Публикация, вводный текст, примечания Виктора Есипова и Андрея Кулика
Опубликовано в журнале Знамя, номер 4, 2018
Эссе Василия Аксенова о московских театрах прозвучало в его исполнении осенью 1983 года на радио «Свобода», с которым Аксенов сотрудничал во время вынужденной эмиграции из Советского Союза1. В эссе с характерными для писателя иронией и юмором освещаются эпизоды истории «Театра на Таганке», «Современника», студенческого театра «Наш дом», возникших в благодатный для советского искусства период хрущевской оттепели, а также тепло вспоминаются их первые спектакли «Добрый человек из Сезуана», «Карьера Артуро Уи», «Плохая квартира». Аксеновым даются выразительные портреты режиссеров этих театров Ю.П. Любимова, О.Н. Ефремова, М.Г. Розовского, М.А. Захарова. В заключительной части эссе писатель делится своим опытом драматурга, в том числе опытом общения с известными советскими режиссерами. Запись аксеновского выступления была обнаружена екатеринбургским журналистом Андреем Куликом (и им же расшифрована для печати) в архиве радио «Свобода» после его недавнего открытия.
1.
…Говорят, что в России именно театр самым чутким образом отражает общественную атмосферу. Может быть, поэтому он так беспокоит большевиков? Очень ярко вспоминаются времена, когда на фоне общего антисталинского подъема2 началось бурное возрождение московских и ленинградских театров.
Вот, кстати, та же Таганка. Первый ее спектакль я смотрел, когда она еще и не была Таганкой и даже не мечтала об унылом здании на Таганской площади, где тогда помещался не менее унылый, чем само здание, регулярный городской или областной театр. Первый спектакль был брехтовский «Добрый человек из Сезуана»3 . Тогда в Москве вообще было повальное увлечение Бертольтом Брехтом. Молодая интеллигенция даже носила прически «под Брехта» — такая полукаторжная стрижка.
Брехтовские антинацистские аллюзии, что называется, плотно ложились на недавнее сталинское прошлое, да еще и на хрущевское настоящее.
Театр на Таганке был тогда школой-студией при Театре имени Вахтангова. Я к тому времени был уже известным молодым писателем, автором «Звездного билета», поэтому и меня среди других представителей, так сказать, либеральной общественности Любимов пригласил на один из своих первых спектаклей в маленький учебный зал на Арбате. Он очень точно рассчитал расстановку сил и стремился добиться протекции со стороны именно либеральной общественности. В зале были Эренбург, Симонов, Розов, Ефремов, Евтушенко, Вознесенский, Ахмадулина, Окуджава, Щедрин, Плисецкая…
Кстати говоря (еще одно «кстати»!), на этот раз о либеральной общественности. Существование этого слоя в обществе — в принципе очень здоровое и важное явление для этого общества. И положение, в котором находится либеральный слой, весьма точно указывает на здоровье страны. При Сталине в Советском Союзе вообще не было никакого либерального слоя, если, конечно, не считать либеральным слоем Управление Северо-Восточных исправительных лагерей в сравнении с более жестоким Управлением спецлагерей.
В конце 50-х и в начале 60-х годов в стране произошло удивительно быстрое возникновение и упрочение либерального слоя, что свидетельствовало о благом характере перемен. В этот слой, кроме деятелей литературы и искусства, как молодых, так и старых, вошел большой отряд сознательной научной и технической интеллигенции, и даже среди партийной бюрократии в те времена появилось немало людей, которых можно было бы с большей легкостью отнести к либеральному слою, чем к замшелым идеологическим носорогам.
Этот слой, разумеется, никогда не был организационно оформлен и никогда (или почти никогда) не приходил к каким-либо прямым действиям, но уже само его существование оказывало влияние на художественную и общественную жизнь страны.
Нельзя переоценить, но нельзя и недооценить либеральные мнения. Дискуссии в частных домах или, скажем, на курортах, или все эти знаменитые московские кухонные салоны. Во многих критических ситуациях мнение отечественного либерального слоя оказывало на власть большее давление, чем даже мировая пресса.
Другими словами, можно сказать, что в период оттепели возникновение либерального слоя в советском обществе свидетельствовало о появлении признаков нормальной человеческой жизни. Постепенный брежневский выход из сферы нормальной человеческой жизни в сферу так называемого развитого социализма был отмечен катастрофическим уменьшением либерального слоя. Андроповское4 «давить и не пушшать» еще усилило этот процесс. Сейчас либеральный слой в советском обществе (если он вообще существует) колоссально похудел. Влияние его на артистическую жизнь сведено к минимуму, на политическую — к нулю.
Уже тогда, в первые месяцы жизни, любимовскому театру грозили закрытием, вот почему он собирал вокруг своего коллектива либеральные мнения. «Добрый человек из Сезуана» был для Москвы откровением. Условные декорации, смелые динамичные мизансцены, воздушная пластика Славиной, зонги5 , исполнявшиеся юношами Высоцким и Золотухиным, Демидова, Хмельницкий, вся эта потрясающая труппа новой театральной молодежи… Сенсация — еще один новый театр в Москве!
Такие сенсации, между прочим, вошли тогда чуть ли не в обыкновение. Еще совсем недавно утвердилась группа отколовшейся от МХАТа молодежи, назвавшая себя театром «Современник», в Ленинграде возродился акимовский Театр комедии, в крошечном литовском городке Паневежисе возник какой-то чудодейственный театр западной драмы. В Доме культуры гуманитарных факультетов МГУ под руководством одного из лучших и неоцененных еще советских режиссеров Марка Розовского работал полупрофессиональный студенческий театр «Наш дом». Первый спектакль, который я видел в «Нашем доме» на Моховой, был опять же брехтовский — «Карьера Артуро Уи»6 в постановке другого Марка, на этот раз Захарова. Замечательно действовал двойной стандарт аллюзий: чикагские гангстеры ассоциировались с гитлеровской шарагой, ну, а от последней, как вы сами понимаете, путь недалек и до Сталина. Марк-второй, между прочим, оказался гораздо успешнее Марка-первого в официальной карьере, сейчас он главный режиссер большого официального театра, большая находка для властей — талантливый конформист. Хотя бы такими-то дорожили…
Марк-первый для того, чтобы делать официальную карьеру, был слишком увлечен театром как таковым, он экспериментировал как одержимый. Помню маленькую пьеску, называлась она, кажется, «Плохая квартира». На сцене сидит семейство, пьет чай, принимает гостей. Все вроде бы идет нормально, но время от времени и все чаще и чаще раздаются выстрелы и мимо семейства пролетают пули. Оказывается, эти люди живут в тире! У нас все в общем-то хорошо, говорят они, за исключением квартиры. Мы живем, к сожалению, в плохой квартире… Великолепный бурлеск поставил Розовский по пьесе Кирсанова «Сказание о царе Максе-Емельяне».
Под влиянием университетского театра по Москве тогда расплодились бесчисленные полупрофессиональные театры и труппы. В середине 60-х годов комсомол и городские власти устроили что-то вроде фестиваля или, точнее, проверки этих театров и пришли в ужас — со сцены неслась сплошная крамола. Тогда пошла мести идеологическая швабра. В конечном счете она и самого Розовского вымела, и «Наш дом» разнесла.
Странным образом, однако, независимая театральная жизнь в Москве очень долго не прекращалась даже в условиях развитого социализма. В начале 70-х годов пришел как-то ко мне один австралийский театровед. Он уже год жил в Москве и изучал советский театр в порядке культурного и научного обмена. «Хочу попросить продления визы, — сказал он. — В Австралии так скучно после Москвы!» — «А что тут особенно интересного?» — довольно кисло спросил я, потому что это были уже довольно кислые времена. Молодой бородатый антипод воспламенился. «Театр! — вскричал он. — Неофициальный подпольный молодежный театр! Вы знаете, сколько в Москве подпольных театральных групп? Я насчитал 44, но это еще не все!» «Да где же они играют?» — усомнился я. «В квартирах, в подвалах, даже на крышах. Хотите что-нибудь посмотреть?» Он извлек пухлую записную книжку, поводил там длинным сучковатым австралийским пальцем и сказал: «Вот сегодня дают “Житие протопопа Аввакума” в квартире на Маросейке».
Мы отправились на Маросейку. Признаюсь, мне было немного стыдно, что австралиец ведет москвича на спектакль московской независимой молодежи. Комната, в которой шло представление, была довольно большой, с высокими дореволюционными потолками. Зрители в количестве, кажется, десяти человек сидели где попало. Актеры играли, в основном раскачиваясь под люстрой и прыгая с антресолей. В разгаре действия к моему австралийскому гиду подошла актриса и попросила его на несколько секунд привстать с сундука, который он оккупировал. «Дело в том, что у нас там сидит актер», — пояснила она. Австралиец, ошеломленный, вскочил, и из сундука тут же бесенком выскочил молодой талант.
Не знаю, что сейчас стало с этим театральным движением, но как-то трудно себе представить процветание этого жанра в нарастающей угрюмости андроповской Москвы.
В принципе, любимовский Театр на Таганке к нынешнему дню остался во всем Советском Союзе единственным институтом замороженной «оттепели». Со сплоченностью этой труппы власти много лет не могли ничего поделать, да и любовь к ним московского населения защищала от многих бед. Кажется, в 69-м году в курилке театра я стал свидетелем поразившего меня разговора. Группа молодых зрителей обсуждала слухи о возможном закрытии театра — то ли Демичев7 , то ли Гришин8 прогневаться изволили. «Не позволим закрыть наш театр», — сказал один парень. «А что мы можем сделать?» — спросил другой. «А вот что надо сделать — прийти всем факультетом и забаррикадироваться внутри, как в Париже студенты сделали!»
«Театр начинается с вешалки», — сказал то ли Станиславский, то ли Немирович-Данченко, то ли сам Карл Маркс. Добавим от себя: «Он ею и кончается. Немаловажное значение имеет междувешелочное пространство» <…>
2.
Театр начинался не с вешалки. Прямо на улице, едва выйдя из метро, счастливый зритель наталкивался на актеров в форме красногвардейцев и авроровских морячков, билеты накалывались на штыки. Это был их знаменитый спектакль «Десять дней, которые потрясли мир» по Джону Риду. Кстати говоря, никакого подхалимства в адрес революции, никакого остекленелого величия таганцами не высказывалось. Событие трактовалось как довольно абсурдное, но, в общем-то, веселое проявление народной стихии. Такая трактовка, конечно, связана была с тогдашней молодостью театра и актеров, да и самому главному, между прочим, было не так уж много — сорок с небольшим.
Карьера Юрия Любимова в определенном смысле уникальна. Он был человеком театра, как говорится, с младых ногтей, но вначале он был весьма средним человеком театра. Снимался в серенькой кинопродукции, играл в основном положительных героев, потому что обладал очень приятной внешностью. Одно время (кажется, в военные годы) он был в штате какого-то полувоенного эмвэдэшного ансамбля. С тех времен у него осталась любимая шутка — ария из оперетты «Роз-Мари», которая звучала так:
Цветок душистых прерий,
Лаврентий Палыч Берий!
В основном он играл, однако, в одном из самых престижных московских театров, Вахтанговском, там набирался солидного сценического мастерства. Никто не смог бы угадать в этом высокопрофессиональном, но самом обычном Актере Актерыче будущего основателя авангардного и мощного (невероятное, между прочим, сочетание) театра, истинного наследника Мейерхольда.
В новом здании на Таганке, которое они получили с помощью Симонова, Арбузова, Товстоногова и других могущественных тогдашних либералов, любимовская молодежь ликовала как одержимая, едва ли не бесчинствовала. Световые эффекты, танцы, зонги, всякие грохоты и развалы… Помню, на этих пресловутых «Десяти днях…» мы сидели с тогдашним приятелем9 , поэтом Найманом, в первом ряду, так просто стало слегка не по себе: то прямо над ухом бахает граната, то матросня выбегает со штыками прямо к горлу. «Кажется, нас тут сегодня застрелят, Толяй!» — предположил я. «Или заколют», — предположил Найман. Выскочил с серией кульбитов и сальто-мортале актер Губенко, исполнявший роль молодого русского премьера Александра Федоровича Керенского, взлетел на какую-то стремянку, вдохновенно, с надрывом прочел оттуда:
Россия, нищая Россия,
Мне избы серые твои,
Твои мне песни ветровые,
Как слезы первые любви!
Пресловутая вешалка стояла на сцене, там кучей висели одежки на любой вкус: бушлаты и вицмундиры, фраки и тулупы… Актеры в раже подбегали, надевали что-нибудь очередное, с ходу превращаясь из министров-капиталистов в хевру разгулявшегося пролетариата. Эта вешалка, кстати говоря, в последующие годы стала одним из самых излюбленных приемов Любимова.
Одним из «боевиков» в начале 60-х годов был на Таганке поэтический спектакль «Антимиры» по стихам Андрея Вознесенского. Это был как бы концерт, и каждый номер был отмечен огоньками неистощимой и молодой любимовской фантазии. Именно там ловко придумали изображать пламя колыханием женских рук. Особенно хорошо это у актрисы Нины Шацкой получалось. Вознесенский тогда написал крупными буквами на стене в кабинете Любимова: «Все богини как поганки перед бабами с Таганки!». Там, на этой стене, кто только тогда не расписывался! Даже Фидель Кастро вывел какую-то свою мудрость вроде «Народ и партия едины!».
Дружба Вознесенского с Театром на Таганке была весьма органичного свойства. Поэт и театр представляли собой яркие примеры возродившегося после сталинских терзаний русского авангарда. Эта тенденция восстановления исторических связей авангарда отчетливо прослеживалась в первые годы таганского карнавала. Недаром в художественном совете театра заседали Николай Эрдман и Виктор Шкловский.
Вот еще один выплывает из памяти эпизод. Начинается брехтовский «Галилей», на сцене молодой Высоцкий в роли диссидентствующего астронома, осмелившегося полагать, что идеи Маркса — Энгельса — Ленина — Сталина устарели… то есть, простите, что Земля вертится. Он стоит вниз головой на руках и в этой позиции произносит первые реплики еретика.
Я называю все это дело таганским карнавалом, потому что это и в самом деле был ежевечерний карнавал с участием публики. Иные спектакли становились важными событиями общественной жизни, иные — чем-то вроде западных, нью-йоркских, скажем, или парижских светских сборищ. Кстати, иностранцев там всегда было полно, и это еще раз напоминало театр Мейерхольда, который в 20-х годах стал законодателем театральной моды для всей Европы. Один из персонажей «Саги о Форсайтах», режиссер10 , каждый сезон отправлялся в Москву, чтобы не отставать от жизни.
В фойе Театра на Таганке кого только не встретишь! Здесь и официозы, и диссиденты, обозреватели «Правды» и подпольные поэты… Мне как-то случилось быть на спектакле, на котором в числе зрителей присутствовали член Политбюро (не помню фамилии) и сам Андрей Дмитриевич Сахаров. Член ПБ был, конечно, окружен охраной, академик — молодежью.
Во второй половине 60-х годов театр достиг своего расцвета и даже чуть ли не могущества. Властям как-то стало весьма не с руки запрещать новые любимовские спектакли. Они, конечно, запрещали (за это им и деньги платят), но после запрета начинались один за другим так называемые прогоны, на которые приглашалась самая разная публика, возникало общественное мнение того самого, упомянутого уже мной либерального слоя, и властям приходилось с этим мнением считаться. Спектакли в конце концов разрешались при условии купюр, потом и купюры в повседневной актерской практике забывались.
Любопытно, что в те времена среди актеров театра были так называемые «три зятя». Вот, кстати, парафраза к чеховским «Трем сестрам»! Один, Саша Филиппенко, был зятем тогдашнего главного редактора «Правды» Зимянина (сейчас секретарь ЦК). Другой, Ваня Дыховичный, — зятем члена Политбюро Полянского, впоследствии в качестве министра принявшего участие в бурном прогрессе сельского хозяйства, а затем снизившегося до Страны Восходящего Солнца в качестве нового Коллонтая. Ну а третьим таганским зятем был Миша Филиппов, породнившийся с председателем КГБ Андроповым, ныне потерявшим этот пост в связи с переходом на другую работу11 . Сомневаюсь, что это родство принесло какую-нибудь пользу театру. Еще более сомнительно, что трое талантливых современных парней повлияли на вкусы своих тестьев, незабвенно преданных эстетике 30-х годов.
Последний спектакль, который я смотрел на Таганке незадолго до эмиграции, был поставлен Любимовым по знаменитому роману Юрия Трифонова «Дом на набережной». Все уже было другим. Молодость прошла, прошел короткий советский Ренессанс, осталось уже за кормой и десятилетие брежневского ступора. Медлительно надвигались какие-то другие времена, не предвещавшие ничего нового, а только лишь постоянно расширяющуюся бездну унижений.
Спектакль был проникнут тем, что в московском просторечии именуется словом «безнадега». Этим чувством, собственно говоря, пронизана и вся книга замечательного писателя, скончавшегося меньше чем через год после той премьеры12 . Но кроме безнадеги на сцене присутствовало еще нечто — любимовский театральный темперамент привнес в рассказ о постоянном и неумолимом обязательном предательстве ощущение еле сдерживаемой ярости. Не нужно обольщаться, ярость эта не давала никакой надежды, она просто присутствовала, и в этом был намек на возможное половодье чувств. Мы устали уже от сарказма в адрес тупой и неумолимой власти. Хор пионерчиков, проходящий через весь спектакль с песенкой «Эх, хорошо в стране советской жить! Эх, хорошо страной любимым быть!», кроме сарказма нес в себе и ярость, и усталость, и безнадегу, и, может быть, еще что-то <…>
3.
Какими-то таинственными невидимыми нитями власть старается привязать не только театр к себе, но и себя к театру. Даже серьезные политические интриги нет-нет, да и начинаются на театральных вешалках. Известно, например, что на знаменитом спектакле «Мандат» в конце 20-х годов две противоборствующие фракции большевиков выясняли свои отношения.
Еще более разительный пример взаимоотношений театра с властью дает нам самое недавнее время, когда МХАТ, ведомый бывшим основателем театра «Современник» Олегом Ефремовым, поставил очередную пьесу о Ленине драматурга Михаила Шатрова13 . Вокруг этого спектакля кипели такие страсти, плелись такие интриги, возникали такие умопомрачительные ситуации, что с полным правом можно отнести его к самому последнему слову авангарда, к концептуализму в сочетании с драмой абсурда. Вот вкратце то, что дошло до нас на Западе из, как говорится, хорошо осведомленных кругов.
Пьеса и спектакль рассказывают о последних днях основателя советского государства. Шатровско-ефремовский Ильич кой-чего там себе позволяет, высказывает кой-какую диссидентщину (какую точно — не знаю, может быть, что-нибудь насчет шагов вперед и назад). Спектакль, разумеется, немедленно был запрещен. Причина запрета была даже и не в репликах вождя, а в странности самой ситуации. Ильич на сцене изображается больным, а Ильич в Кремле, то есть Леонид Ильич, тоже безнадежно и мучительно болен. Какое странное совпадение!
Вслед за этим запретом вокруг сцены МХАТА возникла уникальнейшая борьба противоборствующих и готовящихся к переходу власти клик. Насколько я понимаю отсюда, издалека, режиссер и драматург с завидным искусством использовали сложившуюся ситуацию. Сначала одна группировка цекистов взяла на себя смелость открыть спектакль. Потом другая, более могущественная, пытаясь навешать на первую собак, потребовала запрещения спектакля как идеологически совершенно неприемлемого. Те, первые, ребята, однако, не сдались, а только лишь затаились, продолжая потихоньку копать. И докопались!
В один прекрасный день, продолжая традицию всех кремлевских меценатов, Леонид Ильич Брежнев лично явился в Художественный театр и привел за собой чуть ли не полный состав своего боевого Политбюро. Дальше произошло нечто одновременно и ужасающее, и гомерически смехотворное, и загадочное. Какими-то неисповедимыми путями в театре разладилась или, наоборот, невероятно наладилась радиосистема, которая должна была, по идее, просто-напросто через наушники донести до почетных гостей происходящее на сцене. Вместо этого каждое слово Генсека стало разноситься на весь театр. Слов было мало, и все они были невпопад. Похоже было на то, что Брежнев не очень-то отдает себе отчет в происходящем и даже не вполне понимает, где он находится. К примеру, Ленин в исполнении артиста Калягина скользит по сцене, высказывается, полемизирует с товарищами уже в течение десяти минут, когда в театре вдруг раздается характерный, известный всему человечеству голос Леонида Ильича: «Это Ленин. Давайте поаплодируем». С таким же опозданием голос из царской ложи констатировал появление на сцене врача Ленина, сказав: «Это доктор». В эпизоде скорби по Якову Михайловичу Свердлову главный гость МХАТа стал интересоваться: а где же, собственно говоря, тело усопшего? Все это разносилось и по зрительному залу, и на сцене, и за кулисами. Актеры, с трудом удерживаясь от хохота, еле-еле вели свои роли, а массовка, состоявшая из студентов, попросту ложилась.
Замечательный эпизод, не правда ли? Как жаль, что он произошел в действительности и его нельзя уже выдумать. Вот когда уже полностью осуществились указания партии, и театр вплотную приблизился к нашей действительности, к ее героическим будням. Я говорю «почти осуществились», потому что, увы, в театре просто невозможно полностью осуществить предначертания партии, если она не понимает, чего она на самом деле хочет. Условность театральной ситуации такова, что даже пьесы суперсоцреализма, написанные в традициях теории бесконфликтности, и те на сцене принимают определенный формалистический характер. Вот даже пьеса сталинского драматурга Сурова «Зеленая улица», где хорошее советское начало сталкивается с отличным советским началом, и та на сцене становилась каким-то не лишенным даже какого-то интереса условным действом наподобие театра Кабуки.
Было бы глупо думать, что в партийно-бюрократическом аппарате, управляющем театром, нет людей, понимающих это. Вообще, говоря о советской бюрократии, о тоталитарном давлении, следует, мне кажется, иметь в виду, что далеко не все люди, проводящие эту политику, ее одобряют. Иначе возник бы вопрос: как могла столько роботов породить русская земля? Я знал чиновников, которые от долгой работы с искусством сами становились, по выражению Александра Блока, «немножечко в этом роде» и уже с трудом скрывали свои симпатии к творческим людям и независимому искусству.
Интересный образ такого партработника, отвечающего за театр в Ленинградском обкоме, дал покойный выдающийся прозаик Борис Вахтин в своей повести «Дубленка», напечатанной в альманахе «Метрополь». Филармон Иванович любил театр до дрожи, ему все там нравилось беспредельно, но по долгу службы он был вынужден скрывать свою любовь и изображать сурового представителя непогрешимого партийного мнения. Когда после спектакля главреж и директор бросались к нему с трепещущим вопросиком: «Ну как?», Филармон Иванович хмурился и говорил: «Будем думать», а сам только и мечтал о том моменте, когда снова погаснет свет и зашелестит занавес.
Нынче протекает очередной мрачный период в жизни советского искусства и, в частности, театра, но это не значит, что все талантливые силы уже задавлены. Один из крупнейших русских режиссеров, которому недавно удалось выехать на Запад14 , в ответ на вопрос журналиста, как протекает художественная жизнь в СССР, ответил с подкупающей серьезностью: «Делаем все, что можем». Перед мужеством такого рода следует снимать шляпы, и не только шляпы — вицмундиры тоже. Вот когда партийные аппаратчики научатся оставлять вицмундиры своей опостылевшей идеологии на театральной вешалке и входить в зрительный зал лишь в человеческой своей сути, тогда можно будет согласиться с тем, что театр начинается на вешалке <…>
4.
С Театром на Таганке у меня наклевывался роман в середине 60-х годов. В то время вышла моя четвертая книга прозы «Пора, мой друг, пора» — история молодого писателя битнического толка, бродяжничавшего по всему пространству страны от Эстонии до Сахалина. Однажды в какой-то компании, уже заполночь, композитор Таривердиев сел за рояль и стал неожиданно для всех и прежде всего для меня напевать целые куски прозы из «Пора, мой друг, пора». Оказалось, что он уже некоторое время работает над мюзиклом по этому роману. Здесь же присутствовал Юрий Петрович Любимов. Он мигом воспламенился: «Берем, будем ставить, пиши пьесу!». Вдохновение композитора и режиссера передалось автору. То есть вначале был подойник, а потом и корова — такие вещи иногда на театре случаются. Однажды художник, увлеченный какой-то пластической идеей, сделал декорацию и к этой декорации попросил драматурга написать пьесу, что и было сделано. В нашем случае, увы, спектакль не состоялся — у всех троих оказалось слишком много параллельных идей и проектов. Много позднее пьесу по этому роману поставили в молодежном театре на окраине Москвы, в Царицыно.
Первый театр, с которым я имел дело, был Малый, то есть тот самый — солиднейший, желтый, с его купцами и купчихами, с его народными артистами и бронзовым драматургом, сидящим прямо над самой ненадежной в Москве стоянкой такси. Там поставили классическое тяжелое действо по моему первому роману «Коллеги», что на несколько лет отбило у меня всякий интерес к театру.
Новым интересом к театру я обязан Эжену Ионеско, великому современному абсурдисту. В то время несколько его одноактных пьес были напечатаны в каком-то московском журнале15 в сопровождении, разумеется, соответствующих пояснений: сатира-де французского румына относится к прогнившему капиталистическому обществу — чтобы, упаси Бог, не подумали, что она относится к прогнившему социалистическому обществу. Потом в самиздате стали ходить переводы больших пьес Ионеско, в частности «Стульев» и «Носорогов». Меня увлекла идея тотальной сатиры, и я подумал, что советское общество лучше, чем что-либо, подходит под этот творческий метод. Между прочим, тогда мы еще не знали, что абсурдистский театр появился в России на два десятилетия раньше, чем во Франции, хотя он и не был никогда поставлен, а его творцы, обериуты Введенский и Хармс, были уничтожены сталинской гэбухой. Понятно, что Эжен Ионеско об этом и совсем понятия не имел.
Под влиянием Ионеско я сочинил пьесу «Всегда в продаже», которую совершенно неожиданно для меня приняли к постановке Олег Ефремов и театр «Современник». Чисто формалистические вещи для Олега и театра были на втором плане, прежде всего их увлекло общественное звучание пьесы. Там рассказывается о современном подонке-журналисте, который вначале выглядит просто циником и карьеристом, а впоследствии обнаруживает даже некоторую связь с обратным, нечеловеческим, измерением.
Чуть ли не год я провел вместе с театром, почти не вылезая из его стен. Это был для меня, пожалуй, один из самых забавных периодов молодости. Мы репетировали, пьянствовали, хохмили и снова репетировали круглые сутки напропалую. У «Современника» тогда в подвале существовало ночное кафе, там мы танцевали.
Кроме работы над текстом и репетициями важнейшим делом был процесс пробивания спектакля — «пробивания через инстанции», как это в СССР называется. И вот тут я столкнулся с тем, о чем говорил в прошлый раз, — с трансформацией отдельных аппаратчиков и бюрократов под влиянием искусства, под обаянием актерских и режиссерских личностей, под гипнозом личности театра как такового.
Начальником репертуарного управления министерства культуры был ветеран, инвалид Отечественной войны Евсеев. Его именем пугали студентов театральных училищ. «Евсеев зарубил», «Евсеев разогнал», «Евсеев написал докладную в ЦК» — только такие разговоры о нем и ходили. «Современник» стал на него влиять. Спонтанно выработалась стратегия актерского охмурения бюрократа. Мы приглашали его не только на обсуждения пьесы и прогоны, но и на различные, как тогда говорили, междусобойчики, то есть на вечеринки, капустники в пресловутое это кафе. Поразительным образом Евсеев быстро растаял и из цербера превратился в друга театра, ярого сторонника спектакля. Для отчета перед вышестоящим начальством ему нужны были мотивировки, и он их получил. «Пьеса проникнута антимещанским пафосом», — объясняли ему актеры, и он ликовал: «Антимещанский пафос — чего же лучше! Ведь партия нас именно с мещанством призывает бороться, не так ли? Так вот вам и спектакль, проникнутый антимещанским пафосом!». И ни слова о том, кого эти молодые актеры считают высшим проявлением современного мещанства.
Спектакль «Всегда в продаже» был моим единственным шумным успехом в советском театре. После его премьеры я забросил прозу и подряд написал еще три пьесы в том же ключе абсурдистского реализма, но, увы, уже наступали другие времена.
В 1965 году я бы мог с полным успехом поставить перед своей пьесой эпиграфом знаменитое стихотворение «Жалобы турка», где поэт с полной и даже нарочитой прозрачностью описывает горести своей страны, но называет ее Турцией. Пьеса «Порк Кабанос»16 изображает некую латиноамериканскую страну, но инспирирована она событиями 1963 года в Советском Союзе, знаменитой мартовской встречей в Кремле, когда партия издевалась над молодым искусством, и прочими мерзостями, вроде суда над поэтом Бродским в Ленинграде. В те времена (да и, пожалуй, сейчас) театр казался мне самым подходящим для таких статичных аллегорий.
Своим латиноамериканским колоритом пьеса эта привлекла Эфроса, бывшего тогда главным режиссером Театра имени Ленинского комсомола, что звучит так же дико, как, скажем, городской парк имени железной дороги. Увы, спектаклю не суждено было осуществиться. Эфрос прогневал чем-то могущественного товарища Егорычева, бывшего в то время первым секретарем Московского городского комитета КПСС. В результате Эфрос потерял свой театр с красивым названием. Товарищ Егорычев17 , однако, недолго торжествовал победу — он, в свою очередь, прогневал могущественного товарища Брежнева и потерял город-герой Москву, а вместо нее получил туманный Копенгаген, где в качестве еще одного пролетарского Коллонтая представлял интересы московского Реперткома.
Однажды произошло прямое вмешательство товарища Егорычева в датский театр. Какая-то молодая труппа поставила там мюзикл под названием «Этот бродяга Владимир Ульянов» — пьесу о европейских приключениях вождя мировой революции. Товарищ Егорычев заявил решительный протест — стучал тростью, швырял перчатки. Датчане почему-то оказались несознательными и протест отклонили. Тогда товарищ Егорычев понял смысл классической фразы: «Прогнило что-то в Датском королевстве».
Как-то раз мы сидели с Ефремовым на репетиции «Всегда в продаже», когда из-за какой-то технической оплошности рухнул кусок декорации. «Интересно было бы написать пьесу, где все декорации разваливаются», — предположил я. «Интересно было бы такую пьесу поставить», — предположил он. Благодаря этому разговору я написал пьесу «Четыре темперамента». Развалом декораций в ней дело не ограничилось. Речь там шла о срастании гуманитарного с машинным, то есть о полной метафизической безнадеге, но и об обратном движении, о возможном бунте любовного начала. То есть оставался некий слабый намек на весьма умозрительный хеппи-энд.
Пьеса вообще оказалась довольно умозрительной, хотя и забавной. На первом чтении маститый драматург Арбузов даже раскричался: «Ненавижу такой театр! Это театр хитроумных марионеток! Театр должен быть наивным!». Хотелось спросить драматурга: «Наивным, как что? Приведите, пожалуйста, примеры дивной наивности, кроме “Кремлевских курантов” и “Оптимистической трагедии”!». Ведь собственные-то пьесы Арбузова не так уж наивны…
«Современник» не принял «Четырех темпераментов». Шли другие времена, и я приуныл. Мой театр проваливался. Как вдруг начались звонки из богатого дома — из московского Театра сатиры. Во главе этого театра был один из учеников Мейерхольда Валентин Плучек, который еще в середине 50-х годов своим невероятно дерзким по тем временам спектаклем «Клоп»18 как бы возвестил выход из удушающей сталинской гардеробной. К 1968-му Театр сатиры в общем-то превратился едва ли не в академическую школу регламентированного советского юмора, поэтому я чрезвычайно удивился, когда получил оттуда приглашение написать пьесу по мотивам пьес Аристофана и в частности по незаконченным его и довольно таинственным «Лягушкам». Аристофан, как-никак, жил в демократическом обществе Древней Греции, а у нас на дворе — марксистские сумерки. «Да видите ли, в чем дело, — объяснили мне там. — У нас сейчас отстроено новое здание с огромной вращающейся сценой, вот нам и нужен шикарный буффонадный спектакль для всей труппы». Странной властью всегда обладал надо мной театр. Я забросил все свои дела и согласился: «Напишу вам шикарный бурлеск в античных традициях».
Проект этот тоже провалился, хотя бы уж потому, что по времени совпал с вторжением советских войск в Чехословакию и с началом нового, колоссального по масштабу, зажима, выжимания всех капель из так называемой оттепели. Еще одно разочарование, еще одно крушение моего театра, еще одна пьеса в ящике стола — на этот раз «Аристофаниана с лягушками».
Я говорю об этом не для того, чтобы пожаловаться, а чтобы можно было, взяв мой пример, хотя бы отдаленно вообразить себе, какой огромный урон наносит русскому театру идеологическая бюрократия. Как пропадают втуне актерские воспарения, режиссерские воспарения, писательские воображения, художнические воображения, как много профессионального мастерства попросту выбрасывается в утиль. Когда-нибудь поймут они, что театрами нельзя руководить как колхозами, по крайней мере, столь же бездарно?
Как ни странно, несмотря на неутешительные новости из Москвы, мне все-таки видится в тумане возможность новой артистической весны, и мне кажется, что в случае такого очередного рассвета именно театр в силу необъясненного и необъяснимого своего магнетизма, направленного на российскую публику, может выйти в авангард художественного возрождения.
Одиннадцать лет после провала я не прикасался к театру, а потом вдруг, непонятно почему, забросил все и написал пьесу «Цапля»19 . Сейчас ее репетируют в Париже. Завершается эта пьеса стихотворным куском, который звучит так:
«Театр начинается с вешалки и кончается ею. В середине туалет и буфет. Пигмалион полюбил Галатею. В зале зажегся свет.
Из темноты кто-то делает нос. Некто проходит, смеется. Встав на колени, ты спросишь всерьез: Что-нибудь остается?».
Публикация, вводный текст, примечания
Виктора Есипова и Андрея Кулика
1 Радио «Свобода», октябрь – ноябрь 1983 года. Печатается с
сокращениями.
2 Имеется в виду «оттепель»,
исторический отрезок времени в развитии Советского Союза, получивший название
по одноименной повести Ильи Эренбурга (1954) и продлившийся со все более явными
рецидивами «похолодания» до августа 1968 г.
3 1964 год.
4 Генеральный секретарь ЦК КПСС с мая 1982 по февраль 1984 года.
5 Сатирические песенки в театре Б. Брехта.
6 1964 год.
7 Министр культуры СССР с
1974 по 1986 гг.
8 Первый секретарь
Московского горкома КПСС с 1967 по 1986 гг.
9 Дружеские отношения с Анатолием Найманом
сохранялись у Аксенова до конца жизни.
10 Бэрти Кэрфью,
персонаж «Современной комедии» (одна из частей «Саги о Форсайтах») — указ. О.
Варшавер.
11 Пошел на повышение, стал главой
государства.
12 Юрий Трифонов умер 28
марта 1981 г.
13 «Так победим», 1981 г.
14 Юрий Любимов
эмигрировал в 1983 г.
15 Аксенов здесь неточен: в начале 60-х журнал «Иностранная литература» опубликовал
критическую статью об Ионеско, но с подробным изложением пьесы «Носорог» — так
приходилось «хитрить» в советское время.
16 Другие названия и варианты: «Поцелуй, Оркестр, Рыба,
Колбаса…», «Твой убийца», «Жалобы турка».
17 Первый секретарь Московского городского комитета КПСС до 1967
г.
18 По пьесе В. Маяковского, 1955.
19 «Цаплю» поставил в парижском театре «Шайо»
фрацузский актер и режиссер Антуан Витез в 1984 г. Спектакль имел громкий успех.