Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Знамя 2018, 3

Дальше ты идешь один

Проза: наличность и личность

КРИТИКА

 

«Русская литература находится в своем зените, ни о каком упадке речь не идет».

«Современная литература, во всяком случае российская, в массе своей больна бледной немочью. Книжки пишут вялые, неталантливые, просто занудные. Темперамент же и энергию подменяют истерикой, криками или перверсиями. Одни современные книжки напоминают беспорядочную свалку исторических хроник, другие — инструкцию к пылесосу. Притом что и героя своего, этот самый пылесос, авторы обычно любят недостаточно и вообще плохо представляют, как он выглядит».

Диагнозы современной изящной словесности поставлены не только разные — противоположные по смыслу.

Угадать будущее, увидеть, вернее, провидеть тенденции, или, как теперь принято говорить, «тренды», сложно. И в жизни, и в литературе. Однако определить перспективные почки, откуда пойдут веточки, или нащупать точки, откуда грозит гибель «древу», исходя из сегодняшней ситуации, можно попробовать. И, поставив диагноз, перейти к прогнозу. Возможного, но необязательного — ибо, продолжим известную цитату Тынянова, литература капризна.

В какую сторону и с какой силой дует литературный ветер? В какую сторону, вернее, стороны мутирует современная проза? Какие задачи ставит и как их решает — или не решает — не столько сознательно, сколько органическим развитием? Или застыванием, остановкой, превращающей остановленное развитие в органические отходы?

И что в конечном счете побеждает и остается — тренд или индивидуальность? Направление — или выламывающаяся из всех «трендов» личность? Вопрос не так прост. А ответ — неоднозначен.

 

 

1. Вертикаль (история)

 

«Сегодня литература и история как бы меняются местами — констатирует критика. — История выступает за миф, а литература — за правду».

За правду — не за правду, но за правду, движимую воображением — так будет точнее.

Исторически ориентированное сознание было в прошедшем году стимулировано датой, русским веком: 1917–2017. «Иностранная литература» и «Знамя» выпустили спецномера (№ 11), другие придумали свой ракурс. Например, «Дружба народов» включила писательское воображение — «А где бы ты был в семнадцатом году?».

Парадоксалист Дмитрий Быков, смело по нынешним неизбирательным временам признающийся в том, что «белое дело не внушало бы мне ни малейшей симпатии», был бы с большевиками. Сергей Носов видит себя, «разумеется, Лениным», только по-носовски измененным апатичностью. Вячеслав Рыбаков оказался бы среди тех, кто «мочил косную тушу империи в сортире». Андрей Родионов стал бы «сопереживать большевикам…». Всеволод Емелин: «Если ты поэт, твое место с эсерами».

Денис Гуцко видит себя меньшевиком.

И только Анна Матвеева возрыдала бы: «Папенька, давайте уедем, пока не поздно! В Париж, а лучше — в Лондон!».

В общем, через опрос «Дружбы народов» ясно — революция в октябре 17-го победила бы силами присоединившихся к революционному соблазну писателей.

Во всяком случае, никто не удивился вопросу — и каждый соответственно своему темпераменту расположил себя в прошлом. Прошлом — более сюжетном, более насыщенном драмой, идеями, персонажами, чем настоящее.

 

Настоящее еще не настоялось.

Если литература и идет вперед, то затылком, обернув свой пристальный взгляд в руинированное прошлое.

«…Почти болезненное обращение к памяти… говорит о страхе перед лицом настоящего» (Алиса Ганиева). «Способ аутичностиретроспективизм. <…> ненормальное засилье ретроспективно-исторической прозы. Потеряв будущее, общество кинулось в прошлое… писатель прикован к прошлому, как каторжник на галере. Там есть значительность, купленная страданием» (Евгений Ермолин).

Все связанное с «вертикалью» времени читается более жадно, чем произведения о бесцветном настоящем.

Явная и главная тематическая тенденция последних лет — векторная направленность в прошлое, к памяти (коллективной или частной), истории. Будь то фикшн — здесь не снискавшие пока «больших» премий исторические романы удивительно плодовитого Алексея Иванова («автор, не имеющий соперников на поле исторического романа») из последних, 2017 года, «Тобол: много званых» и (в соавторстве) «Дебри»; «Тайный год» Михаила Гиголашвили, роман о трех днях из жизни Ивана Грозного; «Крепость» Петра Алешковского (с главным героем историком-археологом, соответственно рефлексивно погруженным в прошлое), ультрафикшн с сюжетным фантастическим сдвигом или допущением — романы Владимира Шарова, «Письмовник» Михаила Шишкина, «Лавр» Евгения Водолазкина, повести молодого ростовчанина Вячеслава Ставецкого «Астронавт» и «Первый день творения» из цикла «Необъявленные хроники Запада»… И многое, многое другое. Причем собираются в тренд произведения совсем разные: от «неисторического» романа Водолазкина до ретроантиутопий Ставецкого, от традиционных (по романной форме) «Крепости» Алешковского и «Тайного года» Гиголашвили — до (постодернистских романов Шишкина и Шарова.

Каждый обрабатывает «историческое» поле по-своему, редко пересекаясь в жанровом формате.

Литература ищет значительного героя. С отчетливой, значительной и поучительной (литературной хотя бы) судьбой.

Литературные биографии, написанные писателями, прозаиками и поэтами, теснят тексты историков и литературоведов — Дмитрий Быков пишет книги о Пастернаке, о Булате Окуджаве, о Максиме Горьком да и вообще о ком только из писателей прошлого не написал, как русских, так и западных; Алексей Варламов — о Булгакове, Грине, Пришвине, Шукшине; Сергей Шаргунов о Валентине Катаеве, и т.д. Список немаленький.

Если говорить об историческом non-fiction, первым делом вспоминается Леонид Юзефович («Зимняя дорога»). Вышивание вымыслом по канве истории представлено Людмилой Улицкой — «Зеленый шатер» и «Лестница Якова»; романом «Июнь» Дмитрия Быкова (книга из трех повестей, где вымысел основан на реальных лицах, их судьбах и биографиях); настоянной на мемуарах и свидетельствах «Обителью» Захара Прилепина; выросшим из воспоминаний бабушки, победно пробившим защитную бронь сразу нескольких премий романом Гузель Яхиной «Зулейха открывает глаза».

Пишут ли сегодня о современности? На это ежегодно сменяемое букеровское жюри последнего созыва (под руководством Петра Алешковского) ответило так: «Происхождение современности важнее самой современности». А я напомню реплику тетушки Ивана Васильевича в «Театральном романе»: «— Разве уж и пьес не стало?.. Какие хорошие пьесы есть. И сколько их! Зачем же вам тревожиться сочинять? Зачем же вам современные пьесы? Мы против властей не бунтуем…». Тем не менее в «Русском Букере» последнего созыва лаврами неожиданно для литературного сообщества и, кажется, самой победительницы стала Александра Николаенко с ее современным по хронотопу романом «Убить Бобрыкина. История (sic!Н.И.) одного убийства»* .

Не мешает ли сугубая сосредоточенность на истории, на коллективном прошлом противоположному вектору — движению из настоящего в будущее?

 

Исторический вектор современной русской прозы не ослабеет, исходя из журнальных и издательских планов, и в 2018 году. Перефразируя Евгения Замятина, заключившего в своем эссе почти столетней давности, что «будущее русской литературы — это ее прошлое», можно сформулировать так: будущее русской литературы — это наше коллективное прошлое.

Память всегда субъективна, окрашена личным как кровью. В памяти возможны утраты, деструкция, слепые пятна, особенно если человек (или группа, или масса) был под наркозом: память восстанавливается, но не всегда полностью; этот процесс сложный, болезненный — близкий к художественному.

История — в отличие от памяти — объективна и личности не принадлежит.

Пристальное внимание писателей, кинематографистов, художников к истории было в прошедшем году, повторяю, стимулировано датой. К дате историю канализировали и в массовые жанры, — см. мелодрамы ТВ-сериалов. Истории делали грим, пропускали ее через реконструкцию, но все равно — до выводов о цене революции так и не дошли.

«На полях истории» сегодня разыгрываются агрессивные сражения, идет затяжная война: например, между министром культуры Владимиром Мединским и историками-профессионалами, в частности, историком Сергеем Мироненко, в результате боя о мифе (28 панфиловцев) потерявшим должность директора Государственного исторического архива.

С чем связана такая историческая, я бы даже сказала, упертость современной русской литературы, культуры, самого государства? Ведь не только же с датой.

С отсутствием проекта будущего?

 

У романов «Письмовник» (Михаил Шишкин) и «Царство Агамемнона» (Владимир Шаров) есть финал, но нет конца. Архитектоника выстроена по принципу бесконечно углубляющейся и расширяющейся улитки. С разрешения автора (Владимира Шарова) процитирую еще только частично опубликованный текст: «…в итоге все оказалось нужным, все пошло в ход. Словно в хорошей мозаике, не осталось ни пустот, ни лишних кусочков смальты.одно к другому так умно, так аккуратно подогналось…». И еще более выразительно: «…будто мойра, споро, но без запарки плела (героиня.Н.И.) макраме. Разноцветные коврики и занавески очень сложного, очень изысканного узора. Было видно, что, глядя, как одна нить сплетается с другой, с которой и не думала сплетаться, о которой прежде ничего не знала и не слышала, она наслаждалась.

Думаю, для нее в этом было и единство мироздания, и наша всеобщая связь — зависимость одного от других. То есть спасительная от греха несвобода. Ведь вправду, не нить решает, куда пойдет дыхание — …кто-то сплетает нас по своей прихоти, и мы ни под каким предлогом не можем уклониться» (Владимир Шаров, «Царство Агамемнона»).

Нескончаемое макраме — или лента Мебиуса (внешняя сторона ленты является и ее внутренней стороной). Построение романов Шарова и Шишкина (при всем их различии) намного сложнее, чем архитектоника романов Сорокина (актуализация разных исторических пластов). У Шарова, кроме нарочито «сдвинутой» стилизации, идет обратное движение, обратный ход времени.

На ежегодной научно-практической букеровской конференции, состоявшейся в музее «Серебряный век» 20 ноября 2017 года, где главным вопросом стал «Надо ли осовременивать прошлое?» (разумеется, в исторической прозе) Михаил Шапошников выразил надежду, что, говоря об истории в романе, критики и прозаики тем самым обозначат будущее русской словесности. Но, усиленный дискуссионностью, коллективный мозговой штурм к будущему не приблизил, оставшись в рамках вопроса, ответ на который ясен: осовременивание прошлого неизбежно — если о нем пишут здесь и сейчас, если сам инструмент (автор) расположен в современности.

 

 

2. горизонталь (память)

 

Литературным мостом между прозой, связанной с вертикальными, идущими вглубь, шахтообразными «раскопками» истории и горизонталью освоения и присоединения новых смыслов и территорий стала книга Марии Степановой «Памяти памяти», выстроенная по принципу постмодернистской ризомы — развитие идет одновременно в разных измерениях.

Прежде всего отмечу резкое отличие в выборе персонажей от исторических (или псевдоисторических) повествований: здесь нет Героя, Героев (см. все романы серии ЖЗЛ, где писатели, которые пишут о писателях, ищут недостающего им Героя): «…У всех, — замечает Степанова, — родственники были фигурантами истории, а мои квартирантами».

Настало время попытаться раскрыть то, что «квартиранты» тщательно скрывали.

Мария Степанова ставит своей целью преодолеть комфортную повествовательность, докапываясь до следов жизни незаметных людей. Незаметных, которые стремились быть незаметными — и тем самым попытались избежать Большой Истории, не попасть под ее колеса. Автор ищет их следы по утаенным, почти неразличимым, невидимым деталям, противопоставляя память — истории: «С какой скоростью все они принялись вспоминать, словно прошлое, осыпающееся на глазах, надо было зафиксировать немедленно, пока его не унесло ветром. <…> Под крышкой, захлопнувшейся над старым миром, осталась вся наличность памяти, весь набор упразднившегося…». По сути это дочернее восстановление отцов (идеи Н.Н. Федорова, повлиявшего и на Достоевского, и на Толстого, и на Владимира Шарова). Мария Степанова движет повествование по обрывкам фотографий, пожелтевшим бумажкам, истлевающим письмам и не очень разборчивым почерком написанным дневникам. Поле (в маленьком городке это была площадь) заросло деревьями, его уже нет, но автор его видит, передавая свое зрение читателю (кстати, в книге отсутствует визуальность как протез памяти — здесь помещена всего одна фотография, и только в конце). Мертвых — нет. Вернее, так: место, где встречаются и общаются мертвые и живые, — это кладбище. (У Владимира Шарова «старая девочка» поселяется на кладбище: метафора встречи отцов и детей.)

И «романс» (авторское определение жанра) Марии Степановой, и «Агамемнон» Владимира Шарова в корне меняют парадигму «отцы и дети»: авторами предпринят интенсивнейший поиск встречи поколений (а не фиксация взаимного непонимания и отторжения, как это было у шестидесятников).

Направление Марии Степановой — встреча памяти и места. «Это места, от века выпавшие из большой истории, словно они за диван завалились». Автор идет не только против традиционного нарратива русской прозы. Индивидуальная память может стоически идти и вразрез с историей, и дистанцироваться от нее. И — быть против истории, бороться с ней. Это «художественное поведение» памяти проявляется и в «Памяти памяти» Марии Степановой, и в «Энциклопедии юности», книге на два голоса Михаила Эпштейна и Сергея Юрьенена, раскрывающей то, как вспомнилось, из чего совершенно не проистекает, что все так и было.

 

«Энциклопедия юности» — это не просто «филологический нон-фикшн», как объявлено в книжной серии издательством, а диаграфия, эго-проза на двоих. Выстроена она в виде каталога со словником. Эссе по каждому слову-концепту пишут прозаик (Юрьенен) и филолог (Эпштейн). Их воспоминания (вернее, вспоминания/впечатления) не совпадают — они умножают, увеличивают охват зрения, доводят его до 360˚ , когда видит уже и затылок (если два героя-автора стоят рядом и вместе, прижавшись спинами друг к другу, то их объем зрения именно так и увеличивается, доходя до кругового охвата). В каталоге — «абсурд» и «Америка», «Андропов» и «антисоветское», «еврей» и «диссидентство», «одиночество» и «сексуальность», «желание» и «кайф», «дружба» и «собеседники», «феминизм» и «ювенильность», множество ящичков: вспомним ностальгически уничтоженные ныне каталоги Ленинки и Исторички! Личные каталоги работают против уничтожения. Авторы поступают совершенно правильно, когда перед «Оглавлением» помещают в конце книги «Тематический указатель статей» — «Личность», «Мировоззрение», «Род»… Так легче ориентироваться. Читателю попадает еще один ключ к неожиданному «перепостроению» и, соответственно, вольному прочтению книги (думаю, что каталогизация сознания и при этом творчески продуктивная эссеистичность были свойственны Михаилу Эпштейну изначально. И неслучайно он вел в 70-х «Клуб эссеистов», где из шапки-кепки Михаила Наумовича кто-нибудь из собравшихся вынимал листочек с одним словом — и на этот «мотив слова» за полчаса каждый должен был написать эссе, а потом читали вслух написанное и выбирали победителя). И крайне важна статья Михаила Эпштейна, помещенная «на выходе» из книги — «Жизнь как нарратив и как тезаурус»; Юрьенен, конечно, нарративен, а Эпштейн — тезаурусен!

И вот главка/статья/эссе «История», к которой отсылает раздел «Общество, политика». Михаила Эпштейна «угнетала тоска и безнадежность нашей позднесоветской истории, все более затерянной на задворках мировой» — но он приводит свои дневниковые записи конца ноября 1974 года в качестве свидетельств об удивительных провидениях: что это, как не личная победа памяти над историей?

Но гораздо чаще история борется с памятью — и подавляет, побеждает ее. История — это власть. Она утверждает и постановляет. И человек начинает сомневаться в своей памяти — если история располагает события так-то и так-то, то что же против нее на самом деле значит слабая, нежная, единственная человеческая память?

 

 

3. Горизонталь (пространство)

 

Литература памяти, «память о памяти», как назвала свою книгу Мария Степанова, всегда эмоциональна. Может быть, скрыто, подавленно, но эмоциональна.

Литература горизонтали нарочито лишена эмоций, от них заранее огорожена.

Перечни, перечисления — горизонтальны.

Как сделано описание въезда Татьяны Лариной в Москву — все равны и всё равновелико: и галки на крестах, и версты на дорогах. Фрагмент вроде бы внеэмоционален, но действует силой накопления, умножения впечатлений. «Джону Донну Большая элегия»? Умножаемые перечислением впечатления превращают произведение в памятник.

 

Перейду к другому, тоже очевидно выраженному тренду современной прозы: прозы не «о», а «здесь и сейчас»: кольцевая композиция коллекционирования впечатлений.

Ровное описание фрагментированного пространства в прозе Дмитрия Данилова («Горизонтальное положение») меня зацепило отсутствием эмоций. Ну и еще об одном, очень важном: о выборе места. Так же, как Мария Степанова НЕ выбирает Героя (скорее отторгает саму мысль о представителе этой когорты как недостойную), так Дмитрий Данилов в романе «Описание города» принципиально избегает места и знаменитого и известного (впрочем, возможен и еще один прием «отчуждения парадности», маргинализациии взгляда — например, Александра Петрова для романа «Аппендикс» выбирает Рим, но только с изнанки; антипутеводитель Глеба Смирнова «Метафизика Венеции» начинается фразой: «Одно из самых музыкальных свойств Венеции…», тоже — уход от архитектуры, от того, чем Венеция банально знаменита).

Бесстрастное повествование о провинциальном «городе без свойств» среднерусского масштаба, в котором угадался Брянск, рассчитано на двенадцать эпизодов-приездов — по двенадцати календарным месяцам в течение года. Дмитрий Данилов — по слову критики, «неутомимый наблюдатель» — работает в жанре «альтернативного краеведения». В предисловии к сборнику эссе «Двадцать городов» Данилов так определяет принципы своего творчества: «Выбирать “странные” города <…> “странные” объекты и явления. <…> Обращать внимание на “странных” людей».

Что может быть скучнее отсутствия ярких впечатлений при нанизывании на шампур чуть иначе увиденных примет! Что может сильнее укачать читателя, чем однолинейное движение фабулы — при отсутствии сюжета, героев, характеров! Автор самоустраняется из текста, превращаясь в фиксирующий аппарат. Одно из последних произведений Данилова написано на гаджетах и в реальном времени. Позиция автора идет вразрез не только с позицией путеводителя, указующего перстом на избранные, назначенные главными, «интересными», «достойными внимания» объекты, — автор не утруждает себя (открыто, по крайней мере) даже отбором. Что из «странного» попалось на глаза — то и годится, прямиком отправляясь в текст. Фиксирующее зрение наблюдателя переносится в гаджет, потом на бумагу. Наблюдатель становится посредником, переводящим увиденное в слова.

Итак, мое внимание Дмитрий Данилов привлек «Горизонтальным положением», в котором от романа в классическом понимании не было ничего. Текст рос на одном гиперреалистическом приеме, заканчиваясь в каждой главке назывным предложением: «Принятие горизонтального положения. Сон»). По сходному принципу строится и роман «Описание города», и повествование с определением жанра «собрание наблюдений» «Сидеть и смотреть», и роман (?) «Есть вещи поважнее футбола».

Данилов возводит прием к поэтике абсурда, неслучайно помещая в свои поиски Брянск — оттуда родом Добычин. А между Леонидом Добычиным и Дмитрием Даниловым расположена проза Анатолия Гаврилова, принципиально горизонтальная и принципиально провинциальная. Несмотря на внезапное появление других географических точек — Парижа, Берлина и т.д., — что интонационно не отличается от точки местного рынка (Анатолий Гаврилов, Павел Елохин. Записки фрилансера. — «Дружба народов», 2017, № 9).

Можно ли отнести рассказы Л. Добычина или наследующего этой прозе Дмитрия Данилова к non-fiction? Исчез сюжет — исчезли герои — исчезло линейное или даже нелинейное письмо; но проступила артистическая концентрация приема.

Повествование «Сидеть и смотреть» открывается предуведомлением, входящим в авторский заголовочный комплекс (посвящение — два эпиграфа — плюс предуведомление): «Все нижеприведенные тексты, кроме последней главы “Париж”, были написаны в режиме реального времени, то есть непосредственно в процессе наблюдения, при помощи смартфонов Samsung Galaxy Note II, Samsung i990 и Alcatel One Touch Pixi 4007D. Автор выражает всем трем устройствам свою искреннюю благодарность». После Мадрида появятся записи в Подольске, Берлине, Владимире, Москве и так далее, по местам, где автор активно перемещался в течение года.

Эпилог — «Париж, 18 октября 1974 года, 10.30». Сам автор-наблюдатель там находиться никак не может (родился в 1969 году), наблюдения вымышлены, что не мешает им быть стилизованными под остальные, записанные в реальном месте и в реальном времени. Дмитрий Данилов переводит регистр из невымышленного в вымышленное, стилизованное под невымышленное.

 

На самом деле горизонтальное построение книги из наблюдений и комментариев является переходным к фейсбучным постам из баек, «случаев», соображений по поводу, собираемых затем в одну книгу.

 

 

4. ФБ и др.

 

Прародителями жанровых экспериментов по составлению большого текста из мелких, экспериментов сначала абсолютно маргинальных, а затем все больше и больше утверждающихся в литературе, были Андрей Сергеев с «Альбомом для марок», Лев Рубинштейн с «карточками», Дмитрий Галковский с «Бесконечным тупиком». А до всех них — книга, составленная и выпущенная после смерти автора, книга, от которой ахнул читатель, уже ничего от постоянного посетителя «Националя» не ожидавший, книга знаменитая и безусловно повлиявшая на современную прозу — «Ни дня без строчки» Юрия Олеши. Если искать жанрового прародителя еще глубже в истории, то это будет, конечно же, Василий Розанов с «коробами» «Опавших листьев». (Свои «Записные книжки» Чехов при жизни не публиковал, полагая их заготовками. Представляю, как бы он удивился, увидев, что из подобных записей ныне сложился целый жанр).

ФБ-литература демократична, фрагментарна и остроумна. Пост создается автором № 1 за один присест — присев на минуточку, его читает и на него реагирует читатель. Читатель пишет комментарий (коммент). Теперь уже он — писатель фейсбука № 2. В свою очередь на него реагирует автор № 3, который, в свою очередь, становится читателем поста своего читателя, становящегося автором № 4 на своей страничке в ФБ.

Эти бесконечно множащиеся связи опутывают ФБ, превращающийся в постоянно растущую, каждое мгновенье становящуюся, полифоническую многоголосую книгу, тираж которой равняется числу читателей, равному числу писателей.

Литература выходит за свои границы на ФБ-агору с одновременным письмоговорением множества авторов-читателей.

Из устного слова выйдя, литература прошла через многовековой книжный этап и ушла в новый фольклор (фейсбук). Дело не в том, что путем складывания собственных постов создаются книги, порой с учетом комментов; дело в том, что каждый человек в любой момент подключается к звучащей множеством голосов расширяющейся вселенной.

Из литературоцентричной страны Россия превратилась в литературополицентричную.

У этой словесности центр везде — и нигде.

Вернее, там, где сейчас пишет свой пост какой-нибудь автор, и находится ее центр.

Что же это означает? Что полифоническое, многоголосое авторство отменит литературу одиночек?

«ФБ-литература» и есть вызов, который многоголовая гидра посылает герою-одиночке.

Выстоит ли он?

 

 

5. Дальше ты идешь один

 

И напоследок — о литературной отдельности (не скажу — одиночестве).

Наедине с публикой, без премиальной отметины, групповой поддержки и без «тренда» существует Людмила Петрушевская. Всегда оригинальна в выборе жанровой формы — хотя все три крупных сочинения («Время ночь», «Номер один, или В садах других возможностей» и «Нас украли. История преступлений») называет романами. Как будто каждый раз заново изобретает — и после использования разбивает форму, чтобы не повторить.

Последняя, только что выпущенная книга, изощренно игровая, направлена на территорию масскульта, — стремительно овладевает и сюжетами его, и персонажами, и коллизиями. Но при этом автор работает не с «изящным» языком масскульта, а, устным. Лоскутным языком, языком сдвинутых со своего места слоев общества, сериальным языком. Им говорят не только персонажи. Улицей окрашена не только  косвенная речь (внутренние монологи), но и само авторское повествование. Словарь прозы Людмилы Петрушевской расширяется и за счет виртуозного синтаксиса и интонаций некнижной культуры.

При всей масскультовой мелодраматичности коллизий (обмененные младенцы, внезапные смерти, погибшая при родах молодая мать, другая — ее вдруг и не по своей воле заменившая мать-одиночка-студентка МГУ; старые и новые мошенники, дипломаты, жены дипломатов, советских и постсоветских, псевдожены, охранник, семья охранника) сам текст Петрушевской еще и очень смешной — построен на несовпадении коллизии, долженствующей вызывать эмпатию читателя, и слова, эту коллизию изображающего.

Смех ежестранично нарушает серьезность повествования, перемещающегося из морозной Москвы в дипломатическое представительство в жаркой Африке.

Петрушевская обратила свой взор на те самые девяносто процентов публики, зомбированной «шоу» о младенцах, изнасилованиях, смертях и разводах «звезд». Это оказалось ее художественным клондайком — она ориентируется на эту таргет-группу не как на потенциальных читателей (да никогда!), а как на роскошно-разнообразный кричаще-красочный объект.

В сочетанности смеха со страхом, пусть это не покажется сверхудаленным, Петрушевская следует Гоголю («Шинель», «Мертвые души», «Ревизор») и частично Достоевскому — вспомним хотя бы смеховую составляющую «Бесов».

Петрушевская не боится смеха, используя не только пародию, но и самопародию — она активно включает смех и в свое исполнительство, имею в виду ее «Кабаре».

(Кстати: в словнике «Энциклопедии юности» Михаила Эпштейна и Сергея Юрьенена «страх» есть, а «смеха» нет. Что-то это значит.)

И еще об одном: в своей «Истории преступлений» Петрушевская создает собственную «упоминательную клавиатуру», сбрасывая в котел романа свои «Реквиемы», «Сказки», «Бессмертные любови», «Номер один…» и даже «Время ночь». Все это разве не «истории преступлений»? Напомню название сборника ее рассказов-страшилок, за который она была удостоена Всемирной премией фэнтези (World Fantasy Award) — «Жила-была женщина, которая пыталась убить ребенка своей соседки».

Сюжет литературной судьбы Петрушевской состоит в отстаивании тотальной независимости. Она никому не принадлежит — и ни к кому не примыкает. К «шестидесятникам»? Могла бы вполне — по году рождения (1938), по поколению; но не сложилось — в силу ее упрямого одиночества (первый ее сборник «Бессмертная любовь» открывается рассказом «Через поля», чье содержание сопоставимо, хотя и говорит о совсем других условиях, но все же — с рассказом Варлама Шаламова «По снегу»).

Впрочем, «не сложилось» и у Бродского, Битова, Маканина, Саши Соколова, Венедикта Ерофеева.

Все они — одиночки.

«Дальше ты идешь один».

Это и есть ответ — трендовой и брендовой, «букероносной» и «большой» литературе.

 

 

* И здесь история хоть в щелку, но пролезла.

Версия для печати