Александра Петрова. Аппендикс
Опубликовано в журнале Знамя, номер 9, 2017
Александра
Петрова.
Аппендикс. Роман. — М.: Новое литературное обозрение (Художественная серия),
2016.
Одна
умнейшая и внимательнейшая читательница, дочитавши роман до двухсотой с чем-то
страницы, то есть оставаясь еще в самом его начале, с досадою воскликнула, что
— да, написано волшебным языком, но здесь же совершенно ничего не происходит! И
непонятно поэтому, на чем все это языковое чудо держится.
Дело, однако, в том, что происходит здесь — все. Настолько «все»,
насколько подобное способен выдержать литературный текст (вырастающий, между
прочим, из почти неисследимого множества частных, личных историй). В некотором
смысле… нет, пожалуй, все-таки, во многих смыслах перед нами — роман-утопия. То
есть — попытка воплотить утопическую идею романа (на мой взгляд, в значительной
мере удавшаяся, что удивительно еще более, поскольку попытки такого рода
обыкновенно обречены на провал). Самое любопытное, что это интеллектуальное
предприятие затеяно автором в культурную эпоху, которая, казалось бы, давно
оставила позади сам проект громадного мирообъемлющего, миромоделирующего романа
— того самого Стендалева романа-зеркала, взвалив которое на себя, автор, как
известно, идет по большой дороге, заставляя свою громоздкую ношу отражать то
небеса, то грязные лужи и ухабы под ногами. Уже к концу ХХ века роман с
подобными претензиями стал устойчиво казаться искусственной конструкцией, а
намерение отражать мир — по меньшей мере наивным: то ли дело творить
собственный мир, альтернативу данному нам в ощущениях, соперничая таким образом
с самим Создателем. Однако большие культурные идеи, как мы очередной раз видим,
не умирают: они всего лишь находят — или выращивают — себе новое тело.
«Аппендикс» оказывается именно этим. Он разворачивает перед изумленными
читательскими глазами подробную, насыщенную деталями картину мироздания (в
своем роде — просветительскую, поскольку сообщает великое изобилие сведений о
жизни людей в разных частях света).
Роман переполняют неисчислимые жизни. Растущие друг из друга,
сходящиеся и расходящиеся, они, на самом деле, все между собою связаны:
встретила героиня случайно знакомого — пошла ветвиться ветвь, вспомнился тому
его собственный знакомый — новая ветвь… и так до потенциальной бесконечности. И
все они, что важно, уравнены: здесь нет правых и виноватых, точнее — все правы
и каждого жаль. Все жизни здесь — при всей их взаимопереплетенности —
самоценны: каждая велика, удивительна и единственна. Между ними нет иерархии,
«более» и «менее» главных, «верха» и «низа», отторгаемого и утверждаемого.
Унаследовав от реализма минувших времен пристальное видение фактуры и деталей
жизни, этот роман категорически отказывается от другой компоненты
реалистического наследия: от того, чтобы судить, оценивать, учить — и даже от
того, чтобы ставить вопросы. Взамен того он дает пережить жизнь, в которой все
эти вопросы — вкупе с неминуемо частичными ответами на них — возникают и
исчезают.
Текст разрастается по типу ризомы, в разные стороны, не
нуждаясь ни в каком собирающем средстве — сам будучи им — и перерастая все, что
в качестве такового предлагается. Мы все время странствуем, не надеясь пристать
к какому бы то ни было берегу, «по жизням разнообразных отреченцев,
беженцев, авантюристов, самозванцев, лжепророков, изгнанников, подпольщиков,
насильников, а также их жертв и свидетелей».
Каждой из здешних жизней хватило бы на отдельный полноценный
роман, но автору все мало. Не главная среди них даже та единственная, что
рассказана здесь от первого лица, — собственная жизнь повествовательницы, с
одного из эпизодов которой — ключевого, как очень нескоро предстоит читателю
узнать, для судеб мира в целом! — «Аппендикс» и начинается. Не этой
биографической линии назначено собирать вокруг себя все здешнее многожизние —
она, скорее, продергивается через сплетение иных биографических нитей,
составляя одну из множества равноправных основ этого текста. Вернее, так: она,
конечно, связывает все остальные, но очень своеобразно — становится поводом
рассказать о каждой из них, отступает перед каждой из них. Ее собственный мир —
мир наблюдателя — полон кротовых дыр и нор, от которых ведут пути во все
непредсказуемые стороны.
Зато ключевое значение этой линии откроется — вместе со
смыслом названия (так и быть, одним из смыслов) — в самом конце.
Вот и один из возможных ответов на вопрос, «на чем все
держится»: повествование, разрастающееся во все стороны и мнящееся
безграничным, держится на туго натянутой линии между началом и концом. Правда,
между ними случается так много всего, что читатель не раз успеет об этом забыть
— захваченный многожизнием самим по себе.
«Как часто в двух шагах от нас пролегают миры, а мы их
ищем и ищем годами». Петрова даже не ищет — она постоянно их находит.
При всей щедрой избыточности этого текста он, не таким уж
парадоксальным образом, чувствуется недостаточным: его мало — он самим своим
существованием компенсирует то, что каждый из нас живет всего одну жизнь и
чувствует окрест себя довольно немногие жизни.
Но и персональных жизней как таковых роману (и автору, и нам)
тоже недостаточно. Он переполнен еще и разными пространствами — Румыния,
Россия, Африка, Латинская Америка… — и временами каждая входящая в этот текст
жизнь тащит за собою сразу несколько. Здесь проходит сразу весь ХХ век и
немного XXI (к слову сказать, это по меньшей мере второй русский роман за
минувший год, где проходит сразу весь ХХ век и в разных частях света, — первый
— «Калейдоскоп. Расходные материалы» Сергея Кузнецова. Здесь не место
сравнивать два этих во многих отношениях сопоставимых текста, но было бы интересно
однажды это сделать).
Может быть, роман моделирует взгляд Бога, для которого нет
мелочей, которому все важно и все важны (а не менее того — тотальность связей,
которая здесь — отдельная, самостоятельная героиня). Но это — Бог не очень-то
библейский: он не судит, не наказывает (несчастья, как и удачи, обрушиваются
здесь на человека независимо от степени его вины и заслуг и, собственно, вне
всякой связи с ними), он даже ничего не требует. У него, кажется, нет
заповедей. Не будь Он единым, безымянным, всеохватным, ускользающим от взгляда,
можно было бы даже сказать, что это — языческий бог, главные ценности которого
— жизнь (витальность) да самая жгучая из ее концентраций — любовь. От Бога
христианского у него разве что одна черта — зато решающе важная: несомненная
милость к падшим, внимание к правде блудниц и мытарей.
Тем более что описывает автор изнанку Рима — которая в
общекультурном сознании, и не только в нашем, менее всего ассоциируется с
Вечным городом, средоточием совершенной красоты, гармонии, незыблемых ценностей
и образцов для всей последующей культуры и цивилизации. Это — Рим не космоса,
но хаоса: «Если хоть какой-то из древних богов и задержался в этом городе,
то, конечно, это был бог Хаоса и его капризные слепые дети», — хаоса
хтонического, почти предмирного, из которого (и да, читатель, тут твои
подозрения небеспочвенны) только предстоит возникнуть чему-то еще неведомому.
Это в каком-то смысле вообще не об Италии — но о теневой ее стороне, которую
Петрова называет «Яилати». В центре внимания здесь — социальное дно, окраины
обжитого и окультуренного пространства, место обитания отверженных, униженных и
оскорбленных. Рим Петровой — это город гастарбайтеров и нищих, трансвеститов и
преступников, словом — чужаков, неудачников и маргиналов, среди которых — по не
очень внятным (да, скорее всего, и не таким уж важным) причинам — оказывается и
сама повествовательница, иммигрантка из России. «В хибарах и бараках из
подручного материала обитали албанцы, сербы, румыны. Да кого тут только не
было! Преобладали все же миттельевропейцы. Они вели здесь основательное
хозяйство, в адской реке ловили форель и раков и под блеск лилово-пурпурных
закатов жарили их на кострах, различаемых из окон приокружных высоток. Стирали
и сушили белье, играли на гитарах или устраивали пирушки под включенный
транзистор. Рядом, но немного отдельно, жили появившиеся здесь во время войн в
Югославии или пришедшие в девяностые годы из Румынии цыгане».
Кстати, на русском языке этот мир до сих пор не был выговорен
— по крайней мере, художественно. Мир маргиналов за пределами нашего отечества,
которое еще и само себя как следует не рассмотрело.
Под стать этому постхристианскому миру и «Аппендикс» — роман
постхристианский. В таком определении равно важны обе его части: и то, что это
роман, написанный «после» христианства, и то, что наследует он именно
христианскому миропониманию. В этом мы в очередной раз убедимся в самом конце,
когда в ходе грандиозного мистериального события последние становятся первыми.
До мифологичной сущности романа — а она, на самом-то деле,
именно такова — читателю предстоит добираться постепенно. Мифическая природа
всего происходящего (жизни вообще? — и ее тоже, конечно, но в первую очередь —
всего многообразия рассказанных нам здесь событий), откроется лишь в предпоследней
главе — на которой роман и оборвется. Последней главы автор не написал из
принципиальных соображений — вероятно, потому, что ничто не кончается, напротив
того, — в заключительной главе все (в буквальном смысле — все: новое состояние
мира) только начинается. И это явно имеет прямое отношение к персональной —
скорее уж надперсональной — онтологии автора.
В некотором смысле это роман-обманка. На протяжении почти
восьми сотен страниц он честно и убедительно притворяется не просто
реалистическим, но физиологическим, психологическим, социологическим, с почти
осязаемым чувством воссоздаваемых в нем многих реальностей. Это плетение
жизней, врастание в них читательского и авторского внимания можно было бы
продолжать, кажется, до бесконечности… — и вдруг на последних страницах текст
взрывается мистерией. И читатель обнаруживает себя присутствующим при рождении
нового мирообразующего мифа, столь же дикого и не укладывающегося в головах,
каким, надо думать, было для современников раннее христианство.
«Людей бросает из одного места — в другое, —
говорит одна из героинь романа, русская иммигрантка, бомжиха Оля, держа в руках
склянку с ключевым предметом мистериального действа — заспиртованным
аппендиксом, а мы постепенно догадываемся, зачем нам это все было рассказано,
— нам кажется, что они хаотично передвигаются, но если смотреть на землю как
на тело, то люди — это бактерии, которые собираются в больной точке, они
пересекают тысячи километров, чтобы вылечить пространство и время. В мире
действия и глаголов идея времени становится важнее идеи пространства. Времени
становится так много, что оно собирается в складки и концентрируется, сгущается
и от собственной тяжести начинает мчаться. Убыстрение времени — не иллюзия.
Пространства остается все меньше. То есть время в целом, конечно, мираж, но
существует наше личное, человеческое время. Так вот, в этом аппендиксе —
концентрация энергии, она может сделать так, что охлаждение частиц никогда не
начнется и прошлого не будет. Если это случится, нам откроется тайное имя города
и произойдет чудо.»
И тут, среди прочего, становится ясно, что, вопреки своему не
совсем привычному для типового восприятия образу, перед нами все тот же Рим —
вечный, тождественный миру и превосходящий его Рим, в который ведут все дороги
и стекается весь где бы то ни было и кем бы то ни было пережитый опыт. В таком
Риме не может быть чужаков, потому что он — мир.
«Никто не понимал Олю, и она была как Сибилла, что сжигала
священные книги пред римским царем». Но мы-то уже чувствуем: подобно тому
как бактерии «собираются в больной точке» — в том же воспалившемся
аппендиксе — со всего тела-света, так и чужаки-иммигранты из разных стран «пересекают
тысячи километров» и стекаются в Рим, «чтобы вылечить пространство и
время». И будет новая земля и новое небо.
Собственно
сюжетная сторона текста — пожалуй, наиболее слабая. Где-то к середине
восьмисотстраничного текста автор вдруг изобретает детективную интригу, на
которую читатель к тому времени уж и не надеялся. Однако она — история
исчезновения и поиска одного из героев, трансвестита Рожейро, он же Лавиния —
написана очень широко расставленным пунктиром и в конце концов обрывается, не
добравшись ни до чего внятного и тем убедительнее доказывая, что дело было не в
ней. Пропавшую Лавинию-Рожейро героиня-повествовательница с сообщниками ищет
вначале вполне энергично, но затем все более вяло, постоянно отвлекаясь и чуть ли не заставляя себя искать, да и то не слишком активно,
поскольку много других забот. Большая любовь героини-повествовательницы Вал,
возникающий к середине романа, имеющий вокруг себя собственную детективную
интригу и вроде бы претендующий поначалу на роль одного из ведущих,
фокусирующих повествование персонажей, под конец тоже отходит куда-то в тень —
и теряет значение. Пока читатель преодолеет переполняемое жизнями пространство
от одного фрагмента сюжетной линии до другого, он почти уже успевает забыть,
что происходило во фрагменте, оставленном позади, на каком этапе своего
развития линия прервалась. Но он не печалится об этом — настолько не в ней дело.
Куда больше занимают читателя вещи действительно
непредсказуемые и не нуждающиеся ни в какой детективной интриге: в какую
следующую жизнь бросит его на следующем повороте? что ему в этой очередной
жизни откроется?
Здесь стоит говорить не о тематических линиях (о
биографических — да), но о тематических пятнах с нечеткими краями. И вот среди
них как раз есть главные — по крайней мере, волнующие автора особенно. К ним,
безусловно, принадлежат детство, чуждость / странность / пришельчество в мире,
попытки его обжить и освоить (не слишком настойчивые, не слишком удачные),
скитальчество — легко заметить, что все эти темы между собою связаны. Детство,
когда человек чужой и беспомощный в мире, и Рим, где иммигрант-пришелец чужд и
беспомощен, — рифмуются, если не совпадают. Все это — воплощения одного и того
же вечного начала, о котором никогда нельзя знать, чем оно будет продолжено, и
жить в котором — захватывающе и трудно.
Что же касается языка, самой ткани текста, — она, пожалуй,
последнее, на что тут стоит (но безусловно стоит) обратить внимание. Да, это
хороший, чуткий язык, внимательно воспитанный и реалистической, и модернистской
традициями, усвоивший множество уроков обеих, — но хорош он именно тем, что
прозрачен. Этот язык совершенно далек от претензий на самоценность и существует
лишь затем, чтобы позволить читателю получше разглядеть заязыковые пространства
(в этом мне опять-таки видится перерастание XX века с его очарованностью идеей
языка — и возвращение, на новом уровне, к классической модели романа, главная
забота которого — показать жизнь за своими пределами).
Впрочем, «Аппендикс» — не такое уж и зеркало. Ему мало
отражать, и не ради отражения он существует. С зеркала все отражения стекают,
не оставляя следа, — здесь они все собираются. Это отражающее устройство
следовало бы назвать, скорее, романом-линзой. Собирая в себя мир, оно
концентрирует его в себе, фокусирует — чтобы в самом конце, совершенно
неожиданно для зрителя, вспыхнул луч — и прожег видимую оболочку мира.