Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Знамя 2017, 8

На то и сказка

О.С. Октябрьская. Формирование и развитие жанровой системы в русской детской прозе 1920–50-х годов. Монография

 

О.С. Октябрьская. Формирование и развитие жанровой системы в русской детской прозе 1920–50-х годов. Монография. — М.: МАКС Пресс, 2016.

 

Дети не думают, когда, в какой исторической обстановке и почему именно такими создавались адресованные им книжки. Повзрослев, они могут с большой пользой для себя об этом узнать.

Содержание рецензируемой монографии шире ее названия. Во-первых, не обойдены произведения, не в меньшей, а то и в большей степени ориентированные на взрослых, как «Кюхля» Ю. Тынянова, пьесы-сказки Е. Шварца или некоторые рассказы и повести П. Бажова (в обширную библиографию попал и тот материал, который в книге не анализируется, например «Молодая гвардия» А. Фадеева и «Богомолье» И. Шмелева); во-вторых, “проза” здесь включает и драматургию, даже стихотворные пьески молодого Маршака; в-третьих, автор постоянно делает экскурсы в детскую литературу второй половины ХХ века; в-четвертых, исследование не ограничивается рассмотрением собственно жанровых аспектов произведений.

Предмет изучения не идеализируется: «<…> история детской литературы 1920–1950-х динамична, конфликтна, в ней проявилось и новаторство, и новый, совет­ский, нормативизм», — но все-таки видно, что, вопреки беспрецедентному давлению (так, до 1933 года, до специального постановления ЦК «Об издательстве детской литературы», на основании которого преследовались фольклорные сказки за волшебную фантастику и отсутствие надлежащей идейности) создано было много замечательного. Даже в самое догматическое время «Витя Малеев в школе и дома» (1951) по крайней мере не стал для Н. Носова, будущего создателя Незнайки, абсолютным провалом: «<…> в паре “Костя — Витя” отсутствует негативный персонаж, как и в целом в повести. Такая расстановка сил делает повесть Носова бесконфликтной, что соответст­вует идеологемам эпохи. Однако оба героя вполне жизненные и типичные персонажи». У П. Бажова, наоборот, очень немногие наделены даром бескорыстия и открытости, а финалы в отличие от народных сказок, необязательно благополучны и порок не всегда наказан, но только добрый и щедрый «может выдержать все испытания, искушения и получить награду из рук повелителей природы («Синюшкин колодец», «Малахитовая шкатулка», «Про Великого Полоза», «Серебряное копытце», «Голубая змейка» и т.д.)». У Е. Шварца добро неизменно побеждает зло и «чудесными становятся вечные человеческие ценности — любовь, верность, неравнодушие, искренность». Но на то и сказка. «Шварц своими произведениями как бы включается в полемику как с идеологией государства, так и с концепцией социалистического искусства. Если советская дейст­вительность воспринимается как сказочно-прекрасная, то у Шварца реальность нарушает сказочную традицию и корректирует волшебство. <…> Законы справедливости и добра естественны и действенны лишь в сказке» (там же). В «Старике Хоттабыче» Л. Лагина (1938), пусть и переработанном в 1950-е годы ради усиления “положительности” советских пионеров и разоблачения западного капитализма, все-таки усматривается пародия на роман воспитания. А ранее “счастливый и оптимистичный” конец «Золотого ключика, или Приключений Буратино» был «весьма относителен, его время во второй половине 1930-х годов, с точки зрения А.Н. Толстого, еще не пришло. В реальном мире справедливости нет: папа Карло беден, куклы находятся в полной зависимости от самодура Карабаса Барабаса <…>». Наверняка и это воспринималось тогда как критика капитализма, но О. Октябрьская, не склонная, подобно многим нынешним литераторам, только пинать “красного графа” за приспособленчество, солидаризируется с Л. Колесовой, высказавшей идею о «прямой связи Страны Дураков с Советским Союзом 1930-х годов», хотя раньше она «ассоциировалась с картинами дореволюционной России». И в «Волшебнике Изумрудного города» А. Волкова (1939, вторая редакция — 1962) определенный «подтекст обрел мотив “светозащитных” очков, которые Гудвин велит носить всем своим подданным, и огромных изумрудов на башнях замка Гудвина (аналог кремлев­ских рубиновых звезд). Все должны видеть мир в одном цвете, верить в то, что их окружают не фальшивые, а подлинные изумруды, другими словами — обманываться во имя собственного блага». Не такой уж безобидной оказалась «большая литература для маленьких», как ее назвал С. Маршак на Первом съезде советских писателей в 1934 году.

В книге немало очень дельных наблюдений и размышлений, например о том, что трагизма в детской литературе, конечно, нет, но напряженного драматизма хватает, или об особой значимости семейных ценностей после Великой Отечественной войны, во время которой актуализировалась тема сиротства (даже капризная юная королева в пьесе-сказке Маршака «Двенадцать месяцев» 1943 года — тип ребенка, искалеченного сиротством и неправильным воспитанием), или о том, что в повестях 1940-х годов о детях-героях и становлении молодых героев есть элементы жанра жития, или о трех знаковых разновидностях жанра литературной прозаической сказки, представленных «сказкой искусства, явленной в творчестве Ю. Олеши, А. Толстого и Н. Носова, сказкой воспитания, которая ярко реализовалась в произведениях В. Губарева («Королевство кривых зеркал». — С.К.), Л. Лагина и А. Волкова <…>, и сказовым вариантом, представленным наиболее ярко для читателя-ребенка в творчестве П. Бажова». Впрочем, последнее соотносится, может быть, терминологически излишне категорично, и с совершенно взрослой литературой: «Специфика повествования, особая география (Уральские заводы и прииски), своеобразная образная система (“соседство” реальных и мифологизированных персонажей), особо расставленные акценты, сопряжение реального с волшебным и восприятие этого героями как должного и естественного позволяет отнести сказы Бажова к произведениям магического реализма наряду с романами С. Клычкова» (там же).

Интересны и наблюдения над отдельными текстами или их группами. Разумеется, про любовь пишут в основном не для детей. И все-таки многие писатели «осторожно вводят легкую любовную тему в свои произведения даже в 1920–1930-е годы. (Гайдар, Кассиль, Макаренко, Белых, Пантелеев и др.). Но были авторы, которые посвятили свои произведения исследованию биографии чувства героев в процессе становления их характеров». Называются имена Л. Будогоской («Повесть о рыжей девочке», 1929), Р. Фраермана («Дикая собака Динго, или Повесть о первой любви», 1939), В. Осеевой («Динка прощается с детством») и их продолжателей во второй половине ХХ века — С. Иванова, А. Лиханова, В. Тендрякова («Весенние перевертыши», 1973). Точно сказано, что стиль поведения весьма положительного гайдаровского Тимура «скорее авторитарный, чем демократический, и напоминает действия взрослых — выявить неполадки, устранить их, установить, кому нужна помощь, и обеспечить ее». Только еще бы отметить занудливый дидактический тон в большой цитате из письма высокоположительного отца-полковника к Жене. Нельзя не согласиться с тем, что «Житков необычайно укрупняет человека, делает его центром вселенной, заставляет его повелевать окружающим миром, в том числе и стихией. <…> Такая концепция человека была характерна для литературы 1920–1930-х годов вообще». Действительно, придуманной шестидесятниками «теории винтика» не было (хотя практика такая была), культ личности вождя стал вершиной культа советского человека, но именно советского, не вызывавшего сомнений в таком его статусе.

Хотя в повести В. Катаева «Белеет парус одинокий» (1936) главных героев двое, рассказ о них моноцентричен, так как оба мальчика (между прочим, совершенно неравные по социальному положению) проживают сходные этапы становления характера и «связаны общим кругом интересов, проходят через похожие испытания, на них оказывают серьезное влияние матрос Родион Жуков, подпольщик Терентий, то есть в качестве «менторов-воспитателей» обоих героев выступают одни и те же персонажи» (с. 58). Основатель детского юмористического рассказа Н. Носов вместе с Ю. Сотником сделал «положительным героем творческую личность, изобретателя-“затейника”, фантазера, но при этом озорника и проказника, которого не жаловала существующая детская литература, начиная со “Степки-Растрепки” и заканчивая литературой 1930-х годов». В частности, он разделил понятия «фантазия» и «вранье». У В. Драгунского Дениска Кораблев «из лучших побуждений делает “компот” из жигулевского пива и коллекционного черного “Муската” урожая 1954 года (“Рыцари”), красит Аленку масляной краской и делает из нее “индейку” (“Сверху вниз, наискосок”), обрезает отцу сигареты (“Одна капля убивает лошадь”) и т.д.». Напрашивается сравнение с шукшинским взрослым ребенком-«чудиком», раскрасившим цветочками коляску ребенка в гостях у брата и его сварливой жены.

Произведения В. Бианки о животных при сказочном антураже «коррелируют с научными объяснениями и гуманистическими мотивировками. Сюжет восходит к мифам северных народов о происхождении того или иного животного или явления, но содержат прочную природоведческую основу» (с. 110). Воображение писателя стимулируется вопросами о том, чем дышит цыпленок в яйце, как живут рыбы в замерзшей реке, «зачем нужен корове особый маникюр и т.д.» (там же). Выделен жанровый синтез у такого серьезного писателя, как М. Пришвин. В его творчестве сопрягаются «жанровые формы рассказа-наблюдения, рассказа-открытия, рассказа-исследования, философского и психологического рассказа. Синтез жанров наблюдается и в произведении «Кладовая солнца», органично соединившего (так.— С.К.) в себе элементы сказки, притчи и солярного мифа».

К подобному синтезу тяготеет детская литература второй половины ХХ века. Другие ее отличия — укрупнение личности ребенка, часто странного, противостоящего нормативному и предсказуемому миру; общество в этой литературе — «не столько социально значимая единица, сколько небольшая группа людей, среди которых герою удобно и хорошо или, наоборот, неуютно и дискомфортно»; показывается прежде всего внутренний мир ребенка, теперь не общество, а человек способен самореализоваться; школьная повесть насыщена гуманистической и вечной философской проблематикой.

Монография полезна не только историку литературы, но и теоретику, хотя терминология используется не слишком интенсивно за некоторыми исключениями, как, например, в характеристике повести А. Гайдара «Школа»: «Изображение различных социальных слоев и возрастных групп отмечено психологизмом. Сюжетное время динамично, ритм повествования неровный». Язык монографии не претендует на изысканность, встречаются стилистические ошибки. Есть и фактические. Говорится про «повести Ал. Алтаевой», между тем как Ал. Алтаев — мужской псевдоним М. Ямщиковой. Еще недавно широко известный литературовед и публицист национально-патриотического направления В. Кожинов трижды перекрещен в В. Кожевникова (с. 54, 234). Такую фамилию носил официозный (пролетарствующий) советский беллетрист. Упомянуты типы «Гека и Сида» (с. 170). Откуда этот Гек — из Марка Твена или из А. Гайдара? Сид-то определенно американец, благовоспитанный противовес Тому Сойеру. На с. 136 сказано про «метафоры и сравнения» Ю. Олеши, но непосредственно после этого приводятся лишь три сравнения.

Однако все поставленные автором задачи в книге успешно решены.

 

 

Версия для печати