Сухбат Афлатуни. Дождь в разрезе
Опубликовано в журнале Знамя, номер 7, 2017
Сухбат Афлатуни. Дождь в разрезе.
— М.: РИПОЛ классик, 2017.
В
оформлении сборника есть издательская хитрость.
Название принципиально отстранено от литературных коннотаций
(в отличие от многих вышедших за последнее время критических и эссейных книг):
«Тексты в периодике» Л. Вязмитиновой, «Нулевая строфа» А. Таврова и других. То,
что передо мной книга эссе о поэзии, — понял не сразу, приняв за ошибку ее
присутствие в разделе литературоведения «Библио-Глобуса».
Кажется, издатель сделал все, чтобы зашифровать для первого
читательского взгляда поэтическую составляющую книги. На обложке —
известный широкой публике псевдоним: Сухбат Афлатуни. И мелким шрифтом —
автоним Евгения Абдуллаева, озаглавивший журнальные статьи, вошедшие в книгу.
Знающий прозаика по его роману и сборникам рассказов — да откроет. В биографии
на обложке — ни слова о критических публикациях: «стихи и проза
публиковались…», «как прозаик дебютировал…», премиальные достижения. Аннотация
внутри лукавит: не на «специалистов-филологов и интересующихся современной
поэзией» рассчитано издание («интересующиеся», в числе коих и автор этих строк,
уже давно читали эти статьи в «Арионе», «Вопросах литературы», «Знамени»,
«Дружбе народов». Филологи… боюсь, тоже не по адресу). А — на того, кто
заинтересуется именем премианта Афлатуни на обложке и, поддавшись репутационному
гипнозу, пролистает заодно том о современной поэзии — предположительно далекий
от его основных интересов. Такой «контрабандой» приходится протаскивать этот
трудный, неходовой товар к читательскому большинству.
Современная поэзия, а вслед за ней и анализирующая ее критика
травмирована отсутствием критериальности. В тех кругах
«специалистов-филологов», о которых говорит аннотация, считается дурным тоном
рассуждать о таланте, использовать оценочные критерии из разряда «хорошо —
плохо». Причины такого вывода оценочности за скобки более чем понятны: эти
критерии отнесены по ведомству дурной критической субъективности, литстудийной
«прямоты» оценок в ореоле псевдоэкспертизы. Другие, но тесно связанные с
предыдущими причины — развитие (и разновекторность) филологической науки и
культурная сегментация, при которой персональная заинтересованность в тексте
обусловлена наведенным на него репутационным флером (историко-литературным в
случае с текстом классическим или кураторским — в случае с современным) и уже
не так нуждается в личном обосновании. Разбор со своими особенностями авторской
методологии в таком случае предшествует вкусовой оценке произведения и нередко
исключает ее. Об этом пишет и Абдуллаев: «Но как раз подобная — оценивающая —
критика сегодня не у дел». Читатель, вне зависимости от уровня своего
профессионализма, при таком положении оказывается «замкнутым» в дихотомии двух
крайностей: либо в рамках филологического спецсеминара, когда выбор объекта
обусловлен внеэстетическими критериями, а мотивация выведена за скобки, либо —
дурной критической субъективности, когда, кроме произвольной оценки, нет
ничего. В такой ситуации критик поэзии, осознанно выстраивающий свою систему
критериев и заявляющий о ней с первых страниц книги, выходя, по собственному выражению,
«с голым лицом на жесткий ветер литературной полемики», — бесценен.
У такой позиции, разумеется, всегда будет больше противников,
— так как это и есть критика в строгом, «традиционном» смысле, отличающем ее от
степенной «матушки-филологии» с (часто иллюзорной, ибо за малокровным текстом —
нередко критик с горячим сердцем, устраняющий вкусовые оценки)
«всетерпимостью». Отказываясь — и оговаривая это в предисловии — от принципа
репутационного, Абдуллаев ставит во главу угла иной принцип — текстоцентрично-иллюстративный,
при котором то или иное стихотворение оценивается на основании его
художественной состоятельности, будучи проанализированным вне отношения к
целостной авторской поэтике. Именно поэтому вынесены за пределы книги
монографические статьи, анализирующие творчество автора в диахроническом срезе,
— в арсенале Абдуллаева они есть, но не столь многочисленны, если отграничивать
их от рецензий на избранные поэтические книги года, опубликованные в «Дружбе
народов» и также составившие отдельный раздел. И это вынесение неудивительно:
книга о современной поэзии, вышедшая в коммерческом издательстве (уже —
недвусмысленный оксюморон), подкрепленная именем прозаика-премианта и
предполагающая не столько внимание заинтересованного читателя, сколько потенциальную
заинтересованность читателя несведущего, предполагает выход на проблемы куда
более общие, чем эволюция авторской поэтики. Что не исключает, а даже
подразумевает «частности» (проблемы рифмы, эпитета, поэтического фрагмента,
проиллюстрированные на множестве примеров современных поэтических текстов с
обширным набором отсылок к истории литературы). Композиция сборника в этом
смысле выгодно отличается от большинства критических книг, где статьи
представлены по принципу случайного соположения, в порядке, обусловленном лишь
хронологией и игнорирующем сюжет, который читателю приходится выстраивать
самостоятельно. Цикл «Поэзия действительности», публиковавшийся в «Арионе»,
начинается с разграничений «уровней» поэтического текста («тень-текст»,
«тень-отражение», «текст-созерцание» и др.), сразу задавая внятную систему
эстетических координат. Начинаясь с концептуальных соображений, призванных
открыть читателю представления критика о критическом подходе и поэтическом
тексте, продолжаясь отдельными «координатными сетками» разговора о поэзии и
перемежаясь рецензиями (все это ловко завуалировано в содержании под сборник
рассказов с броскоэссейными заглавиями), книга снова «выныривает» на широкие
обобщения, заканчиваясь несколькими развернутыми исследованиями — о «смерти
автора», соотношении прозы и поэзии, «большом филфаке» и «экспертном
сообществе».
Иллюстративный подход, положенный в основание книги, поначалу
таит опасность для читателя несведущего: если представить себя на его месте —
рябит в глазах от имен, не сопровождаемых, за редкими исключениями (как то о Б.
Херсонском), более обширными сведениями об авторской поэтике. В общем-то тексты
могли быть вовсе избавлены от имен, как в антологии «Русская поэтическая речь».
Этот же принцип, как ни странно, предоставляет и свободу читательского
сопоставления — возможность выбрать «по вкусу» понравившееся стихотворение
поэта, вслед за одним приглянувшимся найдя и другие и ознакомившись подробнее
со всем корпусом текстов автора, благо комментарии избавлены от навязчивых репутационно-иерархизирующих
суждений. «Вчитаться в поэтический текст; дать прозвучать самому стихотворению,
микшируя собственный комментаторский голос», — вот принцип, называемый критиком
«умеренно-индуктивным», от частного к общему, что вполне коррелирует и с терминологией
Л. Гинзбург, и с самоустраняющим подходом М. Гаспарова.
Интерес в этом смысле представляют и макросюжеты книги. Поиск
«нового в привычном» и «снижение пафоса» — так можно было бы обозначить две
основные темы критика Абдуллаева. Второе — касающееся не только пафоса
поэтического — прослеживается в книге на разных уровнях: от комментариев к
поэтическому книгоизданию, изменившемуся после исчезновения идеологических
скреп: «Чего только не оказалось можно. Раздуть книгу до солидного тома,
памятника себе нерукотворного (по виду — скорее плиты)», до наблюдений за
поэтической фрагментарностью, где также заметна мысль о «ножницах», тяга к
лаконизму, как и в рецензии об Александре Кабанове: «Представляются почему-то
не редакторские (пусть даже в виде вордовской иконки), а ножницы садовника,
прореживающие слегка заросший куст». Абдуллаев вообще приветствует
немногословие, спокойный тон — и в этом смысле если и не соответствует
требованиям «среднего читателя» с его неприятием поэтических изысков, то находит
отклик у читателя, обладающего столь же здравым пониманием. Дар этого критика —
умение создать эффект живого присутствия при чтении статьи, не педалируя свой
статус эксперта, для чего возможный пафос снижается всевозможными милыми
деталями: «Свои стихи Амарсана Улзытуев рычит. Когда его слушаешь, становится
жарко (я даже снял свитер)»; «Ноутбук не знает слова “дворничает”: озадаченно
подчеркивает. Заношу в память. Слово “гений” — знает»). Методология Абдуллаева,
основанная на уважении к читателю непрофессиональному и потому затеняющая
филологическую подоплеку, включает обширный арсенал прозаика с сопутствующей
детальной образностью: «Эпитеты мигают здесь как лампочки, которыми обматывают
деревья возле кафешек и бутиков», обширно задействуя средства иронии, стилистической
антитезы самому себе: «Так я сам писал пять лет назад <…> Теперь думаю
несколько иначе». Рассуждая о неуместности «превращения поэта в производителя
специфического вида культурного досуга», критик пишет о «прежней, чуть
мешковатой и угловатой, фигуре автора», неуместной в нынешней «перформативной
модели культуры», — и точно, и образно, и энергоемко.
На стилевом уровне подход Абдуллаева со «снижаемым пафосом»
характерен множеством абзацев с короткими предложениями, призванными выразить
неспешные раздумья критика. Критика, сочетающего опыт практикующего прозаика,
стихотворца и социолога современной поэзии, имеющего, казалось бы, основания
для апломба, но избегающего его. Абдуллаев ценит всякого рода эллипсисы и
интонационные паузы в разговоре, и по его осторожным умолчаниям
(«Примечательная серия. Интересная книга») можно догадаться об отношении к
книге и поэту; когда он так пишет — будьте уверены, отношение прохладное. О
ком-то — напротив, сказано со сдержанным уважением, заметном в тех же интонационных
паузах, как о Д. Тонконогове: «Стихотворение стало известным. В новую книгу
оно, правда, не вошло. В новую книгу вообще вошло очень мало. Двадцать два не
очень больших стихотворения» (все предложения — с красной строки). Хотя —
иногда сдерживает интонацию учительской дидактики, оттеняя ее иронией, что
подсказывает: экспертом он себя вполне считает (иначе для чего было и выпускать
книгу статей). «Авторский фильтр должен быть более мелкоячеистым». И — уже на
волне инерции (единственная претензия, которую я мог бы предъявить к его стилю,
— подобные моменты встречаются во всей книге), «для приличия», упрекает автора
в интонационной зависимости. К примеру, комментируя стихотворение Гандлевского
и отмечая его «некоторую интонационную и даже лексическую зависимость от
известного мандельштамовского «Ох, как крошится наш табак, / Щелкунчик, дружок,
дурак!», словно бы не замечает прямой реминисценции на уровне довольно
распространенного (и, пожалуй, действительно восходящего к Мандельштаму, но
воплощаемого разными поэтами индивидуально) семантического повтора. То же — и с
комментарием к стихотворению М. Кудимовой: в цитируемом критиком отрывке («Будь
я удмуртка иль татарка, / Чукчанка или же эрзя…») поэт не мог не подразумевать
Маяковского, и замечание о «вторичности», подкрепленное соответствующей
хрестоматийной строкой, выглядит странно на фоне осознанной отсылки (несмотря
на мое в целом согласие с публицистическим характером этих строк). В последнем
примере довольно явственно видна субъективность замечаний критика, склонная
«оправдывать» или «не оправдывать» присутствие влияний, — оправданное, в свою
очередь, в методологии Абдуллаева представлениями о «талантливости» или
«неталантливости» автора и текста (противоположный «кудимовскому» случай —
наблюдения о поэтике Б. Херсонского, где детально фундируется ее
самостоятельность по отношению к Бродскому и опровергаются доводы о
вторичности).
С чем также не могу согласиться — с еще одним важным для
Абдуллаева сквозным сюжетом: устойчивым восприятием самораскрытия поэта, его
публичной саморепрезентации как недостатка современной литературной ситуации.
«Поэты как никогда много говорят о самих себе», — пишет он, инкриминируя и О.
Дозморову «соблазн писать “стихи о стихах”». На мой взгляд — говорят
катастрофически мало. Тут позволю себе автоцитату из интервью с Т. Данильянц
(«Лиterraтура», № 87): «У нас ведь считается дурным тоном говорить о
собственных стихах, в чем иногда видится некоторое кокетство: поэт, называющий
свои стихи “стишками” и выбирающий по отношению к их публичной репрезентации
принижающе-конвенциональные формы, при этом регулярно публикующийся и
отмечаемый премиями, вызывает недоверие. Сразу думаешь — а эти премии не оценка
ли за хорошее поведение, подразумевающее те самые “конвенциональные жесты самоуничижения”?
<…> Между тем мне очень не хватает свидетельств поэта о самом себе — не
замкнутых в границах «описания повседневности», каковую возможность
предоставляют нам соцсети, но сосредоточенных на лабораторном анализе
собственного творческого процесса». И то, о чем Абдуллаев говорит в интервью В.
Муратханову в № 56 «Лиterraтуры»: «О вдохновении (даже без кавычек) говорить
можно… но не самому автору. Когда сам начинаешь говорить, что вот, мол, я
испытал… мне явилось… Это у романтиков хорошо получалось, у них там и музы
ходят, и гении крыльями машут, все в порядке. Канонический язык описания для
всего этого был. А у современного автора это уже звучит как пошлость. Как такое
самораздевание. Пусть кто-то со стороны судит, на каких дровах у меня там все
варилось») — как раз любопытная тема для критического исследования. Мне, при
исчерпывающем диапазоне затронутых тем, не хватило этого в очерках «Поэзия
действительности». Как и статьи о поэтической интертекстуальности. Как и статьи
о лирическом герое в поэзии: разговор о нем ограничивается фразой «Обычно
лирический герой у них безвозрастный. И несколько бесполый». А как быть с
мандельштамовским определением «лирического гермафродитизма»?..
Если касаться недостатков книги — немногочисленных, но
существенных, — то не всегда репрезентативно выглядят рецензии из ежегодных
абдуллаевских обзоров в «Дружбе народов» по прошествии нескольких лет. И хотя
статьи в сборнике сопровождаются датой журнальной публикации, а выходные данные
книги — годом ее издания, скажем, замечание о «дебютном сборнике» М. Марковой
(2012) и «среднепоэтической соломе» с неизбежностью требует уточнения на фоне
ее второго сборника, «Сердце для соловья» (2016), ознаменованного качественным
прорывом. Не могу принять и мысль о том, что «предисловия к поэтическим книгам
вообще не нужны» (как отдельный критический жанр они дают приращение смысла, а
аргументация «стихи должны говорить сами за себя» малоубедительна — к чему
тогда комментирующая их критика?). Впрочем, упорствовать здесь не буду, так как
авторскую интенцию вполне понимаю. И эти «придирки» не распространяются на
целостное впечатление от сборника. А впечатление — наилучшее: во многом
благодаря тому, что Абдуллаев не убежден, как многие его коллеги, что целевая
аудитория современной поэзии — только поэты и филологи. На таком понимании
действительно далеко не уедешь — оттого статьи его отличаются доступностью и
последовательностью концепций. Вообще, откуда у этого критика берется мотивация
к регулярной деятельности, в то время как многие его коллеги делают перерывы
или вовсе уходят из критики, — загадка. Возможно, спасает «дистанция,
отдаление, Ташкент», как он сам признавался в интервью Ex Libris НГ от
31.10.2013, где можно найти высказывание и о его критической стратегии: «Я
вообще люблю в критике это сократическое «не знаю». Когда наступает «знаю», то
в голове формируется такой силикатный кирпич — кирпич «знания». А мне больше по
душе пористые материалы. Они впитывают в себя, поры открыты. Так пытаюсь делать
критику — не предсказывая, не судя, но уточняя и обдумывая…»
«На Щучьем озере я не был; вообще не бывал в Бурятии.
Прочитав Улзытуева — жалею», — в своем неподражаемом стиле биографически
корректных вкраплений пишет он в одной из рецензий. Не живу в Ташкенте, вообще
не был в Узбекистане. Прочитав Абдуллаева — жалею: такой неспешный стиль, с
истинно восточной размеренностью и предельным чувством уместности, лишенный
суеты, в «москвоцентричной» критике априори невозможен.