Евгений Вахтангов в театральной критике
Сборник. Составление: Владислав Иванов
Опубликовано в журнале Знамя, номер 4, 2017
Евгений
Вахтангов в театральной критике. Сборник.
Составление: Владислав Иванов. — М.: Театралис, 2016
Когда
берешь в руки очередной том по истории русского театра начала ХХ века, составленный
и отредактированный Владиславом Ивановым, театроведом, доктором
искусствоведения, хранителем и популяризатором наследия Е. Вахтангова,
возникает ощущение причастности этому необыкновенному по творческой мощи
моменту развития театрального искусства, актуальности его изучения и, конечно,
живому слову о спектаклях, шедших почти сто лет назад.
Новая книга — это не просто сборник основательных статей и
беглых рецензий о вахтанговских постановках — по
горячим следам, написанных сразу после премьерных показов в России и на
гастролях, но настоящее справочное издание, из которого можно многое узнать о
театральном процессе первых десятилетий ХХ века, об отношении Станиславского и
Немировича-Данченко к ученику, в чем-то опередившему их или, во всяком случае,
пошедшему своей дорогой, о мнении театральной критики, определяющей вкусы
зрителей, к новым авторам, новой манере игры.
Книга, как все издания Вл. Иванова, отлично структурирована.
Каждая из глав посвящена одному спектаклю вахтанговской
студии. Причем интересно, что статьи о первых спектаклях (например, о
«Празднике мира» по пьесе Гауптмана, поставленной в
1904 году) называются удивительно однообразно: «Студия Московского
Художественного театра» — с небольшими вариациями. Вообще заголовки в статьях
первых десятилетий начала ХХ века еще не были отдельным жанром, как сейчас. Ими
не завлекали читателя, а просто обозначали тему. Вот и заголовки статей о
первых вахтанговских спектаклях показывают, что они
еще не воспринимались театральной критикой как самостоятельный поиск, а
виделись только в контексте Художественного театра.
Каждый раздел начинается с обзора пьесы, на которую последуют
рецензии, с анализа работы Вахтангова над спектаклем, что было важным в начале
и как постепенно мог меняться замысел. В конце раздела помещен подробнейший
комментарий к материалам. Все это говорит и о солидности издания, и о внимании
к читателю, которому предоставляется возможность как можно больше узнать о
работе над спектаклем. Объективный обзор фактов во вступлении и комментариях
соседствует с эмоциональным разбором спектакля, наполняющим рецензии. Это
придает книге одновременно и академический оттенок, и самый что ни есть живой.
Вахтангова и его студийцев сопровождало пристальное внимание,
и далеко не всегда доброжелательное, внимание и отцов-основателей, и критики.
Поражаешься, сколько сил нужно было молодому режиссеру, который, несмотря на
окрики, менторские поучения, сгоряча вынесенные оценки, оставался верен своему
внутреннему поиску. Напряженность отношений Вахтангова и Станиславского
прослеживается не только в эстетически различном подходе к актерской игре, но и
в выборе пьес. Актриса С. Гиацинтова после генеральной репетиции «Праздника
мира» (1913) так описывала реакцию Станиславского: «Сказать, что Константин
Сергеевич не принял спектакля, — ничего не сказать. <…> Обвиняя нас в
натурализме — мы, видно, действительно перестарались в изображении тяжелых и
некрасивых моментов жизни, — Станиславский уже не замечал ничего хорошего. На
наши бедные головы камнями падали слова «кликушество», «истерия» и еще
какие-то, не менее уничтожающие. … Объявив в заключение Вахтангову, что тот
может быть режиссером, подготавливающим актерский материал, то есть педагогом,
но никогда не станет постановщиком, потому что не чувствует формы спектакля,
Константин Сергеевич покинул зал».
Упреки в натурализме и случайном выборе пьесы сыпались на
Вахтангова и со страниц рецензий. Упрекали студийцев и в излишней
самостоятельности, и в отходе от традиций отцов-основателей, приучивших публику
к тому, что театр — это общественная кафедра для решения важнейших вопросов
бытия. «Не на опасный ли путь стали они, обратясь не
к вечным проблемам человеческого духа, а лишь к больным его проявлениям.
<…> Должен заметить, что подобный материал вовсе не требует ни углубленных
переживаний, ни освобождения от «штампованных приемов игры». Именно актер
«штампа» сумеет изобразить эту клинику ярче и сильнее, ибо тут будет простор
для всего внешнего. <…> У молодой Студии такой подготовленности еще нет.
Хорошо, что хоть минутами прорывалось и бурлило настоящее молодое чувство; но
плохо то, что этому молодому чувству дан был такой дурной исход. Не грешно ли
настоящий темперамент тратить на сплошную истерику!..» (Ю. Соболев. Открытие
Студии. Руль. 1913).
Читая эти рецензии, удивляешься не только упорству Вахтангова
и его студийцев, открыто противостоящих Художественному театру, но и
безапелляционности высказываний критиков, их снисходительному похлопыванию по
плечу молодого режиссера, их точному знанию, что возможно в искусстве, а что
нет, что важно в системе Станиславского и как сопрячь эту важность с поисками
молодой Студии. «В художестве, — для того оно и существует в мире, —
недостаточно показать души темные и тяжкие такими, какими они представляются
холодному, не творческому глазу, а надо показать их так, чтобы все увидали за
ним свет и почувствовали воздух…».
Но, к счастью, были и рецензенты, которые не ограничивались
набором таких банальностей: «недостаточно показать», «надо показать», «увидать
свет» — действительно, рассмотрели в первых, возможно, незрелых работах
студийцев и подлинное новаторство режиссера, и гениальные актерские дарования,
в первую очередь Михаила Чехова, конечно, и оригинальные оформительские
решения.
Но бывало и так, что, даже хваля Чехова, авторы умудрялись
противопоставить его удачу общему впечатлению от спектакля. «Единственно, кто
был не в духе игры и играл бесспорно лучше всех, — г. Чехов (Фрибэ). Например, его второй акт… заставлял переживать
чувство страха. Фрибэ пьян и мог бы вызвать смех
своим пьяным предчувствием, но г. Чехов нашел настоящий трагизм, заставлявший
трепетать сердца зрителей.
Итак, господа, возьмите принципы ваших учителей — они
прекрасны. Но бросьте “ниточки”, перестаньте копировать — это плохое занятие.
Творите смело и вдохновенно, ищите свое. Главный принцип alma
mater:
— Вперед, вечно вперед!
Искусство не топчется на месте!»
Удивительно, как, оценивая новаторское искусство, признавая
его таковым, критики — почти все — пользуются оценочными и лексическими
штампами, позволяют себе давать высокопарные в своей пошлости советы,
указывать, куда и как следовать Студии, говорить от имени искусства.
Но не вся критика, конечно, такова.
Интересно смотрятся на фоне этих статей рецензии иностранных
критиков, написанные во время гастролей вахтанговцев
за границей, — Эстонии, Швеции, Германии. В этих работах почти нет сравнения с
Художественным театром, рассуждений, насколько далеко отошел Вахтангов от
традиций Станиславского. Эти статьи отличаются интересным театроведческим
подходом, вниманием к деталям. Но главное — они воспринимают молодую российскую
студию в контексте самого современного европейского театра, в чем-то даже
опережающую его.
В статье о «Чуде св. Антония» эстонский автор В. Меттус (Таллин, 1923) обращает внимание на то, что в «спектакле
господствует контраст — черного и белого, жизни и смерти, святости и духовной
повседневности. Это два мира, один из которых в Антонии, а другой — в обществе,
возникающем на похоронах, причем у Вахтангова противопоставление двух миров
подчеркнуто сильнее, чем это сделано автором».
Спектакли игрались по-русски, но это не мешало настоящим
ценителям театра рассмотреть детали, которые упускала из внимания отечественная
критика, привыкшая к широким мазкам в своих оценках. Не очень подробно разбирая
«Свадьбу» Чехова, Меттус замечает ритм, создающий
характер Ятя. «Разве не божественно, как телеграфист Ять представляет себя
«генералом» — три крепких рукопожатия вытянутой руки и один резкий, короткий
удар каблуками об пол, и сразу перед нами телеграфист, точно как если бы
он на своем аппарате отбивал — тире-тире-тире. И таких тонкостей бесконечно
много… Все они действуют на подсознание — это москвичи умеют, и этим
воздействием, возможно, объясняется их редкостная популярность».
Интересно, что иногда в рецензиях проскальзывают и очень
тонкие психологические замечания, касающиеся не только особенностей вахтанговской трактовки пьес, но и нашей национальной
физиономии — с точки зрения европейского человека. В оценке драмы Стриндберга
«Эрик XIV» в немецкой газете автор с нераскрытым псевдонимом обращает внимание
на то, что «в этом короле столько же от Стриндберга, сколь и от русского:
хороший в глубине души человек со слабым сердцем и дурными наклонностями,
которые его делают несчастным. Молодой Чехов, артист с большой буквы,
окончательно превратил его в русского: патологически слабого, но готового
воспользоваться кнутом».
Русские же рецензии, даже опубликованные в эмигрантских
изданиях, отличаются многословием, тяжеловесностью, которые, возможно, авторам
казались проявлением серьезности и основательности. Это особенно заметно в тех
разделах книги, где соседствуют работы иностранных и русских авторов.
Пожалуй, самым интересным разделом книги стала глава о «Габиме», которая неформально называлась «библейской
студией» Художественного театра, и постановке там пьесы С. Ан-ского (Раппопорта) «Гадибук». Вахтангов, недолго работая с «Габимой»,
резко поменял направление постановки. Начав с воспроизведения еврейского быта в
пьесе, с интереса к этнографии, он быстро зашел в тупик. Но интуиция
подсказывала ему, что главное лежит в проникновении в суть еврейского духа и
характера. Вахтангова заинтересовала Каббала как вместилище тайного знания,
открывающего путь к непостижимому, что, собственно, и составляло, по его
мнению, смысл жизни и искусства. Как вспоминал Давид Варди, актер, ученик
Вахтангова, режиссера особенно привлек один из персонажей, «ищущий новые пути,
как будто нашел в нем родственную душу, стремящуюся к чему-то большему».
Вахтангов сократил пьесу, буквально перекроив ее. Вместо
ожившего специфического еврейского быта явился поданный новыми театральными
средствами «библейский театр» — это был не библейский сюжет, но библейская
боль. «Гадибук» поразил театральный мир. Все гастроли
«Габимы» начинались и заканчивались этим спектаклем.
Его играли вплоть до 70-х годов, его эхо до сих пор раздается в театральном
мире.
Статьи о «Гадибуке» чрезвычайно
интересны. Авторов захлестывает настоящий восторг, который даже спустя почти
сто лет может разделить и современный читатель. «Крепкое библейское вино,
отстоянное в веках, бросилось в голову, в ушах еще звучит торжествующая песня
из «Песни песней». Для рецензента — плохо. Для зрителя — хорошо». (М.
Загорский. «Гадибук». Студия «Габима»,
1922).
Встык с восторженным высказыванием о спектакле может идти
критическое. «Итак, — пальцы дрожат и голова кружится? <…> Я не страдаю
головокружениями, и для меня не подлежит ни малейшему сомнению, что если в “Гадибуке” есть вино, то оно разлива Русспирта
и крепость его не достигает даже разрешенных декретом двадцати градусов». (О.
Блюм. О «Гадибуке» и «Габиме»,
1922). Вс. Иванов умеет создать композиционное и смысловое напряжение, помещая
рецензии так, что они не только создают стереоскопическое впечатление о
спектаклях, но и демонстрируют отношения между авторами. Они не только
оценивают спектакль, но и сводят личные счеты, соперничают в стиле и резкости
высказываний. Если читать статьи подряд, то неожиданно окунаешься не только в
мир театральных споров, но и в мир идейной борьбы, где стилистические приемы,
публицистические высказывания, кажущиеся сегодня безвкусно-картонными, силятся
выглядеть настоящим социальным оружием, и понимаешь, насколько тяжело художнику
сохранить внутреннюю свободу и свой путь.
Есть статьи о «Гадибуке», и
совершенно свободные от сиюмоментных интересов. Это
прежде всего две работы Акима Волынского, известнейшего литературного критика,
искусствоведа. Его плотный текст, погружающий в историю семитских особенностей,
в поэтику еврейского плача, возводимого автором в ранг плача исторического,
воплощающего плач вообще любого народа, одновременно содержит и точные оценки
именно театрального преломления этих величайших тем. «Обращаясь… к театру “Габима”, я должен прежде всего констатировать высокую
театральность всего того, что я там видел и слышал. Перед нами театр в точном,
чистом и освобожденном смысле слова. <…> Ничто искусственно не вплетено в
ткань живого действия. Все идет, развивается и расцветает из корня самой пьесы»
(А. Волынский. Еврейский театр. Статья 1, Ипокрит, 1923).
Волынский точно и тонко анализирует костюм героини, помогая
зрителю понять смысл мельчайших деталей, образовывая его, приучая видеть в
деталях те глубины, без которых невозможно воспринять всю глубину спектакля. «Лея
одета в скромное, совершенно закрытое платье, застегнутое доверху. Не обнажена
ни одна часть тела. Лея кажется как бы замкнутой в каком-то ковчеге чистоты и
святости. Замечательная вещь, семитическая женщина, даже с ханано-иудейским
оттенком, несет свою душу в туалетном покрове, в котором каждая складка говорит
о девственной чистоте». (А. Волынский. Еврейский театр. Статья 2-я. Походный
ковчег, 1923). Внимание к современному и историческому еврейству привлекает
Волынского иногда больше, чем анализ мизансцен или игра актеров, хотя он
говорит и об этом. Но сам факт, что «Гадибук» дал
повод к таким глубоким историческим, философским, метафизическим размышлениям,
говорит об уникальности этого спектакля.
Последний раздел книги посвящен «Принцессе Турандот» — спектаклю, о котором Вахтангов думал еще в
десятые годы и так и не увидел его премьеры в 1922-м. «Турандот»
— легенда вахтанговского театра и российского театра
вообще. Из рецензий, российских и зарубежных, видно, как захватил он и
критиков, и зрителя, как стало понятно, что эстетические поиски Вахтангова
оформились, но остались живыми, подвижными, открытыми времени и меняющимся его
запросам. Об этом писал С. Мстиславский в статье “Принцесса Турандот”
в Третьей студии МХТ. Новое и старое». (Экран, 1922): «…мерою незаконченности
определяется мера жизненности: закончено — только мертвое. <…> Спектакль,
театр — «законченным» быть не может. Ибо театр есть вид жизни: не картина жизни
— но самая жизнь. И жизнь, быть может, более подлинная, чем так называемая «настоящая»
жизнь: жизнь в быту».
В постановке «Турандот» зритель
увидел настоящую «игру в театр». «Игра в театр» — вот подход постановщика.
Отсюда естественное звучание иронии. Это ироническое звучание дает нам увидеть
«кухню театра»… «Игра в игру»! И вот актеры играют не роли, а самую игру в
роли. Потому-то они и одеты так странно… Представление сказки Карло Гоцци
закончилось — мы поймем, что игра в игру прекратилась: Мансурова, Завадский,
Щукин, Захава и все остальные, утомленные забавой,
разойдутся по домам. Разойдутся со спокойной совестью, ибо они никого не
обманывали, никем не притворялись настолько, чтобы в притворстве зажить
настоящими чувствами, никого не старались убедить, что кашне есть действительно
борода, а нож для разрезания книг — кинжал. Они искусно, ловко и находчиво
играли в трудную игру в театр» (Ю. Соболев. «Игра в театр». Вахтангов и
«Принцесса Турандот». Театр и музыка. 1922).
Б. Пильняк, сбивчивость и невыстроенность
статьи которого легко принять за вдохновенный импрессионизм, интуитивно почувствовал
внутреннюю свободу вахтанговской постановки,
безошибочно для русской культуры соединив имя режиссера с именем Пушкина.
«Чеховская «Чайка» уплыла, ее заменила «Ту-ран-д-от». <…> вышли актеры,
из которых никому не больше 28 лет… Пушкин — молодость, крепкость,
радостность. Пушкин никогда не был старше двадцати восьми лет. И вот я увидел
тогда на «Турандот» — это пушкинство,
… никак не старше 28 лет. И в этом «наоборот» я применил — современность
подлинную, …, ибо ведь все в России сейчас «наоборот». (Б. Пильняк. Пушкин и пушкинство. Театр. 1922).
Один из критиков назвал «Турандот»
концом вахтанговского пролога. «Кристаллизовав»
(выражение П. Маркова из статьи о Вахтангове) в этом спектакле свое видение
современного театра, режиссер завещал ему свободу развития, отвлеченность от
современности и одновременно связь с ней. Вахтангов придал идиоматическому
выражению «театральная игра» первоначальный смысл, очистив его от мертвизны традиции, освободив от прямой и назидательной
публицистичности, вместо театра-кафедры вернул театральные подмостки. Апофеоз
его поисков — «Принцесса Турандот», явившаяся в 1922
году в послереволюционной Москве и почему-то уцелевшая в те годы, когда,
казалось, ничто живое и свободное не могло выжить, временами сходя со сцены, возвращается,
являя собой живой театр и живой поиск современной игры.