Дмитрий Бавильский. Музей воды: венецианский дневник эпохи твиттера
Опубликовано в журнале Знамя, номер 3, 2017
Дмитрий Бавильский. Музей воды:
венецианский дневник эпохи твиттера. — М.: РИПОЛ
классик, 2016 (Территория свободной мысли. Русский нон-фикшн).
Мне
удалось отыскать всего одну небольшую рецензию1 на «Музей воды», написанную Максимом Д. Шраером в виде письма к автору еще до выхода книги2. Рецензия
симпатизирующая, понимающая, но читатель в ней — как, собственно, частному
читателю и положено, тем более что никакая это вовсе и не рецензия, а личное
послание, — занимается в большей степени личными впечатлениями от прочитанного
да собственными отношениями с «текстообразующим»
городом, Венецией, чем литературными и смысловыми особенностями текста. Их Шраер касается лишь едва. «Думаю, — пишет он, — такого
длительного объяснения в любви-нелюбви к Венеции в русской культуре еще не
было». Он увидел у Бавильского также «расширенную
полемику с Бродским, но отчасти, на более подводном, текстурном уровне, с
Пастернаком (“Венеция венецианкой…”). А также частично в самой невозможности
счастливой любви на фоне экстремальности, даже патологичности
венетийской красоты, это еще и полемика с Ходасевичем
(“Мне невозможно быть собой…”)»3. Все сказанное, безусловно, справедливо (включая
полемичность текста в отношении всего — по крайней мере главного для русского
читателя — что было сказано о городе и, в непрямой, но несомненной связи с этим
— о внутреннем устройстве позднеевропейского
воспринимающего, наблюдающего субъекта), — однако все-таки недостаточно.
Тщету традиционно понятой беллетристики призвана здесь
иллюстрировать предпосланная книге, «выполняющая роль предисловия» к ней
повесть «Разбитое зеркало». Она как будто претендует на самоценность и даже
публиковалась отдельно — появившись в «Новом мире» почти одновременно с книгой,
чуть позже нее4.
В повести Бавильский еще старается выдумывать
героев, ситуации, диалоги — не иначе как специально для того, чтобы тут же, тем
же самым движением (фокус с одновременным разоблачением, фокус и его
разоблачение в одном жесте), демонстрировать безнадежную их условность и не
слишком большую совмещаемость всего выдуманного с его
собственным настоящим, живым опытом — предысторией отношений с Венецией: от домысливаний в детстве и юности до первой встречи с городом
двадцать лет назад. А предыстория была жаркая и сложная — не хуже полноценной
истории, тем более что, как совершенно справедливо пишет Бавильский,
«умствование многократно сильнее реальных впечатлений, легко выдуваемых из
сознания; а вот мысленные образы, подобно сорнякам на грядках, дают цепкие
корни».
Вот живая предыстория венецианской экспедиции (слово
неслучайное, это именно она) — остается и помнится на всем протяжении книги, а
беллетристический театр условностей — задуманный, если верить автору, еще те
самые двадцать лет назад, во время первой встречи — развеивается, как туман над
каналами. Рассыпается, еще и не достроенный, прямо на глазах читателя.
«…сюда можно вернуться, — рассуждал повествователь тогда, в
девяностых, — только сочинив сюжет для своей новой книги. Пусть это будет
роман, обязательно любовный, хотя и с детективно-искусствоведческой
интригой. <…> Думал только о том, как разложить свою страсть и похоть по
этому городу на сюжетные блоки.
И хотя дело было до всех ден браунов и пересов-реверте, мне
было важно двигать фабулу через искусство, сконцентрированное, ну, скажем, в
церквях <…> значит, нужно, чтобы герой метался по соборам и базиликам,
пытаясь разгадать какую-то тайну — собственную или чужую. Внезапно узнавший
что-то судьбоносное, он ищет таинственный символ, следы заговора или убийства.
Именно это и позволяет мне дать «широкую панораму» венецианской культуры,
постепенно раскрывающей пространство искусствоведческого квеста».
Задумал, значит, поймать город сетью замысла и умысла, не
догадываясь еще о том, что города, во-первых, прекрасно умеют ускользать через
такие сети, а во-вторых, совершенно в них не нуждаются.
Зато сразу по окончании повести — когда автор обо всем уже
догадался — начинается самое интересное: основная часть книги, «Запретный
город».
Формально это дневник новой, куда более длительной и
подробной, чем первая, поездки в Венецию. Не просто поденная, но почасовая,
даже поминутная хроника взаимодействия с городом.
Оказалось, что вернуться можно (и нужно), не только сочинив
сюжет для романа, тем более, для пущей напряженности, «обязательно любовного»,
— можно само возвращение сделать сюжетом и читать город и самого себя друг
сквозь друга. К этому моменту повествователю давно ясно, что «романы, для того
чтобы волновать, увлекая за собой, растут, вырастая из конкретных жизненных
обстоятельств, из большой беды или еще более большого одиночества, а
отвлеченные кунштюки да умозрительные построения — изначально мертвы». И да:
то, что он сделал на сей раз, — волнует и увлекает за собой.
Интересен сам тип смысловой и словесной работы, который
культивирует и развивает Бавильский, и в этой книге в
частности. Этим в нашей словесности занимаются вообще чрезвычайно немногие; с
ним я сопоставила бы разве только Андрея Левкина с его прозой по ту сторону
«выдуманного» и «невыдуманного», занятой наблюдениями над процессами смыслообразования, и Александра Чанцева
с его вышедшей минувшей весной книжкой «Граница Зацепина:
книга стран и путешествий»5, соединившей жанры травелога и — даже
не дневника, а, я бы сказала, «сиюминутника» —
внешне-внутренней хроники, пишущейся почти внутренней
речью.
В «Музее воды» происходит нечто весьма родственное. На
материале не только художественных своих впечатлений от архитектуры, живописи,
городских пространств и интерьеров — хотя такого тут много, и это призвано
образовывать стержень повествования, на котором крепится все остальное, — но и,
не в меньшей степени, — повседневных событий, почитаемых обыкновенно несущественными
(вплоть до покупки еды в магазине и ее приготовления, до впечатлений от
погоды), Бавильский рассматривает возникновение
смыслов из предсмыслового сырья.
И такая работа с Венецией важна тем более, что речь идет о
городе, просто перенасыщенном, сверх всякой критической массы, толкованиями,
любованиями, вообще — вниманием. Настолько, что, кажется, что о ней ни скажи —
все будет вторично. Настолько, что мнится, будто, кроме этой толщи чужих
восприятий, ничего в городе уже не осталось — и уж точно не осталось места для
твоего собственного понимания и чувства. Ситуация, казалось бы, исключает первооткрывательство как позицию, поощряя разве что
внимательную рецепцию, — благодарную, почтительную или критическую, но
вторичную в любом случае.
Бавильский
же разведывает пути к тому, чтобы воспринимать такой город — не то чтобы совсем
помимо уже накопленных его описаний, такое все-таки действительно невозможно
(не говоря уж о том, что сама постановка задачи чересчур искусственна), — но
параллельно им, с их использованием. Он сознательно взаимодействует с этими
чужими восприятиями, сгущенными, вросшими в плоть города (отсюда — цитаты из
предшественников по, как бы это сказать, — венетографии).
План его интеллектуальной экспедиции в Венецию вообще
изначально состоял в том, чтобы обойти не что-нибудь, а именно все ее знаковые,
«туристские» точки: знаменитые церкви, музеи, выставки, картины великих
живописцев… — созданные для привлечения внимания и активно в этом качестве
эксплуатируемые — до, опять же, потери воспринимаемости. Каждая из подглавок, на которые разбиваются главы-дни, чаще всего
соответствует, так сказать, единице впечатления: какой-нибудь
достопримечательности или художественному событию, а некоторым достается и по
две, по три подглавки: «Санто-Стефано
(Santo Stefano)»,
«Санта-Мария делла Салюте (Santa
Maria della Salute)», «Венецианская биеннале. Национальные павильоны в
садах Джардини (Giardini della Biennale)» и
«Энциклопедический дворец в Арсенале (Arsenale)»…
Ячейки — вполне заданные типовыми путеводителями. А вот их
наполнение — особая история.
Задача Бавильского — понять, как
возможна первичность взгляда внутри практически неподъемной толщи накопленных
чужих восприятий и толкований, давления которой не избежать, даже если ты,
волею непредставимых чудес, не прочитал вообще ни единого текста из
венецианского текста мировой литературы (в воздухе же разлито), — а уж если,
как сам Бавильский, много чего прочитал, — так и
подавно.
А возможна она уже постольку, поскольку, хотя и «все уже
было», да не было вот именно «меня», именно этого единственного человека, для
которого Венеция разворачивается как событие его единственной жизни, в тесном и
постоянном взаимодействии с ее единственными смыслами. Поэтому — и только
поэтому и затем, а вовсе не из самолюбования — в повествование втягивается
столько подробностей из повседневной, (психо)физиологической
жизни автора. Именно они позволяют увидеть гиперинтерпретированное
пространство Венеции как будто помимо смыслов, уже вложенных в него другими.
Застать его врасплох.
«Я иду уже практически закрыв глаза (как если бы в
солнцезащитных очках), одним наитием, вновь проходя мимо конного Коллеони, ближе к полуночи все более и более похожего на
свою московскую копию. Отблески тусклого света даруют ему, лицу и одежде дополнительные
складки, из-за чего начинает казаться, что покрытая покатой пылью патина
зацвела».
Бавильский
внимателен к своему видению, к ассоциациям, порожденным воспитавшей его
культурой. Он и сам понимает, что так может видеть только человек, взрослевший в
СССР второй половины XX века. Лишь в глазах и воображении такого человека могут
сойтись венецианские пространства, скажем, и комбинат «Свема»,
на кинопленку которого снимались фильмы начала нашей жизни, ставшие для нас архетипичными еще прежде своих содержаний. «Вся эта часть
на (размытой) границе Каннареджо и Кастелло окончательно напоминает нуар, нарочно
запечатленный на крупнозернистой пленке Шосткинского
химкомбината “Свема”, дающей удивительные эффекты в
освещении параллельных пространств.
Там у них, на химкомбинате, что-то постоянно происходит со
светом, распадающимся на пиксели, из-за чего персонажи фильмов, отпечатанных на
пленке “Свема”, вынуждены пробираться сквозь
печальную завесу песчаного сфумато».
Чужие же тексты о Венеции, цитируемые здесь в изобилии (и то,
как автор их читал и помнит), составляют полноценную часть впечатлений от
города и рассматриваются на равных правах с картинами, фресками, церквами,
улицами, мостами, воздухом, водой и светом. Без преференций — именно на равных
правах.
Человек тут показан — и пережит на собственном, более любых
прочих убедительном для каждого, примере — как сплошная возможность смысла, как
его постоянно действующая — даже когда это не осознается — лаборатория.
То есть перед нами — скорее антропология, чем эстетика или,
допустим, градоведение.
Или, если все-таки эстетика, то в изначальном значении этого
слова: в том самом, к которому и отсылает греческий корень слова: αισθησις — «чувство»
(скорее телесное), «восприятие». Бавильский не
задается вопросами вроде «Как и почему устроено искусство?», «Как и почему
устроен город?» или «Как и почему с ним взаимодействуют туристы?». Вопрос здесь
— один: что происходит именно со мной, когда все это становится фактом моего
опыта? Даже не «почему» (вопросов типа «почему» и ответов на них Бавильский избегает, усматривая в этом, вероятно,
разновидность интерпретационного насилия над наблюдаемым веществом жизни, —
избегает не всегда успешно, но старательно). Но именно «что» и «как».
Важно здесь и то, что в возможность смысла, в инструмент его
выработки Бавильский обращает не только город и
самого себя, но и чисто технические средства, предоставляемые нам временем.
«Музей воды» — «дневник эпохи твиттера» не только по
формальным признакам. Твиттер с его жестким ограничением объема записи служит
автору для того, чтобы делать моментальные словесные — даже не слепки с
ситуаций, а зарубки о них, чтобы потом заниматься развернутым осмыслением
прожитого. Разметка направлений предстоящего внимания. Вопросы, которым, может
быть, суждено так и остаться без ответов, но обозначающие проблему,
провоцирующие внутреннее движение. («Пн. 06:27. Вот интересный вопрос: почему
не тянет пересматривать то, где ты уже был?») Самоценные, не нуждающиеся в
контексте или в разращивании (хотя вполне к нему
готовые) образы: «Пн, 07:20. Почти вся Венеция — про
расстояния и расставания: церкви похожи на вокзалы, а по Сан-Марко точно
проходят незримые железнодорожные пути». «Пн.07:21. Да и все эти разводы вечной
сырости на фасадных физиономиях имеют отчетливо железнодорожный привкус. Как
есть “зона отчуждения”».
Понятно, что короткие тексты такого рода без всякого труда
можно записывать и ручкой в блокноте. Но это — несколько другое, а может быть,
и вовсе другое.
Во-первых, твиттер в самом деле
задает объем предельно жестко — сто сорок знаков и ни буковкой, ни пробелом
больше. Тренажер краткости, вполне беспощадный: говори сразу существенное.
Во-вторых, тексты в нем пишутся для немедленного прочтения другими. Это —
прямой репортаж с места событий, в живом времени, по минутам, в режиме
импровизации, стадия черновиковости тут минимальна.
Это — такой черновик, который застывает, обретая окончательную форму,
стремительно, на глазах. Из этого следуют по меньшей мере две особенности
работы с мыслью — шире, с внутренними движениями и событиями вообще. Умение,
во-первых, ловить ее на лету, записывать быстро — и, во-вторых, как можно более
точно. Уже потому, что написанное будет тут же прочитано. Такая беззащитная,
казалось бы, речь особенно ответственна и возникает сразу в твердом хитиновом
панцире точности.
Помимо этого, написанное — как бы это назвать? в разных
технических модусах? — то есть в твиттере, в ЖЖ (по
крайней мере часть этих записей точно публиковалась в Живом Журнале по мере
возникновения) и, может быть, просто в вордовском
файле, выполняя разные функции, выстраивается автором в смысловую иерархию и
задает структуру главам книги. Текст вообще структурирован чрезвычайно четко, с
внятным распределением напряжения — внимание к случайному этому не только не
противоречит, но, напротив, даже требует этого: ясно выстроенной собирающей
формы, чтобы наблюдения не разлетались, но держались в целости.
Каждая глава начинается с туго скрученных, плотно упакованных
твиттерных заготовок. Затем рассказанный в них день
разворачивается в большой текст, часто членимый на подглавки,
обрастает комментариями, перекладывается — как листьями в гербарии — цитатами
из других авторов, писавших о Венеции (некоторые — без перевода, — как, не щадя
неанглоязыких читателей, Бавильский
поступает с цитатой из Джона Рескина), насыщается
подробностями.
Кроме всего прочего, это действительно интересно читать (в
отличие от любого умышленного сюжета, непредсказуемо совершенно) — и ходить,
хотя бы в воображении, по следам автора, сравнивать его впечатления с
собственными. Прослеживать возникновение смыслов из их досмысловых
истоков и стимулов на собственном примере. Для этого, что самое удивительное,
даже Венеция не нужна. Потому что, на самом глубоком своем уровне, эта книга —
вовсе не о Венеции и даже не о том, как устроено восприятие. Она — о смыслоносности всего. О неистощимости смысла.
1
Свою, писанную для радио «Свобода», разумеется, не считаю.
2
https://snob.ru/profile/26497/print/102095
3
Там же.
4 Бавильский Д.
Разбитое зеркало: Венецианская повесть в 82-х главах и 12-ти сносках // Новый
мир. — 2016. — № 1. =
http://magazines.russ.ru/novyi_mi/2016/1/razbitoe-zerkalo.html
5 СПб.: Алетейя, 2016.