Опубликовано в журнале Знамя, номер 12, 2017
Об
авторе | Анна Владимировна Жучкова родилась в
Москве. Окончила филологический факультет РУДН. Кандидат филологических наук,
доцент РУДН, автор восьмидесяти научных работ. Как литературный критик
печатается с 2015 года в журнале «Вопросы литературы». Предыдущая публикация в
«Знамени» — 2017, № 7.
Я думаю, что мы должны читать лишь те книги, что кусают и жалят нас.
Если прочитанная нами книга не потрясает нас, как удар по черепу, зачем вообще читать
ее? Скажешь, что это может сделать нас счастливыми? Бог мой, да мы были бы
столько же счастливы, если бы вообще не имели книг; книги, которые делают нас
счастливыми, могли бы мы с легкостью написать и сами. На самом же деле нужны
нам книги, которые поражают, как самое страшное из несчастий, как смерть
кого-то, кого мы любим больше себя, как сознание, что мы изгнаны в леса, подальше от людей, как
самоубийство. Книга должна быть топором, способным разрубить замерзшее море внутри нас. Я в это верю.
Ф.
Кафка1
Молодые, золотые, яркие. Успешные и знаменитые. Лауреаты
престижных литературных премий: Александр Снегирев («Дебют», «Русский Букер»), Анна Козлова («Национальный бестселлер»). Их
тексты, резкие, как «Нате», наотмашь хлещут мирную корову читательского
интереса.
Нравятся ли произведения «ультрашоковой
литературы» читателям? Судя по отзывам в Интернете, в большинстве случаев нет.
Непривычно, пугающе. Реакция непрофессионалов на победителя Нацбеста
«F20» практически единодушна: «грязь, гадость и беспросветный кошмар». А когда
в университете я предлагаю студентам-филологам первого курса изучать рассказы
А. Снегирева, они смотрят на меня с сомнением и сочувствием, начиная
подозревать в профессиональной неадекватности.
Хотя и на втором курсе, после знакомства с Боккаччо, они
смотрят примерно так же. Чем дальше, тем больше потрясений ожидает их на пути
освоения литературы. Зато после курса зарубежной литературы ХХ века,
пройденного сквозь грязь, слезы и непонимание, они становятся другими —
свободными в выборе и оценках.
Итак, с точки зрения читателя-любителя, Снегирев и Козлова
пишут чернуху, рецензенты хвалят чернуху, жюри премирует чернуху. Страшно
далеки они все от народа. Надо ж добрее, мягче. Даже «новый реализм» уже не в моде,
наступает, как анонсировал Р. Сенчин, «новый
традиционализм», ориентированный на классические ценности и православие2 . Да и сам мастер национальной
депрессии подобрел, покинув напряженно-агрессивную Москву. «Это он раньше злой
был, когда у него велосипеда не было, а теперь другим человеком стал»3 .
Так что давний спор о том, чего
писатель «должен» избегать, а чем, наоборот, вдохновляться, продолжается.
Свой дар,
божественный посланник,
Во благо нам употребляй…
Но загвоздка в том, что понимание «блага» у толпы и у поэта
разное. С толпой понятно. Хочется по волшебству стать прекрасными и
счастливыми. Для этого нужен магический артефакт — волшебная палочка или книга.
Главное, не трудиться самому.
С точки зрения молодых авторов, дело обстоит иначе. Благо —
это труд и пот нравственного выбора, который читатель делает самостоятельно.
«Никакой однозначности, только противоречивость, никакой ясности, только выбор,
никакого назидания, только повод для внутреннего переворота» (А. Снегирев).
У «толпы» есть еще аргументы:
Ты можешь,
ближнего любя,
Давать нам смелые уроки,
А мы послушаем тебя.
А какой урок дает роман Анны Козловой о
девочках-шизофреничках, нейролептиках, алкоголизме, подростковом сексе и
суициде? Или рассказы А. Снегирева, герои которых делают
минет в общественной уборной, обрезание ради продолжительности акта, рассыпают
в машине прах бабушки и съедают под водку замороженную плаценту? Фу, а не
великая русская литература.
При этом нельзя не согласиться, что многочисленные «члены»,
помахивающие читателю со страниц прозы Козловой, «сиськи
и жопы» Снегирева, а также все девиантные сюжеты,
ранящие в их книгах, — на самом деле составляют девяносто процентов сообщений
наших СМИ и, к сожалению, значительную долю обыденной жизни.
Хотя ханжеское «к сожалению» здесь
неуместно. Пена дней будет всегда. У Достоевского, Салтыкова-Щедрина, Горького,
Чехова мерзостей жизни не меньше. Просто сегодня не так явно ощущается их
свинцовый вкус. Что уж говорить про зарубежную классику ХХ века: «Заводной
апельсин» Э. Берджесса, «Элементарные частицы» М. Уэльбека и др.
Выбор писателя — упиваться этой грязью ради эпатажной
известности или честно прорываться сквозь нее, ища красоту и свет: «Никто не
отменял так называемое “хорошее, доброе, вечное”, противостоящее так называемой
“чернухе”. Важно лишь отличать, где под доброе и
вечное маскируется слащавость и ложь, а где чернуха является не репортажем из
ада, а необходимым для души драматическим испытанием. Это область чутья на
эстетику и личной храбрости. Работать с трагедиями и нелицеприятными образами —
дело неблагодарное. Писатель, ставший на путь вестника трагедий, должен знать,
что таких вестников принято убивать. Конечно, хочется жить, жить благополучно,
быть обласканным и убаюканным. Но если пишешь не от ума, а от сердца, то выбора
у тебя нет» (А. Снегирев).
Снегирев и Козлова искренни. Они
работают с тем материалом, внутри которого живут. Работают с установкой на
счастье. Ведь лотосу, чтобы стать лотосом, нужно пройти через ил. «Самое важное
и подлинное хранится там, где боль и страдание» (А. Снегирев).
Негативные отклики на «F20» закономерны, потому что «в нем
содержится много триггеров4 ,
на которые бытовое сознание реагирует. Но оно оценивает не роман, оно оценивает
то, чего боится: подростковый секс, наркотики, болезнь, сумасшествие» (А.
Козлова)5 .
Это темы и факты нашей реальности, язык наших дней. И, хочу
заметить, язык новых экзистенциалистов, в отличие от сегодняшнего
разговорного, красочен и богат. Для сравнения: по данным лингвистического
анализа, удельный активный словарный запас на 3000 единиц текста в рассказах
А.П. Чехова составляет 1300 слов, в рассказах великого стилиста И.А. Бунина —
1562, у признанного автора современности А. Иванова — 1560, у А. Снегирева —
17006 .
Поэтому оставим обвинения в чернухе. Действительно важным
является вопрос, какой видят жизнь новые экзистенциалисты? В чем глубина их
текстов, скрывающаяся под грязной пеной дней? И почему сегодняшняя молодая
литература — это литература о боли и страдании, а не о птичках и цветах?
Снегирев родился в 1980 году, Анна — в 1981-м. Детство они
(мы) провели в советской школе, которая в последние годы своего существования
чрезмерно военизировалась. (Война появилась в уставе
пионерской организации в 1986 году: «пионер — защитник Родины», «активный борец
за мир». Предыдущие редакции касались лишь
нравственного облика пионера.) Нравственное воспитание
в школе осуществлялось исключительно по линии героики и подвига; 1 сентября
первоклашкам показывали карту мира, разделенную на своих и чужих; игры были военными,
песни военно-патриотическими, в спортивных соревнованиях мы сражались, и даже
детсадовская влюбленность моего поколения была связана с войной. Вот
некоторые личные сценарии: раненый боец и медсестра, спасение из-под бомбежки,
или, скажем, у С. Шаргунова: «Я часами скакал на
диване, поднимая столбцы пыли, как будто еду на телеге, окруженный полками, и
мы продвигаемся по стране. Выстрелы, бронетехника, стрекот, белые вспышки на
ночном небосклоне, раненые, но не смертельно друзья, и какая-то русая девочка-погодок
прижалась головой к командирскому сердцу. Нам по шесть лет»7 .
А наши детские книжки! «Р.В.С.», «Военная тайна», «Сашко»,
«Четвертая высота», «Сын полка». Дети в тылу, дети на оккупированной
территории, дети — партизаны, дети — участники боевых действий, дети в
блокадном Ленинграде. Дети умирающие, дети убивающие. Дети нашли завалившуюся
за диван старую луковицу, и она стала для них пиром. Мальчику не хватило для
жизни 50 граммов масла, и он умер. Девочка отморозила ноги в зимнем лесу, и
партизаны отпилили их пилой без наркоза. До сих пор помню название этой главы:
«Пила не по лесу ходит, а по людям». Бестселлер — «Молодая гвардия» Фадеева,
сладострастные описания страшных пыток юных украинцев — отрезание грудей,
вспарывание животов, сжигание ягодиц. Это — 90% школьных списков литературы и
детских библиотек. Чтение детства. С пяти до двенадцати. Это внедрение в
неокрепший детский ум жестокости и насилия, беззастенчивое разрушение того
базового доверия к миру, которое делает человека личностью. Это страх и
агрессия на уровне подсознания и — блестящая манипуляция — идея подвига как
спасения.
Подвиг был единственной возможностью избежать
подсознательного ада. Он становился личной целью, общественной правдой,
метафизическим смыслом жизни.
И война наступила. На улицах стреляли, есть
было нечего, выходить по одиночке нельзя. К началу нулевых из моего класса
погибло семеро мальчиков. «Когда мне было двенадцать лет, была прямо голодуха» (А. Снегирев)8 . «В школе вообще
начался сюр. Мы поснимали пионерские галстуки <…> зато могли принести на перемене бутылку
водки и распить в спортивной раздевалке» (А. Козлова)9 . Но в
этой войне не было боевого братства, о котором мы читали в детстве, и не было
места подвигу. Каждый остался в одиночестве, лицом к лицу с рухнувшим миром, а
былые товарищи превратились в конкурентов в борьбе за существование.
Что было целью этой войны? Выживание, деньги? Наверное, в
глобальном смысле, это была война за человека в себе. Но нас не учили, как
становиться человеком.
Нас учили воевать.
А. Снегирев и А. Козлова воюют до сих пор. Ребята, боевые
товарищи, я вижу ваши раны, чувствую вашу боль. Отдирая окровавленные повязки с
души, вы свиваете из них свитки ваших текстов про страдание и смерть. «Меня
притягивают страдания и ужас. Сам устал, но что делать», —
полушутя-полусерьезно признается Снегирев.
Ему вторит Анна Козлова: «Я достаточно мизантропична,
агрессивна и очень часто ощущаю абсурдность и бессмысленность жизни, когда она
является просто временем, которое человек делает никому не нужную работу. Ест,
спит, преследует каких-то мужиков. И это наполняет меня самым настоящим ужасом.
Я думаю, что это ужасно, чудовищно, особенно когда ты это осознаешь. Надо
что-то делать, что-то менять».
В их прозе — экзистенциальный ужас бытия. Ощущение пустоты
под ногами и тошноты от бессмысленности любого действия. Энергия вызова и призванность к подвигу во имя неизвестно чего. Как писал
Ремарк, человеку, чью раннюю юность искорежила война, делать в мирное время
нечего. Но Снегирев и Козлова — не потерянное поколение. Они не соглашаются ни
с какой идеологией, но отказываются признавать поражение. Непозволительная
роскошь — потратить жизнь на сожаления. Их проза — экспериментальна, она
существует в условиях абсолютной свободы выбора. Это новый экзистенциализм,
осознающий индивидуальное существование как единственную данность. Новый для
России, потому что прежний, начавшийся, например, у А. Платонова, не смог
прорасти в то время и на той почве.
Экзистенциальное мироощущение основано на отсутствии любых
ориентиров, верха и низа, добра и зла. Каждый шаг — свободен. Но почвы под
ногами нет. Не осталось морали, которая не была бы опрокинута практикой,
идеологии, которая не была бы отторгнута жизнью. Поколение 90-х идет по жизни в
абсолютной, блистающей тьмой пустоте.
А. Козлова: «То, что считается жизнью и транслируется как
жизнь, это всего лишь витрина, из-под которой каждую секунду вылезает плесень»10 .
А. Снегирев: «Что бы мы ни делали, все обратится в прах. Дом
я построил, но он сгорел, дерево посадил, но его срубили, а сын в могиле»11 .
Человеку, в полной мере осознавшему абсурд, остается одно —
признать свое существование единственной данностью. Принять и почувствовать
себя самого — с томлениями плоти, завихрениями духа, всем-всем данным природой
и богом. И кровью и слезами, болью и радостью — утвердить свое бытие.
А. Снегирев и А. Козлова пишут ярко, яростно вчувствываясь, вслушиваясь, впитываясь в мир. Продираясь
сквозь отчаяние и пустоту. Утверждая право человека быть собой.
«Любой писатель любого жанра пишет всегда только то, во что
верит сам. Пишет так, как считает возможным. И я не исключение, я пишу для себя
с одной лишь ремаркой — я не отделяю себя от других людей. Человечество —
единый организм» (А. Снегирев).
«Начинать надо с себя. По-другому не получится. Опираться на
себя. Стать себе самому отцом и матерью. Как Юля [героиня романа «F20»],
которая становится самой себе опорой» (А. Козлова)12 .
Можно говорить об общности художественных принципов новых
экзистенциалистов, таких как принципиальная контрастность картины мира,
всепроникающая ирония, изображение героя в тандеме с антигероем, где последний — проявление архетипической «тени» первого.
«F20» А. Козловой соткан из бинарных оппозиций, противоречие
— его нерв, его драйв. Принимать медикаменты — стать овощем, не принимать — психом. В доме разворачиваются военные действия. В прямом
смысле слова: баррикада, осада, поджог. Мать конфликтует с бабушкой. Дочери — с
матерью. Мужчины воюют с женщинами. Люди с собаками. Собаки с людьми.
Инопланетяне устраивают эксперимент над землянами. А мертвые разговаривают с
живыми. Причем, в отличие от живых, говорят дело. Все противопоставлено всему.
На уровне композиции «F20» тоже противоречив. Роман ощутимо
делится на части, тематически и стилистически разнородные.
В первой части девочки-подростки говорят о шизофрении, а
автор рассказывает истории о событиях, происходящих вокруг них. Манера
авторской речи — «ничего, кроме фактов». На примере такого текста можно обучать
школьников типу речи «повествование»: действие 1 + действие 2 + действие 3. Я провела эксперимент: из пушкинской «Барышни-крестьянки» вырезала
все детали, эпитеты, изящные виньетки и прочие «красивости» («прекрасная
легавая собака», «дерн колол ее нежные ноги» и т.д.). То, что осталось,
по-моему, очень напоминает стиль «F20». Сравните:
Отформатированный фрагмент «Барышни-крестьянки»:
Приближаясь к роще Лиза пошла тише.
Вдруг легавая собака залаяла на нее. Лиза испугалась и закричала.
Алексей пристально глядел на молодую крестьянку. «Я провожу
тебя, если ты боишься, — сказал он ей, он было хотел
обнять ее, но Лиза отпрыгнула от него и приняла вдруг на себя строгий вид. Лиза
хотела удалиться, Алексей удержал ее за руку. Молодые люди расстались. Лиза
вышла из лесу, перебралась через поле, прокралась в сад и опрометью побежала в
ферму. Там она переоделась.
Текст Анны Козловой:
Она не искала маму, даже когда наступила
осень и позвонил ее знакомый Леопольд Львович из ординатуры.
— Боюсь, она не сможет учиться, Леопольд, — сказала бабушка,
— у нее проблемы. Со здоровьем.
Сентябрь, октябрь и половину ноября бабушка особенно
свирепствовала в поликлинике, а ближе к концу ноября на пороге ее дома
появилась осунувшаяся мама в чужой плащовке и с
подростком кокера на поводке. Мама была издергана и толком не понимала, что происходит.
Ее Толик оказался каким-то странным.
Это сложно называть стилем, это подкладка, негатив языка.
Суконное повествование о суконном отношении к жизни. Все герои «F20» — носители
инфантильного сознания, капризные дети, требующие и ждущие, но не готовые
понять, что изменить в мире можно все, если начинать с себя. Образ
мальчика-призрака, кладбищенского Питера Пена, становится символом
бессмысленного вечного детства, оборачивающегося проклятием.
Перелом в романе наступает после дефлорации героини. Тип речи
«повествование» обогащается типом речи «рассуждение», а образ героини —
рефлексией: «Он был настолько нормальным, что это граничило с небытием, иногда
я смотрела на него, и мне казалось, что у Костика вообще нет личности. Просто
его мозг сохранил небольшой набор узнаваемых импульсов. И для каждого из них у
него хранится запас слов и реакций, тоже небольшой».
Влюбленность героини дарит тексту яркость эпитетов и
богатство деталей, самая первая из которых (случайно или намеренно) появляется
в сцене первого сближения Юли и Марека: «В расстегнутых джинсах Марек встал с
кровати, подошел к столу и взял из ящика презерватив. Упал потревоженный
карандаш и закатился под батарею».
Жизнь героини становится волнительной, разноцветной,
колыхающейся. Юля переживает и пережевывает типичные
подростковые проблемы: любовь, предательство, самоопределение, уход из семьи,
отношения со своей фигурой, диета, деньги, трудности социализации, помощь
окружающим, принятие себя. А автор, увлекшись, словно забывает не только
о том, что героиня больна, но и о том, что она подросток. С середины книги Юля
вдруг начинает мыслить и говорить как взрослая женщина: «Марек, чего ты хочешь
от меня? Как ты можешь все это мне говорить?.. Ты не чувствовал моей любви,
поэтому ты пошел и трахнул другую женщину, и теперь ты хочешь, чтобы все было,
как раньше? Но каким образом?».
И шизофрения, вроде как составляющая содержание книги, оказывается уже не нужна. Комплекс проблем, терзающих
героиню, — это традиционные вопросы взросления, мучительные подростковые
страхи. «У меня не было будущего. У меня не было потенциальности. Все, что
могла предложить мне шиза, я уже видела и знала, а
другими вариантами она не располагала. Дело было в том, что я никогда не
встречу мужчину, я не полюблю, я не смогу стать матерью, максимум, что мне
светит, — это завести добермана и быстро свести его с ума, чтобы прогуливаться
с ним по траектории восьмерки. Потом доберман сдохнет,
и моим другом станет хозяйственная сумка — вот в чем было дело». Шизу отсюда можно убрать, но суть фрагмента не изменится,
потому что останется основное — страх взросления, незнания себя: я не
встречу/встречу мужчину, стану/не стану матерью, заведу добермана, но максимум,
что мне светит в итоге, — прогуливаться с ним, а когда он сдохнет
— с хозяйственной сумкой. Вот все, что может предложить мне жизнь. У меня нет
потенциальности.
Это книга о подростковом сознании, а не о шизофрении, которая
всего лишь метафора. Настоящая шизофрения не такая. В книге Анны Козловой
болезнь лишь иллюстративный фон: повышенное либидо, забавные картинки, голоса в
голове, рассказывающие о смысле жизни (если бы «голоса» в самом деле говорили то, что в романе «F20», каждому не помешало бы
завести себе такие).
Как только шизофренический модус перестает быть центром
повествования, появляется настоящая Анна Козлова — с ее страхами и болью. С
нежностью и личностными открытиями. С хлесткой иронией и горечью жизненных
наблюдений. И язык обогащается живыми, воздушными образами, чувственными
переходами, слезами и объятиями:
«…я стояла на краю оврага, сверху на меня сыпались птичьи
перья. Все вокруг было белым. На дне оврага лежали подушки, очень много
подушек. Я услышала, как Анютик говорит мне:
— Тебе надо спрятаться.
И я шагнула в овраг. Я упала на гору подушек и затихла. Перья
продолжали падать. Интересно, сколько я смогу здесь быть, пока меня не найдут?
— спросила я себя и сама же себе ответила: сколько хочешь».
Появляется фирменная ирония Анны: «Что же это такое?! — мама
раскачивалась на стуле с рюмкой водки в руке. — Наши дети курят, пьют,
занимаются сексом! Как мы могли это допустить?! Что мы сделали не так?»
И стопроцентно жизненный психологизм. Там, где Снегирев
показывает, Шаргунов рассказывает, Рубанов объясняет, Анна — понимает. Каждую
интонацию, каждую эмоцию, каждое — точно выверенное — слово:
«— Так не бывает, — сказала я. — Так не может быть, не
существует таких ошибок. У меня был пес, Лютер, и я любила его. Я не оставляла
его, не уходила от него к другим собакам…
— Ты совсем охерела? — разозлился
он. — Ты меня с собакой своей сравниваешь?
— Я не сравниваю, — ответила я, — я просто пытаюсь тебе
объяснить, что случилось. Ты меня предал, просто так… Безо
всяких причин. Ты стал встречаться с другой девушкой, и из-за этого все, что было… оно как-то… обесценилось. Ты перестал для меня
быть… — я долго подбирала слова, чтобы звучало не слишком оскорбительно, —
особенным».
Но никуда не уходит пустота, свинцовым озером раскинувшаяся в
глубине души, тянущая вниз. Пустота, отражение которой находишь везде, при
каждом взгляде на это бестолковое, нарядное и бессмысленное существование: «Они
все могли жить, пить, жрать, не думать ни о плохом, ни о хорошем, плыть по
течению, показывать сиськи мужикам, коль скоро те ничего не имеют против, и даже не пытаться задать себе вопрос — зачем они
это делают? Этого я не могла понять. Но меня никто и не просил понимать».
Здесь формулируется основная проблема, которую поднимает Анна
Козлова: мы не живем, а рассказываем друг другу истории. И хуже всего, что мы
рассказываем их сами себе. Внутри этих историй мы прячемся от одиночества и
пустоты, но также от осознанности и свободы: «Стоит только на секунду отключить
процесс собственного бурного воображения, и ты обнаруживаешь себя резиновой
куклой, которую вертит, как хочет, откровенный клоун, — сказала я. — Весь мир
на этом держится, мама, на том, что ты, я и все прочие женщины думают про
страстную любовь».
Значит ли это, что Анна утверждает бессмысленность бытия?
Наоборот. Та свинцовая пустота, от которой мы стремимся убежать, остается с
нами в любых историях, в любых, самых красивых сюжетах. Однако если мы
повернемся к ней лицом, если подойдем вплотную, то увидим, что ее тяжелая
гладкость — это зеркало. Увидев и приняв себя, сказав слова любви — себе, мы
сможем найти ту точку опоры, которой лишились когда-то давно.
«Я то ли жила, то ли нет, иногда мне казалось, что все мое
существование — это тоже какая-то шизофреническая фантазия, в которой я
усиленно изображаю нормального человека», — говорит героиня Анны.
«Я долго мучилась от ощущения себя неправильной женщиной. А
теперь я подумала: я же не стану другой женщиной. И приняла себя»13
— говорит Анна.
Экзистенциальный подход предлагает выход из придуманного
сюжета и свободу осознанного выбора. Ужас в том, что этот выбор нужно делать
постоянно, каждый день. Но попытка избежать выбора еще хуже.
Пусть реальность шокирует и сбивает с ног, но это поток
настоящей жизни. И в этом потоке я буду собой. Я могу плыть вниз по течению,
или вверх, или стоять на своем месте, сопротивляясь напору воды, но это буду я.
Вот о чем говорит нам проза Анны Козловой.
«F20» — книга с долговременным эффектом. Это особое свойство
прозы новых экзистенциалистов. Тексты Козловой и Снегирева обладают даром
самораскрытия в подсознании читателя, как фотографии, «рождающиеся» в кювете с
проявителем. Пока читаешь — недоумеваешь, даже негодуешь, может быть, но после,
непонятно отчего, начинаешь относиться к людям с открытым сердцем, принимать
их, если речь идет об «F20», или любить, если речь о рассказах Снегирева.
Рассказы А. Снегирева построены на принципе универсального
контраста. Контраст тематический, стилистический, языковой создает ситуацию
экзистенциального выбора. Если рассказ о войне — то на другой чаше весов вкус
мандаринов на детской площадке. Если о белоголовом мальчике, то в финале
начнется война. В яркую обертку Нового года автор завернет смерть или драку.
Женскую продажность скрасит ночным пением соловья. Бездушие горожан — жизнью
спасенной собаки.
Контраст вырастает у Снегирева в
философию парадокса («Меня интересуют парадоксы.
Фактически я документирую парадоксы»), которая становится
философией жизни, попыткой воспринимать ее в полноте противоречий:
«Рынок не хуже музея: ходишь, смотришь на все эти цвета, продукты, запахи —
удивительно живописное, никогда не надоедающее зрелище. Ведь еда для тела ничем
не отличается от еды для души. Не надо быть большим философом, чтобы понять,
что в каждом человеке есть весь мир. В тебе, во мне и в этом айфоне есть все человечество. И рынок — прекрасный прообраз
бытия»14 .
Особенно хорош снегиревский
парадокс в языке («яблоки были крепкие, неспелые и вкусные», «официантка с
красивым лицом в пятнах»), в свернутых тугих метафорах: «Я скомкал челюсть,
превратившуюся в ломбарде в шелест купюр», в футуристических гибридах конкретного с абстрактным: «Вот бы сейчас позвонила жена,
спросила, где я и когда буду. Но телефон намок. И надо выбираться, пока Царь
Морской не позвонил. Выплюнув зелень, дома и зарю, я стал грести к ступенькам
набережной».
Архитектурно выразительна
символическая нагруженность языковой единицы при
общей тенденции к лаконизму («Девицы поели и ушли.
Вместо них остался солнечный луч»). Множа отблески
смыслов, она приближает прозу Снегирева к поэтической речи.
Очень любит Снегирев разворачивать стершуюся метафору: «Одним
словом, замяли, но огонек тлел. И чтоб огонек этот не сжег их семейные узы и в
первую очередь его самого, он решил его затушить — повидать другую». Иногда это
происходит даже на уровне ритма, когда в мелодически узнаваемый фрагмент
подставляется иное содержание: «…если не видим сада, значит — его нет. А сад
есть». Подобный ход разрушает сложившиеся стереотипы, развенчивает не нами
придуманные идеологемы, заставляет очнуться и
посмотреть вокруг себя по-новому.
Деталь в текстах Снегирева — композиционный манок, мостик
между сюжетом и смыслом, физическим и метафизическим: надгробие в «Бил и
целовал», памятник Сталину в «Как же ее звали?» и пр.
В ход идут рискованные кинестетические репрезентации, лишь бы цепляли за живое,
будили, веселили и злили: «деревенская улица ворочалась под автомобилем,
выставляя все свои горбы»; «весна дыхнула зеленым, и ее дыхание задержалось в
ветвях».
Вообще Снегирев замечательный кинестетик.
Когда соперник увозит его возлюбленную, переживание предательства передано так:
«Он завел мотор, “Лада” шестой модели отъехала от бордюра, и
мне казалось, что автомобиль взял меня на буксир, а вместо троса прицепил мои
кишки и теперь разматывает их, а когда они натянутся, потащит меня следом, и
буду я волочиться, пока все внутренности мои не вырвет и не скачусь я в кювет
пустым футляром».
Но, к сожалению, герои Снегирева почти не разговаривают. В
его прозе очень мало диалогов. И вообще мало других людей. А именно умение
услышать человека, передать иное, отличное от авторского восприятие мира —
ценностный критерий хорошей прозы. По данным лингвистического анализа, доля
диалогов в произведениях Ф.М. Достоевского — 50%, И.С. Тургенева — 49,4%, даже
у А. Иванова — 44%. Но у новых экзистенциалистов, пишущих о себе самих,
диалогов очень мало. У А. Козловой — 26,27%, у Снегирева — 14, 32%.
Неумение видеть других людей грозит писателю постепенным
уходом в мелкотемье. Свои трагедии уже рассказаны, а чужих
Снегирев не видит. Поэтому последние его рассказы («Письма от Рене»,
«Божественный вензель») теряют глубину переживания. Они четче очерчивают
проблему честности, ответственности за свой выбор, в них больше рассуждений, но
меньше витальности и порыва.
Система образов Снегирева, как и все остальные уровни
художественной структуры, строится на парадоксе. Герой его рассказов — человек
с чуткой совестью и развитой саморефлексией,
разрешающий себе мысли и поступки подонка. У Снегирева
мы читаем о том, о чем в обыденной жизни предпочитаем умалчивать, скрывая даже
от самих себя. Как и Анна Козлова, А. Снегирев выламывает читателя из привычных
сюжетов о добре и зле, любви и ненависти. И любовь, и нелюбовь, и бил, и
целовал, и трусость, и благородство — в одном потоке.
Так как главная тема новых экзистенциалистов — свобода
выбора.
«Мы здесь, в этом мире, вообще не совсем понятно, зачем
нужны. Как десантников высаживают на незнакомую территорию, обозначив
предварительно задачу, так мы здесь высажены. Задача нам до конца не ясна.
Командиры про нас забыли, но мы должны оставаться десантниками. Каждую секунду
делать выбор: быть десантниками или стать людоедами. Не терять себя. Это
созвучно смыслу жизни — оставаться собой»15 .
В некоторых рассказах эта проблема озвучена: «Интересно,
долго ли я еще так смогу? Однажды я сделаю выбор. Это случится, кода я начну
захлебываться. Тогда я либо смирюсь, чувствуя, как галстучек на моей шее
затягивается все туже, либо начну барахтаться…», в других — дана в
обстоятельствах или переживаниях. В лучшем сборнике Снегирева «Как же ее звали»
на первом месте рассказ с названием «Выборы».
Сам писатель свой выбор сделал. Это любовь как способ
существования: «Странно прозвучит, но мне кажется, что война — это форма
проявления любви. Когда уровень страстей накаляется до такой степени, что нужна
война. Интересно наблюдать отношения между народами, между которыми была война,
даже самая страшная — обычно отношения потом хорошие. Это выплеск страсти. Если вознестись над человечеством как единым
организмом, то война — всего лишь бытовая ссора: сначала пели, потом подрались,
потом помирились. Понятно, что отдельные люди гибнут, и это страшно. Но так и в
теле гибнут отдельные клетки при драке. Цепь смертей и рождения настолько
сложно устроена, что ее прерывать бессмысленно».
Таким образом Снегирев совершает
подвиг, к которому нас готовили с детства. Он не забывает про войну, но, идя
навстречу жизни с поднятым забралом, и саму войну стремится сделать любовью.
Наверное, поэтому проза Снегирева обладает редчайшим для
русской литературы качеством — добрым юмором.
«Смеется только победитель, — исследуя природу смеха В.Я. Пропп, ученый говорил о его сакральной, жизнетворной
функции. — Ранняя форма магии смеха основана на представлении, что мертвые не
смеются, смеются только живые…»16 . «Смех есть магическое
средство создания жизни»17 .
Механизм порождения смеха — высвобождение накопившейся
нервной энергии через подмеченную аналогию. Значит, добрый или злой это будет
смех, зависит от природы энергии. Тексты Снегирева заряжены доброй,
жизнетворной энергией даже несмотря на кажущуюся чернуху и мелкотемье. Что тоже
своего рода парадокс.
По мнению Ю. Рассказова18 , физиологически
смех — это в какой-то степени непроизвольная реакция организма на внешний
раздражитель, выплеск накопившейся нервной энергии, выражающийся в судороге,
конвульсии, содрогании, более всего напоминающей сексуальный акт. Интересно,
что А. Снегирев творческий процесс также связывает с сексуальным:
«Для меня творчество — процесс прежде всего
чувственный. Я пишу, ощущая жизнь, в трансе — когда чувствую наполненность
жизнью и удовольствие от этой полноты».
Смех Снегирева — добрый, животворящий, выполняет не
социальную (критическую), а экзистенциальную функцию, его задачи схожи с теми,
которые стояли перед обрядовым, жизнерадостным и разгульным
смехом в древних ритуалах вызывания жизни. Смех-жизнедатель,
смех в устах бога, творящего мир, — присущ и рассказам Снегирева. Этим смехом
он противостоит боли и смерти, потому что больше ему нечем ей противостоять. Но
самим актом смеха он утверждает жизнь: «Я смеюсь, потому что люблю…».
Рассказы Снегирева анекдотичны по форме, ироничны по
исполнению и жизнеутверждающи
по сути. Как, показывая негативные тенденции сегодняшних дней, писателю удается
сохранить добрый настрой? Дело в ракурсе. С чеховской наблюдательностью
подмечая в своих персонажах человеческое, Снегирев не
смотрит на них из трансцендентного высока. Он не судья, а соучастник. Тот, кто
ищет баланс между моралью и чувством, светом и тьмой.
На прямой вопрос, почему юмор в его произведениях позитивный,
Снегирев ответил следующее:
«Мой герой не боится быть смешным и жалким. Он смеется над
самим собой или над парадоксами окружающей действительности, которых много —
только умей замечать. В момент “ничтожности”, молчания Эго и растворения в
мире, человек приближается к состоянию бога»19 .
В рассказе «Как бы огонь» герой встречается с бывшими
одноклассницами, одна из которых — его первая неудавшаяся любовь. В ходе
разгульного вечера он попадает в забавные сексуальные перипетии, но постоянно
оказывается в дураках, как и в юности, пока не делает
решительный шаг и не закрывает наконец-то многолетний гештальт
с недоступной возлюбленной. Причем закрывает трижды: добившись сексуального
контакта, сказав — впервые — что любит ее, и прыгнув с моста в реку. Хороший,
жизнеутверждающий рассказ о любви, жизни и любви к жизни. Но есть в нем еще
одна психологическая растяжка: на протяжении всего действия герой ожидает
звонка жены. Телефон, на который он бросает виноватые взгляды, словно
становится соучастником, тяготит и стреноживает. Зато после прыжка в реку,
ощущая себя глупым, мокрым и свободным, герой сам уже хочет, чтобы ему наконец позвонила жена.
Можно лицемерно наморщить нос и сказать, что это рассказ про измену. Но получится кислая мораль. Ведь когда
любишь по-настоящему, то и изменять не хочется. А если измена есть, значит,
есть нерешенный вопрос, задать который надо самому себе. Что герой рассказа и
делает. И даже — по-своему — решает.
Проза новых экзистенциалистов обладает внутренним локусом
контроля. Не ссылаясь на волю богов, на государство или абстрактное «общество»,
новые экзистенциалисты делегируют ответственность за собственную жизнь самому
человеку. «Не жизнь многогранна, не в жизни страдания соседствуют со смехом и
даже порой напрямую связаны, а в самом человеке. В каждом из нас мерзости
соседствуют с божественным. Более того, одно
невозможно без другого, стремление к свету часто вызвано внутренней борьбой и
раскаянием» (А. Снегирев).
Все определяет твой свободный выбор. Хочешь — у тебя будут
пьяные проститутки. А хочешь — пятеро детей «от одной жены», как любит
повторять Прилепин. Или то и другое вместе. Это твой
выбор и дело твоей совести. Так же, как и последствия этого выбора. Но чтобы
жизнь была настоящей, полноценной — будь искрен с
собой. «Я точно знаю, кого среди моих читателей нет, — говорит Снегирев, — нет
трусов и ханжей, нет потребителей “традиций”».
Снегирев освобождает калейдоскоп наших чувств. И казавшееся
унылым существование вспыхивает спектром разноцветных переживаний, раскрывая
непостижимую в своем многообразии мозаику жизни: «Красить все одной краской
глупо, жизнь сверкает бесконечным числом граней, с любой, даже самой мрачной
безысходной трагедией всегда соседствует беззаботность, счастье, пение птиц и
детский смех» (А. Снегирев).
Художественная вселенная Анны Козловой устроена иначе. Как в
детской игре в домик, оборудованный под наброшенным на стол покрывалом, Анна
показывает нам темноту норы, в которую человек загоняет себя. Но обещает: если
откинете одеяло, то будет по-другому. Воздух и солнечный свет. Надо только
решиться сорвать душную пелену страхов и предрассудков.
Проза Снегирева и Козловой резка и может казаться грубой. Это
объяснимо: они заходят на территории, которые пугают. Исследуют зону
внутреннего неблагополучия, оставшуюся нам в наследство. Но их проза — жизненно
важная терапия. Ведь, преодолевая вслед за авторами свои страхи, — мы
освобождаемся от них.
«Искусство — это труд, боль и просветление» (А. Снегирев).
1 Кафка Ф. Письмо Оскару Поллаку. 1904 г. // Мангуэль А.
История чтения. — Екатеринбург: У-Фактория, 2008.
http://www.proza.ru/2001/08/31-20
2 Сенчин Р. Время врываться.
http://rara-rara.ru/menu-texts/vremya_vryvatsya
3 Успенский Ф. Любимая
девочка дяди Федора.
http://bookz.ru/authors/uspenskii-eduard/vse-pros_165/page-13-vse-pros_165.html
4 Триггеры — эмоциональные
рычаги влияния на клиента (ред.)
5 Козлова А., Жучкова А. Интервью с
Анной Козловой. Лиterraтура,
август 2017.
6 Лингвистический анализ сборника А. Снегирева «Бил и целовал»,
И.А. Бунина «Темные аллеи», рассказа А.П. Чехова «Дом с мезонином», романа А.
Иванова «Географ глобус пропил». http://coollib.com/b/94768/la
7 Шаргунов С. Книга без фотографий. —
М.: Альпина нон-фикшн, 2011. — 16 с.
8 Александр Снегирев. «Я смеюсь, потому что люблю…» Беседу вела
А. Жучкова. Вопросы литературы, № 3, 2017. С. 206–224
9 Анна Козлова. «Человек — это фонтан крови». Беседовал И. Панин.
http://igor-panin.livejournal.com/70147.html
10 Козлова А., Жучкова А. Интервью с Анной
Козловой. Лиterraтура,
август — сентябрь 2017.
11 Александр Снегирев: «Я смеюсь, потому что люблю…» Беседу вела А. Жучкова.
Вопросы литературы № 3, 2017. С. 206–224.
12 Козлова А., Жучкова А. Интервью с
Анной Козловой. Лиterraтура,
август 2017.
13 Козлова А., Жучкова А. Интервью с
Анной Козловой. Лиterraтура,
август 2017.
14 Александр Снегирев: «Я
смеюсь, потому что люблю…» Беседу
вела А. Жучкова. Вопросы литературы № 3, 2017. С.
206–224.
15 Александр Снегирев: «Я смеюсь, потому что люблю…» Беседу вела А. Жучкова.
Вопросы литературы № 3, 2017. С. 206–224.
16 Пропп В.Я. Проблемы комизма и смеха.
Ритуальный смех в фольклоре (по поводу сказки о Несмеяне).
— М.: Лабиринт, 2007. — С. 224
17 Там же. С. 227.
18 Рассказов Ю. Проба смеха. О морфологии комического
В.Я. Проппа http://www.plam.ru/literat/ problemy_komizma_i_smeha/p30.php
19 Александр Снегирев: «Я
смеюсь, потому что люблю…» Беседу вела А. Жучкова.
Вопросы литературы № 3, 2017. С. 206–224.