Алисса Динега Гиллеспи. Марина Цветаева: по канату поэзии. Перевод с английского: М. Маликова
Опубликовано в журнале Знамя, номер 8, 2016
Алисса Динега Гиллеспи.
Марина Цветаева: по канату поэзии. Перевод с английского: М. Маликова. — СПб.:
Издательство Пушкинского Дома; Нестор-История, 2015.
Американская
славистка Алисса Динега Гиллеспи анализирует творчество русских писателей от А.С.
Пушкина («Пушкин, о котором не…») до М.И. Цветаевой («По канату поэзии») в
аспекте гендерного исследования. Автора интересует «поэтика сцеплений»,
утверждающая неразделимость жизни и творчества, подобная неотделимости души от
тела. Задача ее исследований — проследить, как попытка разъять неразъемное,
отделить духовное от физического, отграничить высшее предназначение поэта от
земных радостей человека приводит к трагедии.
Книга, посвященная Марине Цветаевой,
имеет символичное название. Идти или взбираться по канату — значит осваивать
высоту, преодолевая опасность сорваться. В концепции Динеги
Гиллеспи поэтесса все время забирается на высоту
«четвертой стены» в некой воображаемой комнате по «канату невстреч»,
отважно балансируя между жизнью и смертью. Шаг — и «тут она выходит далеко за
пределы метапоэтики и создает фантастический
альтернативный [мир], состоящий … из знаков, зачастую непостижимых».
Монография состоит из четырех глав,
введения и послесловия, каждая часть содержит несколько подчастей.
К введению подобрано три эпиграфа из цветаевских произведений, непосредственно
связанных с исследованием Гиллеспи. В каждом из них
появляется ключевой образ каната — он «носилки», взбираясь по нему, можно
«приступом небо брать». Третий эпиграф совмещает два образа-символа — «канат»
является голосом, по которому умершая Эвридика может
выйти на свет к возлюбленному Орфею. Голос подменяет собой тело, становится
нитью, связующей два мира, точно крепкий канат. Материальное полностью
отрицается, возвеличивается духовное начало, рождающееся в поэтическом голосе,
что способен объединить мертвое с живым, при этом нивелируя телесность
как часть жизни. По мнению исследовательницы, Цветаева тоже отказывалась от
представления о телесности как об обязательном условии жизни. Особенно
жизни поэта, который способен творить вне зависимости от внешних обстоятельств
(врожденных телесных признаков), в том числе от своей гендерной принадлежности.
Преодоление женскости как
способность раздвинуть границы между индивидуальным «я» и широким миром — одна
из главных тем данного исследования. Проблема противостояния женщины-поэта
«мужскому» началу в искусстве поднимается с первых страниц. Анализируются
поэтические циклы, появившиеся на определенном этапе жизнетворчества,
проникнутые мотивами войны, в которой невозможен нетрагический исход.
В подтверждение аргументации
исследовательницей приводятся объемные отрывки из дневников Марины Цветаевой.
События разворачиваются в хронологическом порядке, от самых первых шагов
поэтессы в творчестве. Затрагиваются ключевые этапы ее творческого пути. Это
поиски музы в сражениях с достойными несоперниками
Блоком и Ахматовой на поле невидимой битвы. Это переписка с Пастернаком,
желание встречи с которым намного слабее концептуального для этого исследования
желания невстречи. Это потеря второго друга по
переписке Рильке, осмысленная как обретение высшего смысла творчества через
смерть. Это беседы с молодыми поэтами-эмигрантами Николаем Гронским
и Анатолием Штейгером.
Ключевой мифопоэтической фигурой для
Цветаевой также является Орфей — поэт, потерявший возлюбленную и вынужденный
страдать. Однако именно в его страдании, а позже и смерти, заключается высшая
сила творчества. Рильке для Цветаевой — поэт, «которого она боготворила с
юности, наравне с Блоком и даже Орфеем». Герой из мифа и реальный человек сливаются,
гибель Рильке не предвещает конца, наоборот, она является началом нового этапа
творчества поэтессы. «Райнер — умер…» — осмыслению
этой рифмы в главе «Утрата Рильке…» посвящен объемный фрагмент текста. По
мнению Гиллеспи, само созвучие слов для Цветаевой
подобно заклинанию, отрицающему смерть и недоступному непоэтам.
Гиллеспи утверждает, что после смерти друга по
переписке поэтесса «обретает новую, ранее недоступную, полноту, метафорой
которой служит динамичный, расширяющийся, распахнутый круг». Круг — фигура без
конца и начала, вдруг возникающая на пути. Канат замыкается в круг, который
находится вне тела, вне быта, вне физической реальности. Чистая абстракция,
недоступная другим. Но ирония состоит в том, что земная, непоэтическая
реальность поэтессы тоже представляет собой круг невстреч,
трагических столкновений, постоянной борьбы. Разомкнутый канатный круг,
становящийся все уже и уже, и вдруг… замыкающийся в петлю на шее. Абстрактное и
конкретное начало сливаются, порождают нечто единое, как в случае со смертью
Рильке, одновременно обозначающей начало его жизни в потустороннем мире.
На протяжении всего творческого пути
Цветаева ищет свое поэтическое начало, взбираясь по канату на вершину, где
обретет полную свободу духа. Пытаясь утвердиться с помощью кумиров (Блок),
соперников (Ахматова), соратников (Пастернак, Рильке) и последователей (Гронский, Штейгер), поэтесса постоянно сталкивается с
препятствиями. Очень силен мотив поэтической невстречи,
дающей намного больше, чем встреча. Он играет важную роль в борьбе
духовного и физико-эротического начал личности Цветаевой. Она, по словам
исследовательницы, «предпочитает герметичную позу пророка, творящего жизнь
движением поэтической мысли и плодотворным напряжением нереализованного
желания». В невстрече не может быть
разочарования, если мечта не воплощается в жизнь, она, не соприкасаясь с
презренным земным бытием, с физической телесной реальностью, обретает свой
подлинный смысл в духовной сфере, она создает то, что могла разрушить.
Влюбленный отделяется от возлюбленного, тело от души, но не насильственно, а в
результате естественного хода вещей, даже если сама невстреча
оказалась подстроенной. «Я не люблю встреч в жизни», — замечает поэтесса в
дневнике. «Я не люблю встреч в физической жизни, в земной действительности»
— вот что подразумевается под этими словами. Алисса
Динега Гиллеспи
подтверждает это строками из мемуаров Цветаевой, чей любимый вид общения —
«потусторонний сон: видеть во сне. А второе — переписка». То есть встреча в
высших сферах вполне возможна. Но она оказывается тесно связанной с невстречей в земных пределах.
Другой мотив — отказность,
о которой говорит сама поэтесса в своих дневниках, когда упоминает «Попытку
комнаты» и объясняет смысл названия произведения. Отказ от личного счастья во
имя высокой цели, предчувствие того, что придется отказываться, несмотря на
неутихающее желание «уравновесить» невстречу с одним
литературным коллегой (Пастернаком) встречей с другим (Рильке). Отказывается
лирическая негероиня (так, наверное, следует называть
образ, полностью разрушивший четвертую стену в стихотворениях Цветаевой) и в
силу обстоятельств, и по собственной воле. Она не женщина, качающая «не куклу,
а почти», а воин на красном коне, воюющий со своими же потаенными желаниями.
Сама она — воин, предпочитающий жертвовать физическим во имя духовного и
«ступать над бездной по канату собственной поэзии», постепенно превращающемуся
в петлю.
Все в этом исследовании вращается
вокруг женского (female) начала. Алисса Динега Гиллеспи
акцентирует внимание именно на этом, с одной стороны, придавая исследованию
цельность, завершенность и даже цикличность, с другой стороны, навязчивостью
определенных образов делая его монотонным. В каждой главе можно найти
упоминания о том, что главное препятствие для Цветаевой, мешающее ей
освободиться от физической сущности, — именно проявление женского, иногда даже
ищущего возможности подвести себя под шаблон, придуманный обществом того
времени.
В заключении подводятся итоги и
излагаются причины, по которым женщина-поэт предпочла смерть, отречение от
всего физического, сдерживающего поэтическую свободу, выбрав окончательное
освобождение. И самые сильные слова звучат в последнем абзаце: «…она все
отпущенное ей на земле время оставалась потусторонним “гостем” <…> То,
что было для нее насущно необходимым, другим казалось излишеством, и наоборот;
отсюда ее несоразмерность реальной жизни». В чем состоит эта «несоразмерность»?
Поэтесса пыталась полностью нивелировать свое телесное, женское начало,
стать андрогинным существом, ни в чем не ограничивающим себя. Решение этой
трагической задачи оказалось непосильным. Оставалось одно — насильственное
выведение себя за пределы земной жизни, соответственно, за всякие пределы
земного несвободного существования. Цветаева отдала то, чем платила каждая женщина-поэт
за привилегию следовать собственной судьбе. В конце исследования Гиллеспи приводит строки из стихотворения американской
поэтессы Эмили Дикинсон: «Врозь с Тобой я жить не в
силах — / То было б Жизнью — А Жизнь вон там запрятана / — За этим шкафом…»
Выйти за шкаф — преодолеть пределы комнаты (существования на земле, в
материальной реальности), пройти по канату над бездной, пока тот замыкается в
круг, — вот что нужно сделать женщине, чтобы стать творцом и разрушить все
границы. Гимн женского самоотречения звучит в приведенных строках, и Цветаева,
обрывая материальную, телесную жизнь, с этим гимном солидаризировалась.
Характерно, что в исследовании почти
нет анализа эпохи, в которую Цветаевой пришлось жить и творить. В основном
затронута тема личных взаимоотношений поэтессы со значимыми людьми-образами,
людьми-символами, людьми-знаками. Огромное внимание уделено душевным метаниям,
неумению обрести покой и постоянству попыток что-то доказать окружению.
Показателен момент, когда в книге упоминается о смерти младшей дочери Цветаевой
от голода. Даже такую трагедию писательница, а затем и автор исследования,
пытаются осмыслить с высших, творческих позиций.
Все это заставляет делать вывод о
парадоксальности гендерного аспекта филологических исследований: крайне
материалистический акцент на телесности соединяется здесь с романтическим
игнорированием социально-политической реальности и ограничением пространства
исследования исключительно внутренним миром поэта.