Опубликовано в журнале Знамя, номер 7, 2016
Об авторе | Елена Степанян — эссеист,
литературный критик, искусствовед. Автор статей о взаимодействии словесности и
пластических искусств. Член Международного общества Достоевского. Предыдущая
публикация в «Знамени» — «Это мы, Господи» (О дилетантах, профессионалах и
мировом холоде) («Знамя», 2010, № 2).
Посвящается людям из очереди (выставка Серова в ГТГ, да и все
последующие).
Любите ли вы живопись так, как
люблю ее я?
Ну натурально, кто ж ее не любит, что за вопрос дурацкий. Мало
кто рискнет сказать: не люблю, и хоть бы ее вообще на свете не было. Вот пример
— пусть не любви, но народного неравнодушия: один энтузиаст в социальной сети разместил изображения луврских
шедевров, причем не ограничил посетителей в комментариях. Начался просто
конкурс юмористических трактовок (св. Себастьян, с божественным спокойствием
переносящий мучения, «рассматривает неремонтированный
потолок»; все пожилые модели нидерландских художников, оказывается, напоминают
главу государства; ню страдают целлюлитом, — ну, это уже общее место; о
непристойных интерпретациях, об обсценной лексике,
разумеется, умалчиваю).
Благонамеренные любители искусства
шутников урезонивали: поищите себе другие сайты, подходящие объекты для ваших
приколов. Так ведь не хотят! То есть получается, что и маргинал-комментаторов
именно здесь, в зоне живописной классики, нечто к себе влечет, тревожит,
«цепляет» — так будет всего точнее. Первоначально я подобные комменты читала с естественным раздражением, но потом неожиданно
ощутила прилив благодушия. Что-то небезнадежное почудилось мне за некоторыми
выходками фейсбучных остряков. Людей — ну хоть некоторых — задевала за живое
непривычно аранжированная красота. Красота, существующая поверх и невзирая на стандарты глянцевой эстетики. Созданные
согласно вкусам минувших эпох образцы сегодня оказались надвременными,
свободными, недоступно парящими в своей вольной высоте.
Чужая, свободная, самодостаточная,
эта красота требовала немедленной реакции. К ней надо было прикоснуться (или
хоть на нее замахнуться), как можно скорее приобщиться — пусть отрицательно,
пусть даже похулив ее. Так сказать, посягнуть. Из-за этого к скорбному «Жилю»
Антуана Ватто с его жертвенным выражением приклеивали подпись «До чего на
мистера Бина похож!». В «Одалиске» Энгра отмечали непропорциональность сложения: «Спина
длинная, а попка низковата».
Это муки немоты, заставляющие
мычать. Люди, лишенные слова, но не совсем еще лишенные взгляда, не способные
судить, но еще способные хоть что-то видеть, — они принижали виденное, потому
что не могли не реагировать на него.
Есть и другая немота. Немота
сведущих, подкованных, тех, кто владеет «ключом разумения».
Нет, как и представители «толпы»,
они не молчат, а говорят, и их слушают. Вернее, слушает — кружок своих, заносчивый междусобойчик. Их высказывания напоминают
иногда речи фарисеев, упоминаемых в Евангелии: «Этот народ — невежда в законе,
проклят он». Именно такой была реакция интеллектуалов (даже из заметных) на… очередь на выставку Серова. (Что за
высокомерные отзывы! Что за «великолепное презренье» невеликолепных
людей! Распространяющееся и на выставку. И на
художника — «средний», «подражательный». И на «второстепенное» русское
искусство. Начали ироническими высказываниями об очереди, в конце концов снесшей двери новой Третьяковки… что, конечно,
непохвально и побудило известного телеведущего назвать народ, жаждавший Серова,
«двереносцем». Но вот интересно,
что некоторые даже неблагосклонно сравнивали выставочную очередь с очередью к
Поясу Богородицы — и там и там усматривали проявления массового психоза.)
Вообще, как замечают специалисты,
очередь на Серова перестала быть конкретным явлением, стала понятием. Иных,
случалось, даже интересовало, что чувствует «человек из очереди», «как ему
стоится», чем он обменивается с соседями. Вот интервью «Снобу» директора ГТГ З.
Трегуловой:
«Корр. Я знаю людей из мира
искусства, которые приезжали просто постоять в
очереди, причем саму выставку Серова они уже видели к этому моменту, ходили на
превью. То есть очередь зажила абсолютно своей, отдельной жизнью как
развлечение.
З.Т. Это действительно очень интересный феномен. Один из
попечителей Третьяковской галереи, миллиардер Алексей Ананьев тоже пару раз
приезжал, пытался, не позвонив, попасть на выставку Серова. Два раза постоял в
очереди минут по сорок, после чего сдался и позвонил.
Корр. С охраной, да?
З.Т. Нет, без. Есть люди, которые в такие очереди приходят без
охраны».
Несмотря на «заходы в народ»,
общество как будто ищет, что бы его разделило возможно
радикальнее и окончательнее. И тут в дело идет и
большое и малое: политика, педагогика, разумеется, религия и Церковь, отношение
к ЛГБТ, литература, искусство.
…Оставим восторги от минувшей
выставки за скобками: их было очень много. И специалисты, и
так называемые «простые люди» широко высказались по поводу грандиозного
зрелища, нет нужды транслировать эти мнения (все же не могу не привести
умилительный отзыв Златы Медведевой, 9 лет: «Необычные работы,
замечательная выставка. Я вдохновлена».)
Милая девочка! Не все так доступны
вдохновению. И не все так просты душой, как ты. Да и как многие другие —
взрослые — с их корявыми записями в книге отзывов: «впечатляющая выставка»,
«очень познавательно», «особенно мастеру удавались портреты». Я не брошу в них
камень за их простоту, за — случалось — нелепость их поведения
что в очереди, что на выставке (некая дама жаловалась: «Какие-то тетки читают
экспликации, загораживая своими тушками картины…». Как же страдают все эти фам де калите1 в
плебейском соседстве, уму непостижимо!) Но не могу не сопоставить крайности —
интернет-остроумие, целящее в недостижимые шедевры, и интернет-презрение в
адрес «неадекватной» очереди, стоящей якобы незнамо зачем. Результат в обоих
случаях один: почти немота. Вас слышат такие же, как вы, только такие же. Ни на
шаг дальше, ни на полноты громче.
Однако, что бы ни казалось и ни
думалось нам по поводу нечитающего нашего общества,
увлеченного большей частью движущимися видеорядами, замечу следующее. Общество
— а не только круг знатоков — нуждается в членораздельном слове об искусстве.
Повторяю: что бы нам ни мерещилось. У Поля Клоделя
есть чарующая книга эссе «Глаз слушает». Название само за себя говорит. То есть
взгляд может быть так внимателен, так несамолюбив, что он не торопится
разменять полученное впечатление на скорое, необязательное слово, он
погружается в смысл увиденного, переходя от детали к охвату и постижению целого
(как рекомендовал Леонардо). И наоборот: слух — внутренний слух, а он есть у
каждого, пусть и неразвитый, подавленный, — словом, то в человеке, что нацелено
на восприятие речи, нуждается и в визуальном подкреплении. Ведь и текст, даже
прозаический, — тоже изображение! Итак, «слух видит», слово ищет зрительных
впечатлений и хочет, чтобы ему эти впечатления пояснили или дополнили. Профаны — говорю это без уничижительного оттенка, — чтобы
пояснили. Знатоки — чтобы дополнили.
И в этих-то условиях, когда мы можем потерять «простого человека», слушателя и зрителя, исследовательское слово становится особенно самолюбиво-замкнутым, ориентированным на междусобойчик, на незначительный кружок «своих». Исследователь, конечно, имеет право на что угодно, и уж точно — на выбор аудитории. Но ведь надо же осознавать и последствия твоего выбора. Ты искренне считаешь себя не зависящим от толпы профанов, ты прочно вне ее и не скорбишь о ее безъязыкости, тебя устраивает твой избранный кружок с его избирательными вкусами? Ну что ж: «Значение отделившегося цвета не может быть понято, он не может принадлежать никакому репрезентативному пространству. Это чистое становление ви́́дения, которое не может быть локализовано ни в какой идеальной точке. Это гуссерлевское “гиле”… Оно всегда вне фокуса. Всматривание в такое цветовое пятно — это всегда безнадежная попытка аккомодации» (М. Ямпольский). Тонко? Предельно. Но это — детализация без целого.
Тем не менее
в нашем обществе есть голоса, к которым можно бы и прислушаться. Они внятны и
ясны. Иные принадлежат не так давно ушедшим, иные — слава Богу, живым. Это
редкие «хранители ключей», которые не пренебрегли долгом понимания, не забыли
о… ну, скажем так, о «простом человеке». Или, точнее, о «другом», о читателе и
зрителе, о его праве на встречу с искусством, на понимание оного. Ясно, что у
каждого своя мера восприятия; но ведь нечестно не признавать, что на общем пиру
всякий имеет право получить хотя бы нечто, ухватить свое «медвежье ушко». Ушко
это мало, очень мало, но неужто мы так высокомерны,
что не будем радоваться интересу — пусть не очень просвещенному — к чему-то
вправду доброкачественному?
Те, кого я причисляю к истинным
«хранителям ключей», сумели внятно и твердо передать самые трансцендентальные
вещи… Кому? Да кому угодно. И утонченным ценителям, и учащимся, и широкому
читателю, и тем, кто впервые потянулся «за красотой», в чуждую им сферу. Один
из наиболее известных исследователей русского искусства ХХ века А.И. Морозов
говорил по близкому поводу: «…для нас была очень важна чистота
профессионального существования, мышления и самовыражения.
<…> мы не боялись усложненного языка и
терминологии, противопоставляя свой профессиональный мир… мещанской
беллетристике, которая примитивно и сентиментально описывала миллионам
читателей жизнь любимых художников». Теперь, продолжает он, для него как для
автора настала пора поиска понимания — не только точного понимания
профессиональной проблематики, но и взаимопонимания с широким читателем2 .
Образцовые искусствоведческие
исследования, о которых речь пойдет ниже, должны бы выйти из круга
профессионального чтения, по-моему. Это литература в том смысле, в каком о
литературоведении в свое время говорил С.Г. Бочаров. Литература, «дочерняя» по
отношению к искусству, зависимая от него, знающая свое место, не самоцельная… И все-таки
литература!
Дело осложняется еще тем, что
соседние гуманитарные области — словесность и искусствознание — подчас, как ни
странно, с трудом контактируют друг с другом. Между ними существует какая-то
полоса отчуждения. Литераторы, пишущие об изобразительном искусстве, почти
никогда не в состоянии передать пластический язык произведения. Художественные
критики (это мнение не мое, а весьма известного искусствоведа, близкого мне
человека), нередко не владеют словом, с трудом формулируют свои
профессиональные наблюдения, бывают косноязычны или,
наоборот, многословно-вычурны. Именно поэтому особенно ценны произведения,
посвященные искусству и обладающие своей особой музыкальностью и словесным
ладом. Они нужны гораздо более широкому читателю, чем тот, которого имеют
сейчас.
Нам даются уроки хорошего вкуса,
просвещенности, исследовательской воспитанности, и мы, кем бы ни были,
простецами или держащими ключ разумения, пастухами или волхвами, мы можем этими
уроками воспользоваться. Дело за нами.
* * *
Как раз недавно исполнился год
одной из самых щемящих недавних потерь — кончины Глеба Геннадиевича Поспелова, великого
ученого, истинного писателя об искусстве. Что за книга его «Избранные статьи об
искусстве ХIХ–ХХ веков»3 !.. Читаешь о Сурикове,
Сезанне, Фаворском или, например, «о концепциях “артистизма” и “подвижничества”
в русском искусстве» и… почти ликуешь! Я имею в виду состояние душевной
бодрости, оптимизма, атмосферу готовности к труду и одновременно высокой
раскованности, которые она нам сообщает.
Эта книга об искусстве сама есть
искусство. Вот статья о пушкинском рисовании: «Классический вид рукописной страницы
Пушкина… колонка измаранного поправками текста, сопровождаемая колонкой
профилей слева, с решительно выдвинутыми “античными” подбородками <…> Они
выглядят подобием постаментов для профилей, тогда как сами профили — своего
рода фигурами на носу корабля: строка, преодолевая многие вымарки…
бежит направо, как бежит волна за кормой, тогда как профили (на носу корабля)
неизменно смотрят налево, придавая странице удовлетворенную прочность». В этом
отрывке все артистично и потому до конца убедительно, все говорит не только о
владении предметом, но о его художническом постижении. В чем обаяние — помимо
достоверности — цитированного фрагмента? Не только в верности смыслу и духу
пушкинского творчества, но даже в смелом словосочетании, венчающем весь фрагмент:
«удовлетворенная прочность».
Кстати, издательский прием,
использованный в этой книге, оказался необыкновенно к месту. Иллюстративный ряд
сопровождается не обычными подрисуночными подписями, а выдержками из текста. Серовский портрет Карсавиной
поясняется фразой: «Гибкие карандашные линии, взбегающие на плечи балерины и
обрамляющие ее открытую спину». Или: «Усталость репинской
Дузе — тоже творческое состояние. Если в минуты
подъема артист поверх взглядов людей прислушивается к
стихиям мира, то в моменты спада и накопления сил он и более доступен и мягок».
Вообще крепкая сбитость поспеловских
формулировок, спаянность смысла и формы просто поражают. Тут смысл явления
вынут, как ядро из ореха, очевиден, ясен, дан, а явление не потеряло своей
таинственной глубины, своей недоступности! Читатель вознесен до понимания
шедевра, шедевр же продолжает оставаться величаво целостным.
В самом деле, искусствоведческие штудии Поспелова как бы пронизаны словом, литературны не внешне, а изнутри. «Глаз и слух», как
называл это о. Павел Флоренский, действуют совокупно. Стихия слова оказывается
не параллелью визуального, а тем, что вместе с пластическими искусствами растет
из одного с ними корня. Идеи подвижничества таланта или его раскованного
артистизма, владевшие одна — Врубелем, другая — Серовым, соотнесены с
пушкинской трактовкой двух творческих типов. Рисунки Пушкина, Блок,
иллюстрированный Ларионовым, книжная графика Фаворского — центральные сюжеты
книги.
Связь пластического и словесного,
открывающаяся в исследовательской прозе Поспелова, присуща «живой жизни»
(Достоевский), как единство зрения и слуха присуще целостной живой личности. Силе
жизни посвящено одно из самых впечатляющих авторских рассуждений в главе о суриковской «Боярыне Морозовой»: черно-белая гамма в этом
полотне свойственна миру идеи, пламенной воли и жертвенности, а цветная,
узорчатая — миру витальной силы (фигуры детей и девушек). Росток жизни, слабый
и незаметный на фоне исторического бедствия, но уходящий в будущее,
символизирует, по мысли исследователя, упорную гибкость народного бытия, его
способность все превозмочь в трагические эпохи. (Такой же росток надежды Поспелов
видит и в «Утре стрелецкой казни»: молодая воющая над мужем стрельчиха
с девочкой и сами не знают, что за такими, как они, будущее, что им жить.)
Эта сила жизни есть не только в
исследуемых произведениях — она есть в поспеловских
текстах.
При этом автор вовсе не присваивает
патент на правоту и истину в последней инстанции. Слово автора книги, наоборот,
побуждает нас «встрять», сказать свое… Так, читая
пассаж о черном и белом у Фаворского, хочется вспомнить слова Ареопагита о «божественном мраке» и дополнить ими авторские
рассуждения. Читая авторское истолкование самоназвания «бубнововалетцев»,
я думаю: а вот в практике гадания этой карточной фигуре приписывается
обозначение того, кто сообщает новое… Разве не
подходит такое истолкование к культурной функции, взятой на себя «валетами»? И
совсем уж не соглашаешься с авторским высказыванием о том, что Блок поставил
впереди Двенадцати Царя Небесного (мы знаем саморазоблачительные по сути дневниковые откровения поэта
по этому поводу). Подобные дополнения (а то и читательские возражения) вовсе не
невесомы, они существенны хотя бы потому, что предполагаются автором, что он их
ждет. Автор — человек словесный, и стихия собеседования для него более
чем важна.
И наконец, вот она, последняя
цитата, из числа тех многих, которые хочется приводить и приводить: «…“мир
Фаворского” предстает перед нами как все более цельный… как воодушевляющее и
сложное единство — мировосприятие внутренне напряженное, светло-романтическое,
закованное в стоическую броню “большого искусства”».
…Кажется, это можно сказать и о
Вас, Глеб Геннадиевич?
Прощайте. Добрый Вам путь.
* * *
Я обожаю — не постыжусь дамского
слова — Нину Александровну Дмитриеву (1917–2003) и все, написанное ею, считаю
ее своей учительницей, притом что с ней не была знакома.
Уж не знаю, лестно ли для нее было бы такое признание. Она, как известно,
любила называть себя «литератор», отнюдь не «искусствовед», и имела на это все
права. Дмитриева пластична в наблюдениях над словесностью, а пространственные
искусства обретают под ее взглядом волю к слову (недаром одна из ее лучших книг
называется «Изображение и слово»). Но она оставила также книгу о Чехове, ее
статья о Томасе Манне — образцовая. Из любви к литературным штудиям
Нины Александровны не могу не привести ее рассуждение о дантовском «Чистилище»:
вихрь неустанно носит Паоло и Франческу, как и другие
обреченные пары. Но казнь, которой подвергаются любившие слишком страстно, в то
же время является актом милосердия: ведь они остались не разлученными в
вечности. (Замечание, возникшее, быть может, не без влияния духовного чтения.)
Известно, что архив исследователя далеко еще не опубликован. В
нем, в частности, хранится продолжение диккенсовского «Эдвина Друда»,
написанное литератором Дмитриевой, и я при встречах умоляю наследницу Н.А.
опубликовать его… Одно беглое замечание Дмитриевой — что загадочная композиция
Джованни Беллини «Озерная мадонна» гораздо более соответствует атмосфере
Золотого века в романах Достоевского, чем известный пейзаж Клода Лоррена, — многое прибавляет к тому кокону ассоциаций,
который окутывает творчество Ф.М. (Скажу с полной откровенностью о своем
— эта вскользь брошенная фраза стала для меня основой целого доклада на
соответствующей конференции.)
Среди исследовательских качеств
Нины Дмитриевой — нежность, легкость касания до материала. Но и хирургическая
точность проникновения в него; тонкость, а то и безжалостность. Хирургия тут
неслучайно упомянута: исследовательница ведет себя в отношении произведения как
подобает врачу. То есть — с любовью, но и с решительностью видения, со
смелостью обобщений. Ее выводы всегда смелы — и всегда ясны даже для
непосвященного, чего бы они ни касались: гротесковых трансформаций натуры у
Пикассо, «геометризма Сезанна, таблицы цветов Сера,
кубистического расчленения предметов в живописи…». Но особую силу ее суждениям
придают их литературная убедительность, естественность, энергия и красота ее
словесного жеста. Дмитриева видит и по заслугам оценивает моральный кризис,
даже крах, к которому шло искусство в ХХ веке, ничуть не обольщается по поводу
того, что ждет его в ближайшем будущем (правоту исследовательницы подтверждает
его нынешнее состояние, его бессильные эскапады, да и бесстыдное трюкачество
сегодняшней художественной критики). И все эти выводы — «на
подкладке» литературных штудий Нины Александровны
(например, ее размышлений о судьбе манновского Леверкюна, этого символа мирового модерна, страдающего
демонического художника. Далеко неслучайно, что
оставшаяся не защищенной кандидатская диссертация исследовательницы была посвящена
Врубелю, художнику отчасти леверкюновской судьбы).
Дмитриева не только вдохновляется
личностями и «сюжетами судеб» художников. Она, как уже говорилось, слышит речь
их шедевров, доносит их слово. Впрочем, своеобразное красноречие оказывается
свойственно, согласно Дмитриевой, даже и простым предметам повседневности.
Процитирую только одно рассуждение исследовательницы, содержащее, по-моему,
философское обобщение относительно современной цивилизации. А поводом к нему
оказывается бытовая вещь, смиренная спутница нашего существования: «Не только
упаковки, многие обиходные вещи должны стать “саморазрушающимися”
— это одна из насущных современных задач. В понятие функции вещи, таким
образом, включается ее быстрое исчезновение. Очевидно, это требует и перестройки
каких-то очень укорененных психических стереотипов: ведь забота о долговечности
дела своих рук всегда была свойственна человеку, создавал ли он дом, статую,
кувшин или стул. И если целесообразные вещи мыслятся как послушные,
исполнительные слуги — легко ли убивать верных слуг?» А разве сказанное нельзя
экстраполировать на наши взаимоотношения с другими людьми? С природой? Со всем, чем (кем) мы пользуемся и кого готовы оставить, —
одиноким, разрушающимся, опостылевшим, ненужным, б/у.
…Посвящая один из очерков историку
искусства М.В. Алпатову и характеризуя его метод, Дмитриева замечает: «Он за
то, чтобы как можно пристальнее всматриваться, вдумываться в само произведение
как оно есть… и тогда оно само заговорит, расскажет многое, и не только о себе,
а и об источниках жизни, его питавших». «Само заговорит» —
вот девиз таких, как Дмитриева, Поспелов и немногие другие, сомасштабные
им. Произведение как оно есть само заговорит, а ты, ученый человек, будь чутко
бережен к нему, не навязывай ему себя, подай ему руку и выведи его смысл к тем,
кто, может, не умеет отличить правой руки от левой, как об этом говорится в
книге Ионы Пророка. Ведь источники жизни приготовлены для всех, и для
них тоже.
* * *
Третье искусствоведческое издание,
показавшееся мне литературно безупречным, — «Неуловимый Париж» Михаила Юрьевича
Германа. Эта книга очень «яческая», сознательно,
даже как-то независимо субъективная, она — о личных отношениях, о страстной
любви, сейчас оказавшейся под угрозой. Точно так же, как под угрозой оказалась
вся потерявшая рассудок старая Европа. Европа, находящаяся в смертельной
опасности, и оттого еще больнее любимая.
В лицо обожаемого города
исследователь-странник вглядывается, как в лицо стареющей возлюбленной: «В наше
время Париж все чаще разочаровывает приезжих. Он устал, накопил равнодушие и
скепсис… Да, устал Париж. Он запущен, не всегда чист,
он рано ложится спать, а знаменитые его соборы и дворцы подсвечены по вечерам
сдержанно и почти незаметно». Но любовь есть любовь, и усталое лицо с сетью морщин
может дарить радости не меньше, чем юное, — при наличии сильного чувства,
разумеется. Тонко-аналитический автор книг о французской живописи, дивный
стилист, просто — писатель об искусстве, М. Герман — образец того, как
рационализм может быть эмоциональным. «Почему, когда люди приезжают в Париж с
разных концов земли, у них юные, счастливые лица? Искушенный путешественник или
даже простодушный фермер <…> ощущают себя <…> в пространстве, в
котором накоплена мечта поколений. Все больше вопросов, все меньше ответов, и
прелестное французское суждение “сомнение — начало мудрости” уже не утешает
меня. То, что я пишу о Париже, не имеет ни начала, ни конца. Я писал об этом
городе с юности, множество моих страниц принадлежит ему, и, ставя точку в
конце, хочу писать о нем снова». Казалось бы, лирическое отступление, автор
загадывает читателю загадку без разгадки, уводит в «любви старинные туманы» (М.
Цветаева). Но это не так. Самый развернутый — красноречивый, конечно, но и
логический, убедительный — ответ на свой же вопрос он дает на последующих
страницах. От раздела к разделу — от «Королевского портала» к
«Пламени и дыму над Сеной», от «Аркад Королевской площади» к «Воспоминаниям в
кафе “Прокоп”» и дальше, дальше нам представляет автор доказательства
«несравненной правоты» своей любви к мировому городу. Не забывая свою
правоту убедительно обосновывать. Он анализирует состав элементов, из которых
складывается образ французской столицы. И выясняется вещь, в которой ты,
просвещенный читатель, может, и не отдавал себе отчета: красота Парижа не
безупречна, не классична от начала и до конца. Но из небезупречного, даже безвкусного складывается
индивидуальное, возникает парижский стиль с его меланхолией, элегантностью,
простодушием и иронией.
О площади Согласия, о Елисейских Полях
автор пишет: «Парижане надменно полагают, что эти места — не Париж. Но что за
дело до таких суждений тем, у кого сердце полно любовью и неутоленным интересом
к прекраснейшему в мире городу. Дух захватывает при взгляде на помпезное и
грандиозное создание Шальгрена, на арку, почти
полтора века завершающую грандиозный “Триумфальный путь”. Что за город! Сама безвкусица и фараонский размах
таинственным образом влиты здесь в окончательные и безусловные формы…».
Но далеко не прав будет тот, кто подумает, что перед ним — импрессионистическое
искусствознание. Отнюдь. Точность взгляда, точность слова — и вот перед нами
изощренный и ни в чем не педантский анализ картины, запечатлевшей все ту же
площадь Согласия: «И как раз в начале1870-х Эдгар Дега пишет знаменитейшую свою
и вполне новаторскую картину “Площадь Конкорд (Портрет виконта Лепика с дочерьми)”. Ее герои — сама площадь и один из тех
денди-интеллектуалов, на которых с завистью смотрел начинающий художник из окна
своей опостылевшей конторы. Художник Людовик-Наполеон Лепик
— на фоне мостовой, справа — ограда Тюильрийского
сада; черный цилиндр, черные шапочки дочерей… силуэт всадника вдали…
диковинный, “рваный”, непривычный ритм, в котором можно угадать далекое тогда
будущее: кино».
Кстати о кино, точнее — о видеоряде,
сопровождающем книгу Германа. Это лента динамично сменяющихся авторских
фотографий, большей частью черно-белых: мимика, движения, пластика парижан,
фрагменты парков и архитектурные ракурсы. И все вместе — текст и изображения —
уже неотъемлемы от парижской ауры, они — часть мифа этого города.
Ничего удивительного, что в этой
книге, такой откровенно-личной, то и дело, уходя, оборачиваясь, рассекая толпу,
появляется стремительный силуэт спутницы автора, которой посвящена книга. Париж
и она как-то к лицу друг другу.
…Каждая из книг, к которым мое
читательское пристрастие заставило меня обратиться, вовсе не для профанов писана. Ни один из авторов не пожертвовал
сложностью своего предмета, трудностью и тонкостями анализа. Но не пожертвовал
и высшей простотой. Аристократическая доступность — так я бы охарактеризовала
стиль этих несхожих между собой книг. Они не отвергают читателя, они открыты —
вот их достоинство.
Дело за читателем. Авось все для
него не кончится стоянием в очереди на Серова, а только начнется. Ну хоть кое для кого.
1 femmes de qualité — изысканные женщины (франц.).
2 Костина Ольга — Александр Морозов. А.И. Морозов. Соцреализм и реализм. // Русское искусство, 2007, № 4. С. 150.
3 Поспелов
Глеб. О картинах и рисунках. Избранные статьи об искусстве ХIХ–ХХ веков. М.: Новое
литературное обозрение, 2013.