Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Знамя 2016, 6

Нижегородский эксперимент

Леонид Клиничев. Анна — Марина. Моноопера. — Нижегородский театр оперы и балета имени А.С. Пушкина. Режиссер Андрей Сергеев

 

Леонид Клиничев. Анна — Марина. Моноопера. — Нижегородский театр оперы и балета имени А.С. Пушкина. Режиссер Андрей Сергеев.

 

Любая опера пишется на либретто: литературная основа нужна композитору как воздух. Вне зависимости от качества литературного первоисточника и того, что из него в итоге получится, — идеи, настроения, характеры, мотивы, заложенные в текстах, становятся отправной точкой, вдохновляющей композитора, стимулирующей его фантазию, творческий процесс. Итоги бывают самые разные. Есть масса гениальных по музыке опер с очень слабыми, если не глупыми либретто. Есть музыкальные шедевры, изначально отталкивающиеся от слабой литературы: тут даже не само либретто плохо, а то, что лежало в основе замысла, — но это зачастую не мешает творить гениальную музыку. Есть и обратные примеры — великолепное литературное произведение на оперной сцене оборачивается скукой, занудством, чем-то совершенно невыносимым: и тут вновь «виноват» композитор, способный своей гениальностью или, напротив, бездарностью мелкий сюжет развить до высот великого музыкального произведения или «провалить» самую прекрасную литературную первооснову. Хорошая литература и хорошее либретто по ней — вовсе не гарантия хорошей оперы.

Тем не менее композиторы во все времена искали хорошую литературу. Не только сюжет, но и то, как он рассказан, были важны и для Монтеверди, и для Генделя, и для Моцарта, и для Пуччини. В ХХ веке значение литературной основы еще более возросло — если барокко или романтизм могли довольствоваться яркой коллизией как отправной точкой для творчества, то композиторам «после Пуччини» потребовались сюжеты, уводящие в мир философии, психологии, больших идей, словом, такие, которые не столько воздействуют на чувство слушателя, сколько способны апеллировать к его разуму. Впрочем, как и сама музыка композиторов ХХ века, ставшая куда менее чувственной, более философской, рациональной, изощренной и все менее понятной широкой публике.

Наш век идет еще дальше по пути литературоцентричности оперных произведений. Яркий пример тому — февральская премьера в Нижегородском театре оперы и балета имени А.С. Пушкина. Носящий имя великого поэта театр всегда был внимателен к выбору оперных названий и по принципу достоинства литературной первоосновы. Но на этот раз был сделан совершенно новый ход — не просто литература в основе оперы, но оперы, посвященные литераторам. В известной логике театру не откажешь — премьера прозвучала как послесловие к Году литературы в России, каковым официально являлся ушедший 2015-й.

Ростовский композитор Леонид Клиничев принес в театр две партитуры — «Анна» и «Страсти по Марине», две монооперы о поэтессах первой половины прошлого века. Первая уже ставилась во Владикавказе, а вслед за Нижним за нее берется и Мариинский театр — на камерной сцене его нового зала «Мариинка-2» готовится постановка этого произведения. «Страсти по Марине» же обрели в Нижнем свое сценическое воплощение впервые. Театр объединил обе оперы в диптих, назвав спектакль «Анна — Марина» и в таком виде представив на суд публики мировую премьеру проекта.

Монооперы Клиничева получились очень необычными, особенно первая. Жанр монооперы — не откровение, он известен и до определенной степени популярен: требует меньших затрат от театра (один исполнитель, в большинстве случаев камерный состав оркестра или вовсе фортепианное сопровождение, чаще всего такие сочинения ставятся на малых сценах), но позволяет максимально раскрыться творческой индивидуальности артистки (подавляющее большинство моноопер — «женские»). Среди удачных сочинений мировой оперной литературы в этом жанре — «Человеческий голос» Пуленка или «Ожидание» Шенберга, в России к таковым можно причислить, например, «Неж­ность» Виталия Губаренко или «Ожидание» Микаэла Таривердиева. Однако все они рассказывают о конкретной жизненной коллизии, «крутятся» вокруг пусть сложного, экстремального, но вполне конкретного психологического состояния героини, некоторого переживаемого ею события (несостоявшегося свидания, смерти возлюбленного, утраченных иллюзий и пр.).

У Клиничева в «Анне» все иначе (в этом новизна, но одновременно и спорность предложенной концепции): практически это автобиография, рассказанная от первого лица поэтессой, чей жизненный путь был долог, труден и удивителен. В течение более чем часа солистка обстоятельно излагает перипетии судьбы Ахматовой, и ей необходимо «держать зал», сделать интересным этот «доклад» — задача архисложная. Музыка композитора — мастеровитая, разнообразная — пытается рисовать разные психологические состояния героини, имеет широкую палитру выразительности — от исступленной экспрессии до нежной меланхолии; но, кажется, все же с либретто (авторства Клиничева — на основе дневниковых записей Анны Андреевны) композитор не слишком угадал. Великий Пуччини говаривал, что умелый композитор может написать музыку на что угодно — хоть на ресторанное меню, хоть на расписание поездов, хоть на телефонный справочник. Нет сомнений, что и Леониду Клиничеву это вполне по силам — но насколько такое интересно публике?

Для постановки «Анны» режиссер и сценограф Андрей Сергеев придумал узнаваемое пространство Петербурга: гранитную невскую набережную, строгий обелиск — в нем стремглав проносится история жизни сильной духом женщины, несломленной, могучей, вынесшей все неимоверные трудности. Величественная Екатерина Ефремова статью и харизматичным посылом своей мелодекламации вполне убеждает в ахматовской реинкарнации. Обе монооперы получились не вполне камерными — хотя в них всего по одному действующему лицу, но оркестр предусмотрен полноценный, большой, и диптих идет на большой сцене театра, что еще в значительной степени усложняет задачу удержания внимания публики, с которой театр, тем не менее, в общем-то успешно справляется.

«Страсти по Марине» — вторая часть диптиха, посвященная Цветаевой: на музыку, помимо дневниковых записей, положены и стихи разных лет, некоторые из них звучат в исполнении чтеца (в этой роли прекрасно показала себя заведующая литературной частью Нижегородской оперы Елена Третьякова). Но эта опера, в отличие от первой, вовсе не «краткая автобиография» — Марина Ивановна показана в наиболее трагический, финальный момент своей жизни в Елабуге — моющей полы в комнате неуютного барака. Это тягостное бытие Надежда Маслова, исполняющая роль Цветаевой, проживает в дощатом бараке казарменного типа (режиссер и сценограф вновь Андрей Сергеев), и здесь нет места размеренному повествованию (пусть и полному контрастов-перипетий жизни — как в первой опере): концентрация трагического достигает своего экстремума — речь идет не о сильной личности, превозмогающей многое, а, напротив, об испепеленной, изорванной в клочья душе. «Страсти по Марине», таким образом, гораздо ближе к классическому пониманию монооперы исповедального характера, сродни великим опусам Пуленка, Шенберга или Таривердиева.

Оперы получились контрастные — так же как и фигуры Ахматовой и Цветаевой — совсем не похожи одна на другую. Думается, что в этом контрасте — сила диптиха как театрального продукта, способного удержать интерес и внимание публики на протяжении всего вечера, эмоционально переключать зрителя-слушателя с одного типа исповеди на другой. Если по драматургии первой оперы есть некоторые сомнения, то их вовсе нет в качестве музыкального материала и в исполнительском мастерстве оркестра и солисток Нижегородского театра, блистательно реализованных в обеих частях диптиха. Партитуры Клиничева — энергетически мощные, национально окрашенные (в них очевидна связь с русской классической оперой), масштабные по задачам и богатые тонкой нюансировкой, что удивительным, даже парадоксальным образом соединяет камерный формат монооперы и возможность ее постановки на большой сцене. Особый разговор — работа главного дирижера театра Рената Жиганшина, поистине любовно обращающегося с непростым, но интересным материалом: мало того, что его поющий оркестр доносит все краски партитуры до слушателя и бережно преподносит голоса солисток, — он еще и лично написал небольшой хор-вступление на стихи Ахматовой, звучащий a capella в самом начале спектакля в исполнении хора Нижегородской консерватории — как эпиграф, задающий тон всему спектаклю.

 

 

Версия для печати