Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Знамя 2016, 10

Уроки Виктора Некрасова и современная российская военная проза

КОНФЕРЕНЦ-ЗАЛ

Осенью этого года исполняется семьдесят лет с момента публикации в журнале «Знамя» (1946, №№ 8–10) повести Виктора Некрасова «В окопах Сталинграда», с которой ведет отсчет вся российская проза о Великой Отечественной войне.

Мы обратились к нескольким писателям и критикам, пишущим о войне и о военной прозе, с просьбой ответить на два вопроса:

1. Что в романе / повести Виктора Некрасова представляется Вам сегодня актуальным?

2. Какие тенденции в современной прозе о Великой Отечественной войне представляются Вам наиболее заслуживающими внимания?

 

 

Владимир Березин

 

«В окопах Сталинграда» — довольно странная книга. История ее общеизвестна: и счастливая судьба первопубликации, и Сталинская премия, хоть и с прибавлением слов «второй степени», и слух о том, что автора в список лауреатов добавил сам Сталин.

Поэтому имеет смысл разделить реакцию потомков на несколько составляющих. Во-первых, это классическое юбилейное восклицание: «Написанная тогда, не потерявшая своей свежести, удивительно, что в то время…» Действительно, «В окопах Сталинграда» напечатали тогда, когда уже зазвучало колокольным звоном знаменитое «Постановление о журналах “Звезда” и “Ленинград”».

Между тем ничего удивительного тут нет. Сталинская виза (метафора) на судьбе романа о войне была не случайностью, а как раз совершенно естественным актом. В рамках идеологического руководства литературой нужна была такая книга, книга не картонная, не текст с медным звоном литавр (их было изготовлено уже достаточно), а книга о войне, которая говорила бы с читателями по-армейски и по-арамейски.

Есть старая метафора: довольно давно, в одной из публикаций своего «Zoo, или Письма не о любви», Шкловский писал о власти, которая не говорит с народом по-арамейски. Арамейский был разговорным языком библейской земли при римлянах. А власть говорит только на языке империи, человеческого языка не знает. Вот что имел в виду Шкловский.

Виктор Некрасов говорил с читателем на человеческом языке, и при этом он был солдатом империи, и естественным образом империя ценила тех, кто умел говорить на разных языках.

Второе обстоятельство, которое примечательно в этой книге, — это ее стиль. Бывший сапер Некрасов, еще не ставший писателем Некрасовым, делает совершенно естественный ход. Это ход естественный для искусства, и неестественный для начинающего писателя сороковых годов: Некрасов упрощает стиль, изгоняя пафос. Он пишет историю от первого лица, фактически свидетельство о войне.

То есть он создает повесть очень простую по форме.

Эйзенштейн, разбирая ее, ошибочно называл «В окопах Сталинграда» «Дневником офицера».

Время щадит либо свидетельства, либо тексты хитрой выделки, изощренные в стиле.

И Некрасов поставил на свидетельство — то есть не на канон окружающей его литературы, а на личное переживание.

Тексты хитрой выделки появятся позднее.

За Виктором Некрасовым пришла целая череда фронтовиков, писавших о войне, — бывших лейтенантов и людей разных званий. Они могли позволить себе написать экзистенциальный текст, претерпеть от цензуры и начальства, но в итоге остаться в истории литературы.

Время этой литературы приходит потом — десятилетиями позже публикации «В окопах Сталинграда».

Но простое личное повествование содержит в себе зародыши всей литературы конфликта, что придет за ним. Это происходит не оттого, что бывший саперный офицер был теоретиком литературы на манер Шкловского, а оттого, что к этому приводит сам метод рассказа.

Надо вернуться к методу — в нем есть важная особенность. Дневник, личное переживание, позволяет выложить на письменный стол детали — дымящийся окурок, прилипший к губе убитого, случайную смерть, споротые петлицы. Эти детали — пресловутая вершина айсберга.

Один из французских историков говорил, что отдал бы все декреты Конвента за одну приходно-расходную книгу парижской домохозяйки. Смысл этого высказывания в том, что есть публичная история и история частная, куда менее известная, но куда более важная, потому что объясняет причины поступков и мотивы действий.

Она пишется на разных языках, а такое впечатление, что все на арамейском.

На армейском языке писал Некрасов, потому что воюющая армия создала народный разговорный язык и перемешала речевые пласты.

Сила повести «В окопах Сталинграда», этой приходно-расходной книги войны, в том, что она про частную жизнь и частную смерть.

Есть важное обстоятельство — сейчас участников той большой войны осталось исчезающе мало. А я еще помню их, тех, которые не чувствовали себя стариками. В год моего рождения они были, по нынешним меркам, еще молоды, многим уцелевшим не исполнилось и сорока. Потом они начали стареть, и вот теперь в череде празд­ников они перестали играть роль участников. Вот они выходили в орденах и нашивках на улицы, а теперь чаще несут их портреты. То есть это праздник с участниками праздника, но без участников той войны.

Говоря проще, происходит превращение жизни отдельных людей в историю.

Очень часто мертвых и живых писателей начинают хвалить за то, что они что-то сделали первыми, или что-то написали в трудной ситуации.

Вот писатель написал роман под гнетом обстоятельств и донес читателю правду (или неправду) о несправедливости, человеческих мучениях или о свободе в обстоятельствах несвободы. Он сделал это своевременно и что-то изменил в окружа­ющем мире.

Но проходят годы, мир переменился, и в отношении книги этого писателя становится больше уважения к поступку, чем к точности метафор, сплетению слов, переменам внутреннего ритма — всему тому, что отличает литературу от публицистики. Есть форма извинительной похвалы писателю.

К тому же тема Победы как абсолютной ценности очень опасна — абсолютными ценностями всегда прикрывают лень, невежество, нерасторопность ума да и любые неудачи.

Если про книгу говорят с поправкой на обстоятельства, то кажется, что с книгой обращаются, как с инвалидом, похвалой скрасив трудность судьбы.

Жизнь — штука безжалостная. Никакое извинительное уважение не помогает тексту.

А для многих участников войны (написавших книги и не оставивших ни строчки) она так и осталась главным событием жизни. Тут нет их вины, главных событий в частной жизни вообще может и не произойти, может и вовсе не произойти того, что зовут «событиями». К тому же пришедшим с войны все время говорили, а в последнее время особенно часто, что война — это главное.

Прошлое при неаккуратном с ним обращении может пожирать не только настоящее, но и будущее. В одной из поздних книг Некрасова есть эпизод, когда, приплыв на теплоходе в Волгоград, сам Некрасов зачем-то спускается в какой-то канализационный люк и проходит по сырому коридору.

Он внезапно попадает в сорок второй год, в разбитый подвал.

— Ну что, капитан, мины-то поставил? — спрашивают его.

Ему наливают трофейной немецкой водки и сажают за стол. Начинается жизнь наново, жизнь, из которой не вылезти обратно в люк.

Интересно, конечно, что в знаменитой повести является заслугой своевременности, а что — прямыми литературными достоинствами. Можно ли это разъять и рассмотреть отдельно?

На этот вопрос у меня нет ответа.

 

 

Леонид Быков

 

Эта книга написана 35-летним автором. Можно сказать, молодым — способным и по нынешним меркам надеяться на пребывание в Липках, ну а в послевоенную пору просто обязанным быть заметной фигурой среди участников первого Всесоюзного совещания молодых писателей, созванного весной 1947 года. Но меж делегатов этой творческо-политической учебы его, обратим внимание, не было. «В окопах Сталинграда» Виктор Платонович Некрасов написал посредине своей жизни. И писал с чувством, которое дальше только крепло, что главное в этой жизни для него и его поколения уже произошло. Осталось позади. Потому и нуждалось в осмыслении.

А пытливая мысль взыскует воссоздания подлинности того, что на глазах становилось историей и, значит, располагало к мифологизации. Есть в мемуарах о Некрасове (далее — В.П.) эпизод, когда ему через пару десятилетий предложили написать сценарий киноэпоса о минувшей войне к очередой ее победной дате, пообещав крайне заманчивый гонорар. « —Хорошо! — покладисто сказал В.П. — Но я напишу о войне все, как было. — Вы напишите не как было, а как надо! — ответили ему». Посмотрев через год-другой то, что было снято по сценарию желаемому (и сочиненному, естественно, другим), В.П. отрецензировал получившееся лаконично: «А фильм, в общем, вранье».

К вранью во всех его видах автор «Окопов» был непримирим. И когда он, с болью покидая родину, прикрепил к титульной странице главной своей книги медаль «За оборону Сталинграда», это было жестом, значимым не только для ретивых таможенников. Он реально защищал Сталинград — и оружием, и пером. Он оборонял правду о военном четырехлетии — как тем, что написал о страшных тех днях, так и тем, чего написать не мог себе позволить.

Вот почему под словами Вячеслава Кондратьева: «Из шинели солдата-сталин­градца выросла наша литература о войне», — имели право подписаться и Григорий Бакланов, и Василь Быков, и Константин Воробьев, и Виктор Астафьев, и Владимир Богомолов, и Виталий Семин. Уроки этого нелукавого и мужественного письма отчетливы в строках Бориса Слуцкого и Александра Межирова, Константина Ваншенкина и Константина Левина, Булата Окуджавы и Николая Панченко, Юрия Белаша и Владимира Корнилова. Его проза неслучайно так точно рифмуется с драматургией Александра Володина, киноэстетикой Марлена Хуциева и Геннадия Шпаликова. Своим учителем в литературе и жизни назвал писателя и Иона Деген: «Я не воевал в Сталинграде. Но я хорошо знал, что такое война. Никто до Некрасова не писал ее так правдиво, так честно, так ощутимо».

А вот на некрасовской странице в Википедии под рубрикой «направление» значится... «социалистический реализм». Меж тем человеку с такой фамилией (говорю не только о семантике, но и о генетике) от рождения было не дано подражать Фадееву или Симонову, не говоря уже о Павленко или Бубеннове. Реализм некрасовского мировосприятия был чужд любой регламентации. «Смертный капитан» (определение от А. Платонова) и стал писателем, чтобы породнить правду искусства с правдой действительности. Пусть «герои вымышлены, но жизнь не вымышлена», как однажды выразился сам В.П.

И здесь проступают уже типологические сближения между «Окопами» и «Колымскими рассказами» Шаламова: в обоих случаях «проза, пережитая как документ» обнаруживает не журналистскую, а скорее лирическую природу. Поэзия же (необязательно стихотворная) часто, особенно в новейшее время, оппонирует литературе. Точнее — литературности. Вот почему, когда В.П. называл себя в искусстве слова любителем, это не было самоуничижением или, тем более, кокетством — это было обозначением избранной им нормы творческого поведения, требующей заполнять страницы буковками не по профессиональной обязанности или привычке, а по человеческому долгу и пристрастию. Поручению, если угодно.

Об одной мировой знаменитости Некрасов отозвался так: «Человеком он был плохим. Но художником хорошим. Очень даже». Сам В.П. был — как поэт — схож со своими строчками. Тут тождество интонационное. Редкое по нынешним годам. И как у одного из его персонажей «в каждом слове звучит каждая буква», так в каждом слове Виктора Некрасова — сама эта личность во всей мужской и творческой притягательности. Светский человек среди советских, по формуле А. Синявского. Может, потому в полном собрании его созданий, когда оно будет, смотрелся бы необходимой частью и свод мемуарных о писателе свидетельств. Ведь, повторю, главное его произведение — он сам. Вот он, столь многими ныне алкаемый положительный герой. Вот пример патриота не по профессии или депутатскому мандату, а по стержневой сути. «Вика, Вика, честь и совесть / послелагерной поры» (Вл. Корнилов). А ведь не все из вынесших смертельное испытание войной оказались верны человеческому достоинству в последующую пору.

 

При ответе на второй вопрос есть соблазн посетовать на то, что прозы о Великой Отечественной сегодня у нас нет, как нету, кажется, и военной прозы вообще (и это при печально нарастающем с каждым годом материале). Если брать временную карту-двухверстку, то, пожалуй, с категоричностью этой гипотезы можно бы и согласиться, заметив, что военную прозу ныне замещает то журналистика — военная (аналитика Александра Гольца, публицистика Аркадия Бабченко) или историче­ская (портретная от Леонида Млечина, проблемная от Андрея Зубова), то мемуаристика в лице, скажем, Николая Никулина, чьи «Воспоминания о войне» потрясения не вызвали, а вполне могли бы, или Натальи Громовой, собравшей в «Странниках войны» рассказы тех «последних свидетелей», что пережили военное лихолетье школьниками.

Начатая «Теркиным» и «Окопами», тема становится исторической. Фронтовиков почти не осталось ни среди пишущих, ни среди читающих. О той войне в послед­ние годы ежели пишут, то те, кто ее не видел и не берег (как, положим, В. Распутин в «Живи и помни», Н. Никонов в «Весталке») даже детской или подростковой памятью. Бестселлерами в Европе признаны романы Джонатана Литтелла (1967 года рождения) «Благоволительницы» (2006) и Лорана Бине (1972 года рождения) «HHhH» (2010). Таковыми не стали книги Светланы Алексиевич, соотнесшие жизнь людей военной поры с идеологией и психологией советской эпохи, зато мировой (но таки не отечественной) знаменитостью стала сама нобелевская лауреатка.

В словесности наших лет военная тема очевидно смещается в зону нон-фикшн. Вспомним столь разные и вместе с тем из близкой фактологии вырастающие «Проходящие характеры» (2011) Лидии Гинзбург и «Живые картины» (2014) Полины Барсковой, резко индивидуально аргументирующие, что «блокада есть особая цивилизация со всеми чертами, присущими человеческим сообществам». Прошу обратить внимание на повесть Эдуарда Веркина «Облачный полк» (первая публикация — «Урал», 2012, № 6). С васильбыковской убедительностью здесь нарисован образ подростка-партизана Леньки, фамилия которого, известная каждому советскому школьнику, открывается лишь на подступах к финалу, что обостряет восприятие предшествующих этому открытию глав. И если в названных «блокадных» книгах документальность, условно говоря, служит канвой для специфической в каждом случае художественности, то в этой повести именно художественная аргументация придает объем документальности, тем самым тоже помогая очеловечиванию истории.

Архитектор по образованию, Виктор Некрасов в дебютную свою книгу вложил эскиз памятника всем, кто, будучи в окопах плечом к плечу с ним, навечно остался на Мамаевом кургане. Теперь на берегу Волги высится монумент совсем иного рода. А памятником от писателя остаются его тексты. Книжные страницы бывают убедительнее, честнее и долговременнее бетонных колоссов. Жаль только, что в самом городе, который капитан Некрасов вместе с другими защищал от не придуманных, а настоящих фашистов, до сих пор нет улицы его имени. Хотя, вроде, давно обещают. Впрочем, это, кажется, совсем уже не о словесности.

 

 

Евгений Ермолин

 

Некрасов человечен.

Мир его книги населен людьми абсолютно безвестными, в наличии прототипов которых не приходит в голову сомневаться. Потому что таков авторский подход к жизни и к творчеству: от живых людей, разве что лишь слегка переименованных. В книге и впечатляет конкретность человеческого бытия, как точка отсчета, как альфа и омега художественного мира и вообще восприятия реальности. Человеческий масштаб. Не карта генштаба. Не замыслы полководцев. Не приказы вождя. Не какие-то иные универсалии, религиозного, философского, идеологического, политического порядка. Не то чтобы абсолютно все они себя скомпрометировали. Но… не востребованы.

Важен и значим у Некрасова всякий человек, в его живой внеидеологической сути, с его радостью и болью, обреченный на страдание и смерть, приговоренный к пораженью, но пытающийся победить.

Человеческое во главе угла делает понятным место Киева в некрасовском повествовании о Сталинграде. Киев — место, в одушевленных человеческим присутствием декорациях которого протекала во всей ее невыразимой и выразимой конкретности жизнь, с друзьями и приятелями, с родными людьми, с любимой девушкой… Малая родина — это родные люди.

И главная потеря, главная тревога — это близкие. И там, в Киеве, и здесь, в перипетиях отступления и в окопах Сталинграда. Сама война — это общий труд, соединивший не народы и страны (которые маячат где-то на горизонте сознания мутными миражами), а конкретных, гибнущих и выживающих людей, людей на грани бытия, на критическом перекрестке судьбы.

Им выпало стоять тут. И они стоят, каждый по-своему, с разной степенью отваги и удачи, чувства долга и страха смерти… Книга стала гимном и реквиемом этим людям.

Способом такого стояния стала и сама книга Некрасова, стал вообще его писательский труд, труд жизни — на фронте, а потом в перипетиях так называемой мирной жизни, протекавшей у него в бореньях с мерзкой, густопсовой эпохой и в творческом преодолении ее.

Книга — свидетельство очевидца. Это придает ей качество предельной достоверности. Да. Но и важнее еще другое: это записки человека, который не просто жил, а выполнил свою человеческую задачу, свою миссию в мире. У каждого поколения, да и у каждого человека, мы знаем, есть такая миссия. Пусть не все о ней догадываются.

Сегодня о войне пишут те, кто не воевал. Они решают какую-то свою задачу и выполняют свой творческий труд, делая работу духа и побеждая вязкую и тинистую, почти напрочь лишенную позитивной энергетики материю современности.

Я был в прошлом году в жюри премии «Дебют», где в финале большой прозы собрались три текста, вполне репрезентативно демонстрирующие то, что делают с «военной темой» ХХ века современные авторы.

Мифология. Сергей Горшковозов (Самсонов), «Соколиный рубеж». Новая Илиада, героический эпос, противоборство современных Ахилла и Гектора в жестоком и беспощадном контексте эпохи, когда героический вызов и эпическая вина в новых координатах оборачиваются парадоксальной драматикой победы, трудно отличимой в итоге от пораженья.

Абсурд / самоиграющая мнимость. Андрей Олех, «Безымянлаг». Роман о противоборстве идеологических фантомов и человека, в конкретности его существования, его попытки выжить и уцелеть в обстоятельствах, которые заданы не для этого, а для гибели и небытия, для полной безымянности. Эта тема, в свое время виртуозно расписанная Азольским, у Олеха обретает новую жизнь, новое выраженье (притом что Олех, по его признанию, Азольского не читал, когда писал свой текст).

Одинокий человек в чуждом мире. Вячеслав Ставецкий, «Квартира». Экзистенциальная мистерия одиночества и невыходимости из фатальных обстоятельств в том же, что и у Некрасова, хронотопе военного Сталинграда. Один из ярчайших художественных манифестов современного пацифизма — призыв обреченного одиночки к миллионам покончить с распрями и обняться в едином душевном порыве. «Alle Menschen werden Brüder…» О да.

Эти три замечательных молодых автора для меня стали вдохновляющим фактом моего собственного литературного, критического опыта. Как некогда, в студенческую пору, стал таковым Некрасов. Один из тех, кто повернул тогда погруженного в абстракции школяра к мистериальному средоточию бытия — человеческой жизни в ее конкретной проблемности и уникальной значительности.

 

Киев — Москва

 

 

Александр Киров

 

Лично для меня актуальность повести «В окопах Сталинграда» и главные особенности современной прозы о войне соединяются в один вопрос. Особенности современной прозы вытекают из актуальных черт повести Некрасова.

Посудите сами.

 

«Петропавловка — бесконечно длинная, пыльная. Церковь с дырой в колокольне. Полусгнивший мостик, который я по плану как раз сегодня должен был чинить. Тихо. Удивительно тихо. Даже собаки не лают. Никто ничего не подозревает. Спят. А завтра проснутся и увидят немцев. И мы идем молча, точно сознавая вину свою, смотря себе под ноги, не оглядываясь, ни с кем и ни с чем не прощаясь, прямо на восток по азимуту сорок пять». А чуть позже: «Никто не бежит за нами. Все стоят и смотрят».

И это первое направление современной прозы. Изображение неприглядных, запрещавшихся ранее для обсуждения сторон войны.

Сюда же:

«Оказывается, что Сидоренко и Кваст односельчане. Откуда-то из-под Двуречной. К одному из них даже жена приезжала, когда мы в обороне стояли. Всегда держались вместе, хотя были в разных ротах. Раньше за ними ничего не замечалось. Ширяев слушает молча, плотно сжав губы. Смотрит куда-то в сторону. Не вставая и не глядя на командиров рот, говорит медленно, почти без выражения:

— Если потеряется еще хоть один человек — расстреляю из этого вот пистолета. — Он хлопает себя по кобуре. — Понятно?

Командиры рот ничего не отвечают, стоят и смотрят в землю. У одного дергается веко.

— Этих двух уже не найти. Дома, защитнички... Отвоевались... — Он ругается и встает. — Подымайте людей».

Вспоминаются «Чертова яма» и «Плацдарм» Астафьева.

 

Близкая к этому особенность повествования, которая многими сегодня взята за основу, а в кинематографе чуть не смакуется, — это натуралистичность повествования, правда кровавых деталей. Гибель Лазаренко. Сапер с оторванной челюстью. Труп с дымящейся папиросой. Да мало ли в повести таких эпизодов.

 

Второй момент.

«— Товарищ лейтенант, а правда, что у Гитлера одного глаза нет? — спрашивает Седых и смотрит на меня ясными, детскими глазами.

— Не знаю, Седых, думаю, что оба глаза есть.

— А Филатов, пулеметчик, говорил, что у него одного глаза нет. И что он даже детей не может иметь...»

Это направление я бы назвал мифологизацией войны, исторических деятелей. Иногда демифологизация, что, в общем-то, одно и то же. Ближайшие из прочитанных современных произведений — «Юбка» Нестерова и «Белый тигр» Бояшова.

 

Третье.

«А вообще на вещи он смотрит так. Дело, по-видимому, приближается к концу. Весь фронт отступает, — он это точно знает. Он говорил с одним майором, который слышал это от одного полковника. К сентябрю немцы хотят все кончить. Это очень грустно, но это почти факт. Если под Москвой нам удалось сдержать немцев, то сейчас они подготовились «дай бог как»... У них авиация, а авиация сейчас это все... Надо трезво смотреть в глаза событиям. Главное — через Дон прорваться. Вешенская, говорят, уже занята, — вчера один лейтенант оттуда вернулся. Остается только Цимлянская. Говорят, зверски бомбит. В крайнем случае повозки можно бросить и переправиться где-нибудь выше или ниже. Между прочим, — но это под большим секретом, — он выменял вчера в селе три гражданских костюма, рубахи, брюки и какие-то ботинки. Два из них он может уступить нам — мне и Игорю. Чем черт не шутит. Все может случиться. А себя надо сохранить — мы еще можем пригодиться родине. Кроме того, у него есть еще один план...»

Изображение психологии потенциального предателя. Через это — элемент антиутопии — а что было бы, если бы мы, скажем, проиграли…

 

В-четвертых

«— Чего вы смеетесь? Смешного ничего нет. Франция фактически за две недели распалась. Нажали — и развалилась, рассыпалась, как песок. А мы второй год воюем одни как перст.

— Что вы с Францией сравниваете. Сорок миллионов и двести миллионов. Шесть­сот километров и десять тысяч километров. И кто там у власти стоял? Петены, лавали, спокойненько работающие теперь с немцами. Нет. Воевать мы не умеем. Это факт.

— Вот-вот-вот... — горячится Игорь. — Петены и лавали. Именно петены и лавали. А у нас их нет. Это главное. Вы понимаете, что это главное? Что люди у нас немножечко другого сорта. И поэтому-то мы и воюем. До сих пор воюем. Даже здесь, на Волге, потеряв Украину и Белоруссию, воюем. А какая страна, скажите мне, какая страна, какой народ выдержал бы это?

Георгий Акимович улыбается уголком рта:

— Никакой.

— Ага! Никакой? Вы сами признаете, что никакой.

— Признаю. Но разве от этого легче? Разве от сознания того, что другие страны менее, чем мы, способны к сопротивлению, — разве от этого легче? Это называется убаюкивать себя. А нам это не нужно. Надо на все трезво смотреть. Одним геройством ничего не сделаешь. Геройство геройством, а танки танками».

Критический взгляд на героические события. И здесь же — изображение Великой Отечественной войны в контексте Второй мировой. К этому можно добавить газетный материал, разговоры о втором фронте и т.д. И шире — изображение войны в контексте истории Отечества. Вспомните эпизод, где Керженцев читает отрывок из «Севастопольской страды» и с горечью замечает, что там положение-то было получше, чем тут.

 

А изображение войны как работы в противовес романтизации?

«Ищу себе КП, хотя бы временное, чтобы установить телефон. Сплошные развалины, обгорелые сараи, подвалов никаких. Выручает Валега. Находит трубу под насыпью, хорошо замаскированную, железобетонную. Но в ней какие-то артиллеристы. Долговязый лейтенант, с маленькой, торчащей во все стороны отдельными волосиками бородкой, встречает меня в штыки.

— Не пущу — и все. Нас и так тут пять человек. А ты еще целый штаб тащишь.

Но я не расположен к дипломатическим переговорам. Приказываю ставить телефон, адъютанту старшему писать донесение. Артиллеристы ругаются, не хотят сдвигать свои ящики, говорят, что пожалуются Пожарскому, начальнику артиллерии.

— Ну и жалуйся! Располагайся, хлопцы, и все... Ни с места, пока не скажу.

Связистам больше ничего и не надо. Протянув нитку, они устраиваются прямо на каменном полу и вызывают уже какие-то свои «незабудки» и «тюльпаны».

 

А романтизация войны в противовес чернухе?

«— Вы любите Джека Лондона?

— Да. Я его несколько раз перечитывал.

— Я тоже люблю.

— А его все любят. Его нельзя не любить.

— Почему?

— Настоящий он какой-то... Его даже Ленин любил. Крупская ему читала».

 

А «мужская тема» с ее гастрономическими атрибутами, иронической интонацией, крепкими словечками и настоящей дружбой, проходящая через все повествование?

«Мы наливаем себе по полстакана и, не чокнувшись, выпиваем. Закусываем зайцем. Он немного жестковат, но это в конце концов не важно. Важно, что заяц. Настроение несколько улучшается. Лисагор даже подмигивает.

— Торопись, лейтенант, пока не вызвали. Два раза уже за тобой присылали.

Лисагор натягивает второй сапог. Кряхтит.

— И кто войну эту придумал. Лежал бы сейчас на печи и семечки грыз. Эх, жизнь солдатская...

И, запихнув в рот половину лежащей на столе колбасы, он уходит».

Чего стоит один «лопоухий Валега». Своего рода Теркин, поминутно мешающий Керженцеву примерить на себя мундир сверхчеловека.

 

Еще можно отметить такую впоследствии взятую за основу повествования, например, Богомоловым черту, как переход документа в повествование.

«5.10.42.12.15. КП Ураган

Товарищ лейтенант. Ввиду поступившего приказания 31-го, доношу, что сегодня в 4.00 нами будет предпринята атака с целью соединения с вами правым флангом с задачей отрезать группировку противника, просочившуюся в овраг, и уничтожения ее. Сообщаю, что получили пополнение 7 (семь) человек и звонили из Бури, что прибыл новый командир нашего хозяйства на ваше место. Мы его еще не видели. Как у вас там, товарищ лейтенант? Приходил капитан Абросимов рано утром и еще несколько человек из большого хозяйства. Держитесь, товарищ лейтенант. Выручим. Л-т Харламов (Харламов)».

Подпись министерская, размашистая, косая, с великолепно барочным «X» и целой стаей завитушек, скобок и точек, точно птицы, порхающие вокруг нее.

Разрываю записку. Клочки сжигаю. Придет же в голову через передовую такую записку посылать. Ох, Харламов, Харламов! Неплохой он, в сущности, и старательный даже парень, только больно уж...»

 

Или переход повествования в документ.

«Утром, чуть начинает сереть, отправляемся домой. Утра уже холодные. Часов до десяти не сходит иней. В блиндаже ждет чай, оставшиеся с вечера консервы и уютно потрескивающая в углу печурка. На языке сводок все это, вместе взятое, называется: “Наши части вели огневой бой с противником и укрепляли свои позиции”. Слова “ожесточенный” и “тяжелый” дней десять уже не попадаются в сводке, хотя немцы по-прежнему бомбят с утра до вечера, и стреляют, и лезут то тут, то там».

 

А заканчивается повесть (в первом варианте) не чем иным, как ироническим обсуждением речи Гитлера, то есть вольной интерпретацией документа.

«Сталинград наш! В нескольких домах сидят еще русские. Ну, и пусть сидят. Это их личное дело. А наше дело сделано. Город, носящий имя Сталина, в наших руках. Величайшая русская артерия — Волга — парализована. И нет такой силы в мире, которая может нас сдвинуть с этого места. Это говорю вам я — человек, ни разу вас не обманывавший, человек, на которого провидение возложило бремя и ответственность за эту величайшую в истории человечества войну. Я знаю, вы верите мне, и вы можете быть уверены, я повторяю со всей ответственностью перед богом и историей, — из Сталинграда мы никогда не уйдем. Никогда. Как бы ни хотели этого большевики...» Чумак весь трясется от смеха.

— Ай да Адольф! Ну и молодец! Ей-богу, молодец. Как по писаному вышло.

Чумак переворачивается на живот и подпирает голову руками.

— А почему, инженер? Почему? Объясни мне вот.

— Что «почему»?

— Почему все так вышло? А? Помнишь, как долбали нас в сентябре? И все-таки не вышло. Почему? Почему не спихнули нас в Волгу?

У меня кружится голова, после госпиталя я все-таки слаб.

Лисагор, объясни ему почему. А я немножко того, прогуляюсь».

 

А письма в госпиталь и постепенная материализация их содержания — очень интересная и, думается, еще не реализованная, очень перспективная для современной прозы эпистолярная форма военного повествования.

 

Вот главные особенности повести Некрасова, актуальные на данный момент и находящие активное отражение в современной прозе.

 

 

Павел Полян

 

                                                                       «Железный ветер бил им в лицо, а они все шли вперед, и снова

                                                                       чувство суеверного страха охватывало противника: люди ли шли

                                                                       в атаку, смертны ли они?».

                                                                                                                                                          Василий Гроссман

 

«В окопах Сталинграда» Виктора Некрасова — проза феноменальная. В своем роде не менее феноменальная, чем сами окопы Сталинграда — эта болевая и переломная точка чудовищной войны. Царицын — да, город, Волгоград — тоже город, а вот Сталинград — это не город, а сама война, в чистом и беспримесном своем виде. И даже не просто война, а ее главный узел, решающий перелом. Сталин, конечно, едва ли забудется, но Сталинград еще прочней, поскольку происходит не от Сталина, а от искры после лобового удара вермахта о Волгу и о красноармейское мужество. На условном глобусе Второй мировой Сталинград, быть может, одна из самых кровавых и самых сакральных точек.

Феноменальна и упруга словесная ткань повести, ее языковые артистизм и филигранность. Бесхитростен и линеен сюжет — что происходило с лейтенантом Керженцевым (сапером, комбатом, военным инженером), день за днем. Великолепны и разнообразны зарисовки природы, описания боев, психологические характеристики людей! А диалоги! При этом каждый из десятков персонажей говорит — под стать характеру — индивидуально и ярко: не спутаешь!

Феноменален и автор. Много ли мы знаем таких писательских дебютов?! По образованию архитектор, по довоенной профессии актер, по военной профессии сапер, по званию — лейтенант (войну закончил капитаном), по призванию и божьей милостью — писатель.

Феноменальна и судьба его повести. Сразу же по написании (да нет же — еще недописанной, отложив концовку на потом!) Всеволод Вишневский печатает ее в трех номерах «Знамени», главного военно-патриотического журнала, невольно микшируя эффект от ждановской дубины, опустившейся на головы Ахматовой, Зощенко и всех их читателей в том же августе 46-го.

Но мало того! В следующем, 47-м году автор получает Сталинскую премию, причем решение однозначно принадлежало самому Сталину. И, как представляется, не только из элементарной читательской благодарности: мол, хорошо пишете, лейтенант!

Генералиссимус — быть может, впервые, — увидел выигранную им у Гитлера войну в совершенно новом и неожиданном для себя ракурсе — не из Кремля или из Ставки, а из окопа и блиндажа, и впервые выслушал доклад, — прямой и честный, — не от маршала или штабного генерала, а от лейтенанта с передовой. Нет, он не то чтобы устыдился за те неслыханные миллионы трупов, пленных и угнанных, в которые обошлась стране его победа, что вы! Но представление о том, какою была эта война не для безличной Красной Армии и не для штаб-офицеров, а для бойца под пулями, в том числе и для собственного сына, он получил.

Но не менее поразительно то, что и Некрасов из своего сталинградского далека, из промерзшего окопного полукилометра, столь отчетливо увидел и понимающе разглядел кремлевского горца за его работой над этой войной — с картами и флажками на них (да еще с воображаемыми стрелками на воображаемом глобусе!).

Вот разговаривают Ширяев и Керженцев:

«Ширяев умолкает. Смотрит в одну точку перед собой. Слышно, как в телефонной трубке кто-то ругается.

— А все-таки воля у него какая... — говорит Ширяев, не подымая глаз. — Ей-богу...

— У кого? — не понимаю я.

— У Сталина, конечно. Два таких отступления сдержать. Ты подумай только! В сорок первом и вот теперь. Суметь отогнать от Москвы. И здесь стать. Сколько мы уже стоим? Третий месяц? И немцы ничего не могут сделать со всеми своими “юнкерсами” и “хейнкелями”. И это после прорыва, такого прорыва!.. После июльских дней. Каково ему было? Ты как думаешь? Ведь второй год лямку тянем. Мы вот каких-нибудь пятьсот-шестьсот метров держим и то ругаемся. И тут не так, и там плохо, и пулемет заедает. А главнокомандующему за весь фронт думать надо. Газету и то, вероятно, прочесть не успевает. Ты как думаешь, Керженцев, успевает или нет?

— Не знаю. Думаю, все-таки успевает.

— Успевает, думаешь? Ой, думаю, не успевает. Тебе хорошо. Сидишь в блиндаже, махорку покуриваешь, а не понравится что, вылезешь, матюком покроешь, ну иногда там пистолетом пригрозишь... Да и всех наперечет знаешь, — и каждый бугорок, каждую кочку сам лично облазишь. А у него что? Карта? А на ней флажки. Иди разберись. И в памяти все удержи — где наступают, где стоят, где отступают. Нет, не завидую я ему. Нисколечко не завидую...»

Тут мы, собственно, уткнулись в самую, быть может, удивительную особенность этой прозы Некрасова, а именно — в ее полимасштабность. Писатель несет в себе и прочерчивает в сюжете не только собственные окопы, блиндаж и несколько сот метров передовой — масштаб своего взвода или роты, но и масштаб своего полка или дивизии, и масштаб фронта, и — перечитайте цитату — стратегический и даже геополитический уровни.

Каким-то чудом в этот военный, густо-боевой текст Некрасову удалось вместить едва ли не все то, что, будучи неотъемлемой частью войны, обречено было быть ее вечной обочиной — ее гуманитарные аспекты. Тут и личная линия (Люся, невеста, оставшаяся в Киеве), и оккупация (через своих, оставшихся в Киеве, близких и через придорожных, во время отступления, бабусь с их крынками и картохами), и Холокост (через разведчика Гельмана, мстящего за свою истребленную семью), и дезертирство (через Сидоренко и Кваста, сбежавших на марше к себе в деревню), и даже трудности и радости интеллигенции на войне (подумать только — неполная подшивка дореволюционного «Аполлона» в Сталинградской библиотеке!). Нашлось место и для человеческой низости, граничащей с готовностью, если что, на предательство (Калужский), и для преступного самодурства (начштаба Абросимов, бросающий в бессмысленную лобовую атаку — даже вопреки приказу комполка! — последних бойцов).

 

Некрасов был одним из самых первых (а не первым ли вообще?), кто сразу же, словно в омут, бросился в пережитое на той войне. Он поднял и задал планку, и после него, казалось бы, уже нельзя было писать неталантливо.

За три четверти века, что минули или канули с ее начала, о ней было написано поразительно много. Оставим побоку халтуру и агитки, маршальские и генеральские мемуары, как и эпопеи а-ля Стаднюк и Чаковский. А остальное, не претендуя на полноту охвата, попробуем немного рассортировать. Двумя отдельными потоками военной прозы являются, на мой взгляд, проза «корреспондентская» (М. Шолохов, К. Симонов, Э. Казакевич, В. Гроссман) и проза «окопная», она же «лейтенантская» (К. Воробьев, В. Быков, М. Симашко, В. Астафьев, Г. Бакланов — и сам В. Некрасов явно отсюда). Каждый из этих потоков отмечен своими великими книгами, шедеврами.

Третий, принципиально иной поток — назовем его (впрочем, условно) эго-документальным, отчленяя его единственно лишь от исторических сборников документов неличного происхождения. Генетически он довольно сложен и вбирает в себя разное. Тут и пропущенные через себя подборки из тематических интервью: родоначальники жанра тут — А. Адамович, Я. Брыль и В. Колесник с «Я из огненной деревни», как и А. Адамович с Д. Граниным с «Блокадной книгой», а нобелевская лауреатка С. Алексиевич с ее книгами «У войны не женское лицо» и «Последний свидетель» — их достойная ученица. Тут и личные воспоминания, слегка завуалированные заменой истинных имен на вымышленные: такова, например, проза В. Семина об остарбайтерах и о репатриации, прорвавшая тут плотную плотину умолчания. И тут же воспоминания как таковые, ничем не завуалированные, иные из них — совершенно конкурентоспособные на ристалище прозаиков. Такие, например, как «И осталось, как всегда, недосказанное что-то…» Марка Волынца, кинооператора, о финском плене1 или «Война и плен» Льва Ельницкого, историка, о плене немецком2, или «Дети войны» Аркадия Иванова — о жизни в тылу3.

Думается, что у этого, третьего, потока — самые лучшие перспективы сегодня. Не исключаю и некоторый синтез его в будущем с научно-исторической документалистикой.

Не поручусь, но четвертой разновидности — хорошей прозы, свободной от эго-документальности, написанной чисто по-визионерски и опосредованно, то есть без личного опыта и личной встроенности в войну, кажется, так и не появилось.

 

P.S.

Как не появилось и качественной «военной прозы» не об этой войне. Боевые действия в Афгане или Чечне — это, конечно же, тема, но ловить художественность у генштабовских соловьев дело неблагодарное. А гибридная война в Донбассе породила и вовсе публицистический римейк Юрия Евича (он же Юрич) — хотя и с говорящим, даже подмигивающим названием: «В окопах Донбасса. Крестный путь Новороссии». К литературе это отношения не имеет, как не будут иметь к ней отношения и грядущие «В окопах Пальмиры», какой бы условный Проханов, Поляков или Прилепин за них ни взялся.

 

1  См. в сборнике: Обреченные погибнуть. Судьба советских военнопленных-евреев во Второй мировой войне. Воспоминания и документы / Сост. П. Полян и А. Шнеер. М.: Новое издательство, 2006.

 2  Ельницкий Л. Три круга воспоминаний. Война и плен. М.: Аграф, 2012.

 3  Иванов А. Дети войны // Новый мир. 2015. № 9. С. 6–51.

 

 

Сергей Самсонов

 

Перечитывая повесть, не мог отделаться от чувства жуткой «современности» открытого автором способа зрения. На заре виртуальной реальности родился термин «вид от первого лица». Вот и в книге Некрасова — не рассказ и не вид, а «просто трудная работа» от лица «ползущей вверх по пахоте пехоты». Реальностью является лишь то, что дано в ощущениях: земля, «всего обсыпает землей», «холодное, липкое от мороза железо танка», «в руке его блестит медный немецкий взрыватель с тремя торчащими кверху проволочками», «кто-то наваливается на меня, хватает за горло... ударяю финкой — раз-два...». «На войне никогда ничего не знаешь, кроме того, что у тебя под самым носом творится». Рваный, скачущий ритм и детальность, осязательность, плотность некрасовской прозы увязываются сознанием с репортажами из перепаханного «Градами» Донбасса, «где сегодня земля будет дрожать, как студень, где солнца не будет видно от дыма и пыли». Поменялись тактика, оружие, скорострельность, калибр, дальнобойность, но «вид от первого лица» остался неизменным, и отчего-то сразу вспоминается, что Керженцев-Некрасов — киевлянин, воевавший за то, чтобы «прогнать их к черту... всех до единого», и что сейчас он вряд ли бы постиг, кто, кого и зачем изгоняет с украинской земли.

Делать новую военную прозу без оглядки на некрасовские «Окопы», равно как и на «Севастопольские рассказы» Толстого, не представляется возможным. Заложенные Виктором Некрасовым каноны изображения «окопной правды» — как золотой стандарт лечения в медицине. Отказ от стилистических изысков, лаконизм, сжатость формы, которые не следует, однако, путать с откровенной изобразительной беспомощностью, как аскетизм не стоит путать с нищетой; предельная точность военных деталей в соединении с безжалостной правдой о себе, о «наших» ошибках, растерянности, усталости, голоде, страхе; беспафосный, негромкий героизм в соединении со «скрытой теплотой патриотизма» — все это остается маяками для тех, кто пишет о войне сегодня.

 

Мне представляется, что главная «тенденция» — это известная отвага автора, замахнувшегося на «великую тему». Подобная отвага определенно вызывает недоверие, настороженность, саркастичную усмешку. Первый вопрос: «А что ты можешь знать о той войне?». Ты что, тянул трофейный кабель через Днепр, как рядовой Астафьев? Бежал из фашистского плена, как кремлевский курсант Воробьев? Командовал саперным батальоном, как капитан Некрасов? Дело даже не столько в невозможности личного опыта, сколько в силе той прозы, в которую удалось переплавить свой опыт писателям-фронтовикам.

Если гранинский «Мой лейтенант» явился органическим, законным продолжением «лейтенантской прозы», то написанные в нулевых «Спать и верить. Блокадный роман» Андрея Тургенева, «Танкист, или Белый тигр» Ильи Бояшова, «Степные боги» Андрея Геласимова были обречены на читательское недоверие. Но недоверие — это уже не равнодушие, а форма проявления интереса. Любой эксперимент по погружению в «огненно кипящее земное пекло» той войны сам по себе заслуживает внимания и вызывает любопытство.

При всей стилистической разности большинство этих экспериментов роднит сконцентрированность на внутренней жизни и участи «маленького человека», придавленного «ледником Истории». Устойчивым мотивом стала оторванность героя от родины, от дома, от семьи, зачастую раскрытая через метафору плена. Герои не столько воюют, сколько тоскуют по «потерянному раю», естественному строю бытия. Японец Хиротаро, оказавшийся в советском лагере военнопленных в Забайкалье («Степные боги» Геласимова), румынский рядовой Иосиф Григориану, замурованный взрывом в одном из домов посреди полыхающего Сталинграда («Квартира» Вячеслава Ставецкого, «Знамя», 2016, № 5). Примечательно и стремление авторов внедриться в сознание, в душу врага и увидеть в нем не звероклыкую нечисть, не безлико-абстрактное зло, а живого, страдающего, не желающего воевать человека.

«Белый тигр» Ильи Бояшова — пожалуй, единственный диковинный пример «игрового» романа, оторванного от реалистических канонов советской прозы о войне, тот случай, когда главным для читателя становится своеобычность авторского видения. Или, если угодно, степень авторского своеволия в обращении с таким обжигающим и чувствительным материалом. «Артхаусная былина», «бронетанковая мистерия»... — как только этого «Танкиста» не определяли. Доскональное знание военных реалий (вплоть до дульного тормоза королевского «тигра»), натуралистические описания фронтового быта соединяются с мистическим сюжетом, манихейской философией, прямо-таки скальдической образностью и веселой скабрезно­стью в духе «Декамерона». Неуязвимый немецкий танк-призрак определенно обращает мысль к «Моби Дику», а образ русского танкиста Ваньки Смерти — к Акакию Башмачкину, которого не вытряхнули из шинели, а сожгли вместе с его возлюбленной «тридцатьчетверкой».

Этот перенасыщенный культурно-философскими аллюзиями роман представляется «симптоматичным»: о Великой Отечественной «стало можно» писать «как угодно» — не забывая, разумеется, о том, с чем неизбежно и неумолимо соотносится любое авторское «КАК»: со всем массивом камертонной военной классики от Виктора Некрасова до Виктора Астафьева и, разумеется, со стуком метронома над Могилой Неизвестного Солдата.

На смену прозе о войне, которая автору снится и не отпускает, пришли «конструкты», «реконструкции», «попытки осмысления» — в диапазоне от реалистиче­ских романов до «философских притч» и «героического фэнтези». На смену «изживанию» — «вживание», процесс куда как менее мучительный, но трудный. Между вышедшими в девяностые «Прокляты и убиты» Астафьева и «Генералом и его армией» не воевавшего Владимова — дистанция громадного размера. Современная проза беднее на запахи, краски и звуки, на все, что возможно потрогать руками. Труднодоступным сделался и целый пласт народного, «живого» языка, которым владеют герои Астафьева, Гроссмана, Кондратьева, Воробьева...

Но при этом нельзя не заметить участившихся случаев бегства российских прозаиков от «современности» — на большую войну, в лагеря, к «окровавленным рекам» ХХ века. И происходит это, разумеется, отнюдь не из честолюбивого стремления осилить «великую тему». Инстинкт литературного самосохранения заставляет писать о сражении человека со смертью, о его выживании в невозможных условиях. Вполне возможно, без войны ничья литература и вовсе бы не началась. Началась же она с «Илиады» и «Слова о полку Игореве». Вероятно, совсем без войны современная проза не может. Или, по крайней мере, не желает переходить с сырого мяса на исключительно растительную пищу.

 

 

Евгений Сидоров

 

Эта книга в коричневом под кожу переплете и сейчас передо мной. Она пережила переезды, разводы, время. Мелованнaя бумага. Шрифт, удобный для чтения. Гравюры, разбросанные по всему тексту. Издательство «Художественная литература». На форзаце надпись черной тушью, почерк каллиграфический: «За отличную учебу и примерное поведение школа № 498 награждает ученика 6 кл. “Б” Сидорова Евгения. Июнь 1951».

Так в жизнь тринадцатилетнего подростка вошла повесть Виктора Платоновича Некрасова, для того чтобы навсегда остаться там.

Повесть была вся перепахана, перевита линиями траншей, горбилась блиндажами, покрывалась землянками с накатами. Здесь отступают или окапываются, роют, строят, минируют и делают проходы сквозь минные участки для своей пехоты и техники. Перед нами потное саперное лицо оборонительной войны на крошечном участке фронта, день за днем, месяц за месяцем в почти дневниковых записях лейтенанта Керженцева, alter ego молодого автора.

«Не везет нашему полку. Каких-нибудь несчастных полтора месяца только воюем и вот уже ни людей, ни пушек».

Очень экономная проза, прост и точен диалог. Мы еще не добрались тогда до Хемингуэя и Ремарка, но Толстой, его тема народа на войне уже постепенно осваивалась нами и самостоятельно и на уроках литературы. Виктор Некрасов, наверное, первый из советских прозаиков отверг попытки приподнять и украсить тяжкий и кровавый быт войны. И одновременно со страниц книги исходит ровный свет жизни и того, что Толстой назвал «скрытой теплотой патриотизма». Недаром эти слова прямо звучат в повести.

Казалось бы, документ, а не беллетристика, все пережито, ощупано собственными руками, откуда же искусство слова, даже поэзия? Да оттуда же, из травы, пожухлой травы, почти насмерть спаленной авиаударами. Все дело в точно найденной интонации рассказа (в стихе ближе всего Борис Слуцкий). Позже появятся К. Воробьев, В. Астафьев. И конечно, молодых Бондарева и Бакланова не обошли уроки некрасовского стиля.

В окопах небо ближе. Человек в земле теряет возможность панорамного обзора, но зато чаще его взгляд устремляется ввысь. Когда на время смолкают взрывы и затихает перестрелка, когда развиднеется, Керженцев начинает различать знакомые созвездия. А однажды над героями повести повисает вифлеемская звезда.

Собственно, ответ на второй вопрос уже содержится в ответе на первый. Надо предать земле всех павших. И постараться не врать в угоду политике ни в мемуарах, ни в беллетристике, ни в исторических сочинениях.

 

 

Вячеслав Ставецкий

 

Прочитать «В окопах Сталинграда» меня побудило одно чисто биографическое обстоятельство. В Ростове на Доме офицеров — большом, в сталинском духе, здании — висит мемориальная доска: «Здесь в 1940–1941 гг. в театре Красной Армии работал актером Виктор Некрасов, автор книги “В окопах Сталинграда”». В Доме офицеров в школьные годы я играл в любительском спектакле (то есть, фигурально говоря, разминувшись с Некрасовым во времени, пересекся с ним в пространстве), табличку видел и решил книгу прочитать. Это было время моего знакомства с Хемингуэем, и Некрасов показался мне этаким советским Хемом, разве что любви в его повести нет. В отношении точности передачи войны не знаю даже, кому отдать предпочтение. Хемингуэй, конечно, эпичней, масштабнее, человека в его прозе больше, но Некрасов берет деталями, вещественной, осязаемой фактурой войны: его стихия — это крупный план, ближний бой, запах пороха и тола, удар прикладом, привкус крови во рту и головокружение раненного в атаке бойца.

Его повесть важна сейчас прежде всего как документ, точное, художественно безупречное свидетельство очевидца. Некрасов, может быть, единственный из участ­ников той битвы, кто обладал литературным талантом и мог по-настоящему правдиво рассказать о тех событиях.

У Некрасова есть чему поучиться. Повесть написана блестящим, выверенным языком, каждая фраза отточена, ни одного слова лишнего. «В окопах Сталинграда» более физиологична, чем, например, фильмы Спилберга, и в то же время менее пафосна, чем романы Ремарка. Некрасов создает потрясающий эффект присутствия — ты буквально кожей ощущаешь эти обстрелы, видишь эти горящие нефтехранилища, слышишь рев пикирующих «Юнкерсов» и при этом почти не ощущаешь присутствия самого автора: посредник между происходящим и читателем условен, едва заметен. Возникает абсолютно кинематографическое восприятие событий, соприсутствие читателя в тексте, а это мало кому удавалось в прозе о войне. Даже не зная биографии автора, понимаешь: так мог написать только человек, бывший там, все это лично переживший.

Замечательно передана жизнь Сталинграда до битвы. Автор показывает тоскующего в сталинградском зоопарке слона, и в его тоске надвигающийся апокалипсис чувствуется сильнее, чем в суете и тревоге горожан. Много впечатляющих бытовых деталей. Приближается армия Паулюса, за горизонтом грохочут орудия, а в город­ском театре все еще идут оперетты, на улицах звенят трамваи, девушки в ситцевых платьях гуляют по набережной. Душный, безоблачный август, очереди в кино, дети во дворах играют в классики, женщины по-прежнему красят губы. И ты сам прогуливаешься по сталинградским улицам, ешь мороженое в парках, заходишь в кинотеатр, и война кажется какой-то далекой, ненастоящей. А за всем этим — пять месяцев бойни, город, обращенный в руины, гниющие трупы в окопах, атаки с саперной лопаткой в руках, стрекот ночного бомбардировщика, грохот, месиво, дым. Игра на контрасте — простой прием, но Некрасов из тех писателей, что умеют пользоваться им мастерски.

«В окопах Сталинграда» — поразительная книга, написанная честно и без патетики, без козыряния Сталину и советской власти, без бойцов, умирающих с лозунгами на устах. Она, без сомнения, создана смелым человеком, который в сорок шестом году не побоялся показать войну такой, какая она есть. Неудивительно, что Фадеев, решавший в том году судьбу Сталинской премии, вычеркнул Некрасова из списка: повесть о войне, не восхвалявшая полководческий гений вождя, была тогда настоящей крамолой. Весьма знаменательно, что именно вождь вернул повесть в список. Все-таки у Сталина был художественный вкус.

 

Сейчас о той войне все чаще пишут люди моего поколения, тридцати-сорока лет. Мне приходилось слышать, что это, мол, неправильно: молодым нечего сказать о событиях, в которых они лично не участвовали. Уверен, что это не так. Выходит, что Толстому не следовало писать о войне 1812 года, а Солженицыну — о революции. Война все еще пульсирует — в документах и кинохрониках, в рассказах наших дедов, в самой генетической памяти поколения, и эта пульсация достаточно сильна, чтобы породить правдивый текст.

В последние годы о Второй мировой пишут много, а будут писать еще больше. И не столько потому, что там бездна сюжетов, которых в современности не найти. Там — что-то глубоко важное о самой человеческой природе, что-то, что еще до конца не понято и не решено. Война давно превратилась из факта сугубо исторического в факт антропологический — это и делает ее столь привлекательной для литературы и кино. Искусство всегда активно обращалось к тем моментам истории, когда жизнь и сознание человека принимали крайние, экстремальные формы. Более экстремальной эпохи, чем Вторая мировая, в истории не найти.

Важно также и то, что к повествованию о войне перестали подходить идеологически. Пыл ненависти остыл. Немцы — во всяком случае, простые солдаты — уже не такие злодеи, какими они были в советской прозе. Один из самых характерных текстов для меня в этом смысле — «Караван душ» Александра Кирова. Там отряд эстонских диверсантов выполняет задание в архангельских лесах. Диверсантам холодно, голодно, за ними по пятам следует НКВД, в какой-то момент они просто перестают понимать, что делают на этой войне. И ты как-то невольно сопереживаешь им, чисто по-человечески их жалеешь. В «Степных богах» Геласимова и того больше — самым положительным из героев является японский военнопленный. Писателям новой волны свойственно желание понять бывшего врага, заглянуть ему в душу, в чем-то даже простить его. Плохо это или хорошо? Думаю, все-таки хорошо. Литература не годится для того, чтобы смотреть на человека через прицел. Это для публицистики важно, в какой униформе человек, для прозы же — кто он. Пожалуй, именно на этот вопрос современная проза о войне и пытается найти ответ.

 

 

Версия для печати