Инна Соловьева. Первая студия. Второй МХАТ. Из практики театральных идей ХХ века
Опубликовано в журнале Знамя, номер 10, 2016
Андрей
Турков
Сага
о «посредственном» театре
Инна
Соловьева. Первая студия.
Второй МХАТ. Из практики театральных идей ХХ века. — М.: Новое литературное
обозрение, 2016.
Начало
нового, двадцатого века. Казалось бы, самый пик популярности созданного в 1898
году Московского Художественного театра. «Вызревшее дело… на полном ходу с
образцовой администрацией, с великолепными спектаклями, с глубокой репертуарной
линией». Знаменитый режисер Гордон Крэг называл Станиславского лучшим актером лучшей в Европе
труппы.
И в эту пору Константин Сергеевич не
только делает, по выражению исследовательницы, «обозленные» записи очередных
репетиций «лучшей труппы», но уже обращается к ней с «Письмом к товарищам»,
озаглавленным «Караул!!!», да и другой родитель-основатель В.И.
Немирович-Данченко признается — пусть не столь громогласно! — что «МХТ как-то
не схож с театром, который увлекал его в замысле».
Ну, не сидится, не лежится на лаврах
обоим! Да первый еще загорелся выработкой новой системы воспитания актеров и
хочет с этой целью создать студию. А «понятливый», по собственному шутливому
определению, Владимир Иванович куда раньше предвидел-предсказал, что «в какую
бы форму ни выливался» их детище-театр, «он прежде всего должен быть»
мастерской художника Станиславского. «Вне этой задачи театр теряет для него
интерес».
В «биографии», истории новорожденной
(в 1912 году) Первой студии живо проявилась в высшей степени свойственная Костантину Сергеевичу способность «воспринять электричество
нового человека рядом». Заряженные таковым объявились. «…По театру уже ходил
вздрагивающий от нетерпения Вахтангов, — пишет мемуаристка, — готовый ринуться
в неизбежное, жаждущий открытий». И сам Евгений Борисович признавался: «Хочу
отдать то, что горит внутри. Хочу зажечь. Хочу, чтобы и меня увлекли». Пока же
он, по собственному ощущению, представляет собой «робкую фигуру» с тетрадкой в
руке (с записями бесед со Станиславским. — А.Т.)».
На авансцену же выдвигается Леопольд
Антонович Сулержицкий, человек с огромным и
разнообразнейшим жизненым опытом. Его характеристика
в книге — один из лучших портретов «кисти» И. Соловьевой. Мало
того что — «бодрый, необходимый, талантливо отдающий свое (внимание,
читатель! — А.Т.) до полного растворения, до незаметности»! Перечислив
тех, с кем его близко сводила судьба (Л. Толстой, Чехов, Горький, Крэг, Мейерхольд), исследовательница продолжает: «Но
маленькое небесное тело по кличке Сулер нарушало
законы небесной механики. Сохраняло близ мощных планет личное неискажаемое движение».
Не подумайте, что рождение и
складывание Студии происходило идиллически мирно! Люди есть люди, даже великие.
«Портретируя» Станиславского, автор книги отмечает и «мнительность К.С., его
наивность, его страхи, бурную тираничность,
доверчивость, уживающуюся с подозрительностью, его страсть вникать во все».
Одна из первых студийных постановок,
пьеса «Признак примирения», вызвала форменную бурю. «…Сказать, что К.С. не
принял спектакля, — ничего не сказать, — вспоминала актриса Гиацинтова. — Он
бушевал так, что сам Зевс-громовержец завидовал, вероятно, в эти минуты.
Прячась за спины друг друга, мы тихо плакали. Объявив в заключение Вахтангову,
что тот может быть режисером, подготавливающим
актерский материал, то есть педагогом, но никогда не станет постановщиком…
К.С. покинул зал».
Но чем же дело кончилось?
«Запрещенный» спектакль показали «старшей группе» — актерам МХТ, вроде бы к
Евгению Багратионовичу не благоволившим, и Качалов с
сотоварищами горячо заступился за «младших». Полного праздника примирения не
произошло, Станиславский остался при своем мнении, но играть пьесу разрешил.
Вдумаемся в этот давний эпизод и возблагодарим и стойкость попавших в грозу
студийцев, и реакцию «стариков», и покладистость «тирана», который не только
быстро «отпустил» Вахтангову «грех», но когда тот
впоследствии смертельно занемог, горевал: «Ведь это надежда моя умирает».
Да как не порадоваться вообще всей
атмосфере увлеченности и свободы, царившей в Художественном и его «дочерних»
студиях! Вот вроде бы мимоходом, но, как говорится, со значением упоминается в
книге о том, что В.В. Шверубович (сын Качалова) заметил: «…в их кругу не
любили того, над чем нельзя смеяться. Смеялись и увлечениям Станиславского, его
терминам (из создававшейся системы. — А.Т.), на капустнике огласили
телеграмму будто бы от Лилиной (жены. — А.Т.): “К.С. замкнулся в круге тчк пришлите слесаря”. Позже сама исследовательница с
улыбкой скажет о «непочтительности театра к себе самому».
Не упустить бы и такое «слагаемое»
этой театральной атмосферы: говоря о лесковской
«Блохе» во Втором МХАТе (в своеобразной инсценировке Евгения Замятина) и
переписке последнего с постановщиком А. Диким, И. Соловьева обронила: «Уловим
удовольствие, которое находят в споре». Сопоставим с этим и ее размышления об
устоявшемся в истории театра противопоставлении Дикого Михаилу Чехову и вообще
его деятельности во главе МХАТа-2 после смерти Вахтангова: «Полярными они и
вправду были, но полярность — не то же самое, что несовместимость. Полярность —
одна из мощнейших форм связи». И последний элегический штрих в истории этой
«вражды»: «Умерли они… в один год, в один день…».
Одна из глав книги называется
«Неблагоприятное лето». Впору усмехнуться: что там лето, когда речь уже пошла о
«годах катастроф», как сказано в «Моей жизни в искусстве» Станиславского про
все наступившее с началом Первой мировой войны!
В давней записи К.С. как заповедь
звучало: «Неси в театр крупные чувства и большие мысли, мелкие же оставляй у
порога». («…Театр должен говорить о значительном и важном» — считал и
Немирович.) И вот теперь новая запись: «В обстоятельствах катастрофы тем
больше «хочу быть тем, каким должен».
«Принести людям добро» — определил
К.С. «сквозное действие» спектакля «Сверчок на печи». Работа над ним шла
вскладчину. Это слово многократно повторяется в книге, передавая характерную
особенность творческого поведения важнейших ее персонажей. О своей
«приверженности режиссерской складчине» будет говорить М. Чехов.
Рождественский рассказ Диккенса вспомнил
и осуществил постановку М. Сушкевич. Живо участвовал
Вахтангов, но душой спектакля не один Станиславский считал «Сулера»,
которому, как пишет И. Соловьева, «Диккенс был родной… по остроте переживаний
чужой боли» и «порывистому, заразительному энтузиазму добра».
По мнению исследовательницы, это был
даже не столько режиссер в строгом (если не узком) смысле слова, сколько «одухотворитель, способный дать сцене (и конкретно Студии. —
А.Т.) идею на десятки лет вперед». Он и сам писал в 1915 году, в самый
разгар мировой бойни «мечтал о таком театре, где все искусство, полное всяких
правд, грело бы людей любовью ко всему человеческому, чтобы театр этот
поддерживал веру в человека в наше странное жестокое время…».
В книге говорится о «в полной мере»
унаследованной от Сулержицкого студийцами, а в
особенности Михаилом Чеховым, «неизживаемой
отзывчивости на рядом стонущую боль». И неспроста вспоминается вроде совсем
незначительный эпизод: Сулер кисточкой выводит на
мешковине пальто одного из персонажей «Сверчка на печи»: «Glas
(Стекло)». То есть — осторожно, бьющееся! Строчкой ниже исследовательница
добавляет: «Человек как существо бьющееся».
Вспомним подзаголовок книги:
«Практика театральных идей XX века». Практика идеи, о которой речь, окажется
особенно драматической. В годы (если не в эпоху!) катастроф «чувства добрые» не
в чести. Немногие расслышали легкий хлопок театрального кресла, с которого
поднялся и среди спектакля вышел из зала Ленин, рассерженный «мещанской
сентиментальностью» «Сверчка…», но жест-то был архисерьезный, как любил
Владимир Ильич выражаться. Однако, как напишут несколько лет спустя в брошюре
«Наша театральная политика», поначалу «у большевиков после Октября руки не
доходили, и театры жили по старинке».
Вспоминая и оплакивая покойного друга
— Вахтангова, — Михаил Чехов писал: «У него были идеалы и проблемы
(отличительная черта русского художника)». То же можно сказать и о нем самом.
Исследовательница говорит об их «взаимозаражении тем,
чем каждый был заражен от зерна Студии, от ее мотивов… наследственной боли
совести» (к месту вспомним и о «Сулере»!).
Возглавив Второй МХАТ, Чехов одной из
ближайших постановок видит «Гамлета», в чем встречает полную поддержку
Немировича. Читая про беседу с режиссерской коллегией, созданной для работы, по
словам И. Соловьевой — над «великой обрусевшей (едва ли не со времен Павла
Мочалова и восторженных статей «неистового Виссариона» — Белинского. — А.Т.)
трагедией Шекспира, и о давних, 1911 года, записях-размышления Станиславского о
принце — «лучшем из людей», нельзя не согласиться с одним из членов упомянутой
коллегии, впоследствии писавшем о Чехове — Гамлете: «Как огромный творческий
итог сложилось в его сознании все полученное от общения со Станиславским, Сулержицким, Вахтанговым и товарищами по Первой студии».
Эта складчина вкупе с удивительным
чеховским талантом привела к прямо-таки «шаляпинскому»,
по отзыву Луначарского, успеху. «Я вижу все… недостатки и несовершенства, —
их много, — пишет в ночь после спектакля Гиацинтова сосланному в Тюмень другу,
— но стремление первый раз за многие годы театральных мод к той правде, в
которую я верю. И это наш путь, наш, потому что Чехов наш, и он воплощение
этого пути… он просто гениален… Миша душой говорит, и так как язык этой
души необычайно талантлив, его слышат все. И все плачут, Федя, в три ручья.
Успех его какой-то небывалый в наше холодное, черствое, трезвое время».
Один же из зрителей определит главную
тему, весь пафос Чехова — Гамлета: «сохранение человечности»! Это в годы
катастрофы-то, в «озлобленное», как пишет исследовательница, время. Опять этот
театр за свое! Он и злополучного, вызвавшего неудовольствие «вождя» «Сверчка»
сохранит в репертуаре до самого конца, пока жив будет.
Но вернемся в двадцатые, когда
постепенно выяснилось, что, по дипломатичному выражению И. Соловьевой,
«автономность (иными словами — самостоятельность, независимость. — А.Т.)
художественной практики — не соприродна
устанавливающейся государственной системе. Многое оскорбительно прямо зависит
от того, что и как и кто там наверху».
Началось с угрожающего ворчанья
изданий, многозначительно именующихся «Новый зритель», «Рабочий зритель» и
т.п., — о «Гамлете» как о спектакле, заслуживающем «со стороны марксиста и
коммуниста… самого сурового и всестороннего отпора». Не обошли вниманием и
«Блоху», заключив, что «театр на пути — если вовремя не остановится, — все
дальше уводящем от советской общественности».
«Но смертным приговором рецензия пока
не становится, — пишет исследовательница. — …Потом поднакопится и сработает».
Пока, по известному выражению, гром не из тучи, а… — «Жил-был Гамлет когда-то,
при ем блоха жила, — услужливо веселятся куплетисты. — …Не то что не
раздавят, а любят горячо»… (А надо бы и одного и
другую — к ногтю!)
Припомнив давнюю вахтанговскую
постановку «Потоп», исследовальница замечает, что в
годы войны и революции театр сам воспринимался как ковчег: «Сходились сюда,
чтобы спасать зерно жизни — ее ценность и ее самое как ценность». По
свидетельству актрисы (в прошлом — Художественного театра) М.Ф. Андреевой, даже
«пролетарская публика предпочитает “Гамлета” с Мишей Чеховым…».
Последний переживает триумф за
триумфом — Эрик XIV в пьесе Стриндберга («помесь северного Федора Иоанновича с
Иоанном Грозным», по восторженному отзыву поэта Михаила Кузмина),
ошеломительный Хлестаков, Гамлет… «…во МХАТе втором отличные сборы — на
всех спектаклях, где занят Чехов. Увидав его в одной роли, хотят продолжения»,
— констатирует И. Соловьева.
А он — каждый раз новый. «Мы почти
вскакиваем со своих мест… Кто там за колоссальным черным столом, в огромном
кресле? — вспоминает репетиции спектакля по роману Андрея Белого «Петербург»
будущий биограф актера В. Громов. — Это Чехов? Не может быть! Огромный лысый
череп, огромные торчащие в стороны уши. Летучая мышь! Уши Победоносцева!»
Сначала вспоминается блоковский
портрет этого злого гения последних романовских царствований с его «стеклянным
взором колдуна» и «совиными крыльями», простертыми над страной. Но актером
угадано еще и неожиданное, человеческое — «трагедия формализма и старческого
отчаяния… опустошенное и убитое лицо одичалого старика» (это из статьи Павла
Маркова). Даже недоброжелатели поражены: «Давно мы не видели такого мощного
размаха актерской стихии, такой вакханалии актерского мастерства! От Чехова — Аблеухова оторваться невозможно».
Последний его шедевр — роль
Муромского («Дело Сухово-Кобылина»), простодушного провинциала, сделавшегося
жертвой чиновничества, по словам драматурга, как рак разъевшего в одну сплошную
рану великое тело России (увы, характеристика, кажется, годная на все
времена!).
Увы!.. Помните, как лилипуты опутали
веревками свифтовского Гулливера? «С годами реперткомовская (цензурная. — А.Т.) практика
расцветет, — пишет И. Соловьева, — в насмешку сложится наставление: «Трудно
уловить мысль автора. Вычеркивать ее уже легко». Или же на вставке настоять: в
«Петербург» «должно быть введено одно какое-нибудь здоровое революционное
начало». Можно «на корню» пресечь чеховскую мечту о Дон Кихоте. Или «разрешить»
«Смерть Иоанна Грозного» А.К. Толстого… если заглавную роль будет играть не
Чехов (как бы мера защиты зрителей от облучения, исходящего от этого актера,
иронизирует исследовательница). Можно скомандовать — «Ату его!» и прессе, и
даже стенгазете театра, профкому с месткомом, подогревая таившиеся до поры
конфликты и склоки.
Осудим ли главу Второго МХАТа за то,
что в этой борьбе он оказался форменным неумехой, или согласимся с И.
Соловьевой, что «нельзя спрашивать с гения, чтобы он дал то, чего у него нет»?..
В марте 1928 года Чехов заявляет, что
прекращает работать в МХАТе Втором, а летом уезжает за границу. «…Чуть ли не день в день окончания Шахтинского дела, —
говорится в книге, — 5 июля вынесен приговор. Одиннадцать человек — к “высшей
мере социальной защиты”. Расстрел. Какой еще вам причины отъезда?»
А вот и заключительная фраза: «Точку
в повествовании о МХАТ Втором поставят в 1936 году».
По иронии судьбы, последним
спектаклем станет «Мольба о жизни».
Не внемлют. А в постановлении о
закрытии театра назовут его «посредственным»…