Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Знамя 2016, 1

Долгое легкое дыхание ( Современный роман в поисках жанра)

литература настоящего времени

 

 

Синхронизировать литературу с современностью критик Александр Агеев попытался еще в 1991 году.

Тогда не получилось — и вот его статья «Конспект о кризисе»1, а также сложившаяся вокруг нее полемика приобретают теперь новую остроту.

Агеев писал о кризисе литературы как доказательстве ее трансформации: перемены отношений литературы и общества, литературы и времени, литературы и современного человека (читателя). И литературный кризис постсоветского времени предлагал трактовать положительно: как установление новой модели литературы, утверждение нового положения литературы в обществе, а главное, как переориентацию литературы с традиционного «золотого» образца XIX века на образцы, «соприродные» наступившему времени.

«Цветение» золотого девятнадцатого века, писал Агеев, «заворожило, заколдовало русскую литературу. С тех пор она идет вперед с лицом, обращенным назад».

Оппоненты критика, однако, восприняли разговор о трансформации модели литературы как нападение на ее этические и философские основания (чему статья Агеева давала повод, но к чему она все же не сводилась).

И выступили с позиций прежде всего охранительных. Тем самым невольно подтвердив идею Агеева: самосознание современных литераторов отмечено «комплексом наследников и владельцев “великой” литературы».

Сегодня, опираясь на гипотезы Агеева и текущую практику литпроцесса, мы можем сопоставить две модели литературы, кардинально не совпадающие в своих задачах, идеальных образцах и, главное, способе взаимодействия с читателем и временем.

«Золотая», «великая» модель литературы, запечатленная в образцах XIX века, по Агееву, стремилась выразить собой все мироздание, воплотить «связь всего».

И вследствие этого была литературой жизнеравной, воспроизводящей жизнь и в какой-то степени ее подменяющей.

«Золотой» стандарт литературы — это высказывание цельное, законченное, а также учительское и пророческое, поскольку оно воплощает итог мысли писателя.

Для такой литературы характерна национальная охватность сюжета и сверхтипичность героя — то есть сверхъемкость, возможность собрать отдельные явления жизни в сверх-образ, который и выражает свое время, и возвышается над ним. Подобно тому как пророческая интуиция писателя рождается современностью, но в процессе творчества выходит за ее пределы.

Не писатель детерминирован временем, а время определяется писателем, писатель назначает имя и смысл времени, и время приобретает черты, намеченные в художественной фантазии.

Большой русский роман — «золотой», высший жанр в такой модели литературы, роман жизнеравный, воплощающий собой «связь всего» и во многом определяющий и опережающий свое время.

Теперь посмотрим, какая модель отношений литературы и времени, литературы и жизни возобладала сейчас.

Сегодня высказывание опознается как современное, если в нем ощущаются моментальность и непосредственность, непредустановочность и незавершенность. Это высказывание не позиционируется как главное, большое и окончательное, оно не является отточенным плодом долгих размышлений.

Таково наиболее правдивое масштабирование реальности в литературе: все, что крупно, закончено, предумышлено, опознается как выдумка, идеологизация, ложь.

Современная литература выражает не итог размышлений, а остроту непонятности жизни, удивление перед ней, благодаря чему становится возможной бесконечно открытая позиция писателя по отношению к реальности.

Это литература не жизнеравная, не опережающая жизнь.

Это литература откликающаяся, следующая за жизнью.

И выражается она фрагментами потому, что только фрагментарное, личное, плотно пригнанное к личности пишущего, непосредственно пережитое может осознаваться писателем и читателем как художественная правда.

Переосмысление модели литературы, к которому призывал Александр Агеев, действительно произошло, и во многом это переосмысление зашло куда дальше того, что намечал критик, который вел речь, скорее, о смене имперских ценностей — гражданскими и не имел возможности угадать, как далеки будут последствия деидеологизации литературы, ее погружения в частный опыт.

Перемена состоялась, да, но самосознание литературы по-прежнему определяется памятью о «золотом» наследстве, которое надо охранять и которому приходится соответствовать.

Вместо того чтобы создавать литературу, «соприродную» времени, ведущие писатели считают необходимым «отметиться», поставить «галочку» в биографии, сымитировав роман «золотого» стандарта, сыграв на «комплексе наследников великой литературы», который до сих пор жив в самосознании большинства влиятельных критиков, членов жюри крупных премий, редакторов.

Современная литература не только в жанровом отношении «идет вперед с лицом, обращенным назад», но и содержательно сконцентрирована на прошлом как на источнике «великой» литературы.

Подсоединиться к этому источнику означает для современного писателя вписать себя в «наследники» «великой» литературы. Ранжирование современных писателей происходит в контексте XIX века: написать роман — значит пройти инициацию, обряд подсоединения к литературной матрице.

На месте «золотого» стандарта литературы образовалась золотая формула успеха: большой роман + большая история = большая премия, большая роль писателя в литературном процессе.

Как точно сбылось пророчество Агеева, с которым особенно остро спорили тогда, в 1991-м: что, воспроизведенная в наше время, модель «великой» литературы «неминуемо станет особым тоталитарным ядром». Оппоненты Агеева не верили в возможность самого «воспроизведения» модели традиционной литературы в новейшее время — и поэтому не придавали значения его последствиям. А между тем реакция критиков А. Наринской и С. Львовского на вручение «Большой книги» большому роману З. Прилепина «Обитель» сводилась к пониманию такого решения жюри как предписания: большой исторический роман таким образом был признан непременным стандартом литературного творчества, обеспечивающим писателю государственную и общенациональную поддержку.

Однако современность в предписанных формах большого романа выражена быть не может.

Поскольку имеет природу, противоречащую стандартам «золотого» века литературы.

Вот почему большой роман сегодня возможен только как исторический, эпопейный, семейный и т.п. — относящийся к прошлому, а не к актуальности. Но даже в таком, располагающем пространстве пережитого и давно осмысленного опыта большой роман сегодня оказывается всего лишь имитацией «золотых» образов.

Из больших современных романов исчезло то, что, собственно, и сделало их когда-то «великими»: мысль, вмещавшая «связь всего», жизнеравная мощь творче­ского воображения, сверхчеловеческий масштаб осмысления жизни писателем.

В этих условиях задача сбережения «золотого» стандарта неизбежно трансформируется в задачу его обновления.

«Связь всего» теперь выражается новыми средствами «моментального», непосредственного, незавершенного письма.

Если в этих условиях возможен верховный жанр, то это нескончаемый и моментальный дневник восприятий, в котором сметена всякая иерархия высказываний и отменена любая окончательность.

Легко было бы поставить во главу новой литературы блог — но модуль блога бесконечно изменчив, всеяден, ужимаем и растяжим. Блог еще не жанр, а идеальный полигон распада и новой сборки знакомых жанровых элементов.

Книгам о настоящем времени пока трудно приписать какое-то единство метода или идеи — если только не принять за точку отсчета принцип раскачивания, разваливания, распускания того, что принимается нами сегодня за большой русский роман.

Книги о настоящем куда больше похожи на манифесты, нежели на романы.

И воспринимаются на общем литературном фоне как своего рода казусы — отклонения от почетного и широкого ряда, взбрыки авторского воображения, мутации жанра, литературные приколы.

Они и написаны не всерьез, а в рамках затеянной автором игры.

Писатель словно себе самому пытается придать динамики, достаточной для того, чтобы угнаться за временем — бесконечно обновляющимся настоящим.

 

1. Открытость

Новое произведение Ильи Бояшова «Джаз» («Октябрь», 2015, № 5) как будто тоже — роман с историей. Автор достаточно известен своими походами в отдаленное и близкое прошлое, в результате которых каждый раз оказывался взломан и обесточен какой-нибудь великий миф. Вспомним самый яркий пример — роман «Танкист, или “Белый Тигр”», где на поле Великой Отечественной войны бьются олицетворения добра и зла: героический танкист и несущий в себе безличный ужас танк, — которые к финалу романа оборачиваются не чем иным, как двумя воплощениями одного, бессмертного и не знающего утоления инстинкта войны.

Таким великим мифом в новом произведении писателя стала сама история.

Ее всеохватность, широта, эпическая мощь.

«Джаз» тоже эпос — вдохновленный, однако, не каким-то историческим сюжетом, а самой бесконечностью сюжетов истории, располагающих к роману.

Заглавие предлагает прозрачную аллегорию для восприятия исторического времени: «жизнь мира есть джаз, то есть все более разветвленное, вариативное, обрастающее невиданным количеством новых музыкальных инструментов и сложными ритмами повторение самой простой мелодии, бывшей в основе всего».

Высшей ценностью в романе, таким образом, сразу объявляется исходная «мелодия», доисторическая «простота» — по отношению к которой вся история выглядит чередой прекрасных и сложных, но совсем необязательных «вариаций».

Необязательность, вариативность, случайность и становятся главными принципами исторического повествования Ильи Бояшова.

Начать с того, что выбранные исторические сюжеты попали в роман, как свидетельствует автор, волей случая.

Задумав воспроизвести «хотя бы ничтожный фрагмент импровизации Бога», автор устроил самому себе лотерею, разыграв последовательно год, месяц и день двадцатого века.

9 октября 1967 года, на котором по условиям игры пришлось сосредоточиться писателю, — давно укомплектованная ячейка памяти. Недаром ведь и Бояшову, принявшемуся углубляться в подробности минувшего дня, тут же пришли на помощь и печатные, и электронные ресурсы, в обилии предоставляющие материал для описания этого фрагмента истории.

Но задачей автора было — утрамбованную, твердую и косную материю исторического знания размять, разогреть до состояния «импровизации».

«Джаз» Бояшова показывает завершенное, закрытое для нашего участия, раз и навсегда определенное время прошлого как открытое, доступное влиянию, только разворачивающееся для действия.

Иными словами, описывает прошлое как настоящее: роман его собирается не из последовательности событий, логически вытекающих одно из другого и ведущих к предначертанному финалу, а из сгустка одномоментных возможностей, несущих в себе зерна непредсказуемого и разнонаправленного развития событий.

Последовательное повествование Бояшов пародирует, то и дело намечая контуры возможных произведений, которые могли бы вырасти из выбранных им историче­ских событий. Показывая, как из любого момента прошлого можно вытянуть роман.

Вот, например, автор представляет, как раскапывает жизнь японского студента, погибшего во время протестной акции, или американского авиаконструктора. «Всерьез ухватиться» возможно — и хочется — за любого персонажа, который тут же набирает голоса и веса, выдвигается в главные герои, окапывается в романе. «Год проходил бы за годом, и по мере накопления разнообразного материала я узнавал бы привычки Александра Михайловича, его любимый цвет, любимые запахи, и все рыл бы, и рыл бы, и рыл… <...> Цветное изображение православного креста (а может быть, и простого камня) явилось бы победной точкой, моим личным выстраданным торжеством над забивающей даже самое великое прошлое отвратительной болотной ряской, которую все привыкли называть временем. О, если бы только было желание и упорство!» — размечтался Бояшов, и тут же сам безмятежно оборвал себя: «Я привел в качестве примера лишь одно из бесконечных ответвлений такого события, как торжество ракеты над “Тандерчифом”».

Ответвления бесконечны, да, но «ухватиться», дернуть за одну из этих переплетающихся нитей — значит расстроить «импровизацию», не позволить себе расслышать гармонию переплетения.

Бояшов развенчивает исторический роман: доказывает, что выделение незавершенного, бесконечно открытого момента истории в завершенное, запечатанное замыслом автора повествование — своего рода преступление против жизни, ее правды.

Полнотой художественной правды обладает только сама совокупность моментов, их сложное и неподвластное структурированию, не укладывающееся в сюжет сосуществование в одном дне одного года.

В свете этой художественной правды становится ясна особенная, не для люд­ского ума, божественная справедливость жизни — яд иронии погашается слезами, а напряжение горя, напротив, разрешается смехом. Стоит только представить себе, как 9 октября 1967 года ученые советские чудаки правили свой маленький съезд на Луну, куда им, в ходе поворотившей прочь от космических задач отечественной истории, не суждено добраться. И вот в то время как амбициозный «лунный совет» готовится «брать за шиворот человечество», погрязшее в хлопотах о хлебе насущном, ставший поистине одним из космических тел русской литературы писатель Варлам Шаламов занят не чем иным, как «проблемой ничтожной, шкурной, мелкой, самой что ни на есть обывательской, не имеющей ничего общего с величавым гигантизмом ракетостроения: один бывший зэк пробивал для себя в коммуналке комнату, другой помогал ему в этом».

Луна и грош, ракетостроение и задворки, самосожжение монахини и китай­ская культурная революция, невидимый миру советский агроном и плененный команданте — если и возможна «связь всего» этого, бессвязно и бессмысленно уложенного в одну из бесчисленных ячеек неохватной общечеловеческой памяти, то это непостижная уму гармония всевозможности и всенужности, солнце правых и  виноватых, красота «атональности».

Достоинство легкого и компактного — современного — эпоса Ильи Бояшова — в его принципиальной разомкнутости, открытости.

В готовности писателя откликаться на предложенные жизнью обстоятельства, не подстригая, не подтягивая, не пакуя их в роман.

В его согласии на дисгармоничную, «атональную» правду жизни, которая ничего общего не имеет ни с одноактным величием человеческого горя, ни с однотонным жизнелюбием — а включает в себя все пики и переходы между ними.

Раскрытая как надуманная структура не укладывающегося в схемы времени, история в романе Бояшова перестает быть чем-то фиксированным, твердым, подверженным изучению и доказательству — прошлым.

История для Бояшова становится средством осознания времени — его открытой, подвижной, многообещающей и не исполняющей обещаний природы. Разомкнутая история воспринимается нами иначе — ближе и действенней. Благодаря разогреванию истории в романе Бояшова мы и свое, настоящее время начинаем ощущать как бесконечно открытый момент «импровизации», чреватый непредсказуемой «вариативностью». 

 

2. Текучесть

О романе Дмитрия Данилова «Сидеть и смотреть» («Новый мир», 2014, № 11) написал обаятельнейшее эссе Дмитрий Бавильский2. «Поверх этого текста <...> удобно думать: он полупрозрачен и читается одним глазом, тогда как другой “глаз” как бы разворачивается внутрь читателя, “шарит” там лучом внимания», — пишет Бавильский, смакуя ключевые для художественного мира Данилова понятия «безымянного», «банального, сиюминутного», включающие, по ощущению критика, в читателе его собственные ассоциации, которыми он наполняет голую структуру обыденности, высвеченную писателем.

Все это звучит крайне убедительно, пока не возьмешься в качестве такового читателя «сидеть и смотреть» «поверх» даниловского текста. Автор, конспектировавший путешествие поездом на Байкал и наведывавшийся со стилусом на кладбища и футбольные матчи, описывавший течение будней и раздвигавший пространство провинциального русского города, в романе с названием, годящимся в манифест, обещает вроде как открыть нам какое-то новое измерение зрения.

 Эссе Бавильского в целом проникнуто этим ожиданием, основанным на творческом бэкграунде писателя, оно и отражает во многом «всего» Данилова, нежели, отдельно, этот его роман.

В котором, как и во многих манифестах (вероятно, и в том, что вы сейчас читаете), практическое исполнение уступает в убедительности замыслу.

В «Сидеть и смотреть» существен именно заглавный принцип, вновь предложенный Даниловым способ восприятия реальности.

Принцип, раскрытый в тексте с прозрачностью и недвусмысленностью, делающими честь иной концептуальной статье.

В романе много такого, что хочется цитировать — и этим цитированием заменить собственно чтение, сидение и смотрение, потому что концептуализировать роман Данилова вроде как веселей, чем читать.

Вот это всё: «Когда наблюдение не ведется, событий нет, а когда наблюдение ведется, события есть», и «Очень много фрагментов реальности ускользает даже от внимательного наблюдателя. А сколько ускользает от наблюдателя невнимательного, страшно даже подумать», и еще: «Молодой человек с ядовито-зеленой жидкостью что-то пишет в блокнотике. Таким образом, в данный момент на скамейке два человека заняты записыванием — один при помощи ручки и блокнотика, другой при помощи стилуса и коммуникатора Samsung Galaxy Note II», и конечно — «Но на самом деле так называемая концовка совершенно необязательна, поэтому ее в данном случае не будет».

Дмитрий Данилов постоянно проговаривает задачу текста, сосредоточивая наше внимание на свойствах «протекающей мимо реальности» и принципах ведущегося за ней «наблюдения». Открытость, одновременность, незавершенность, неуловимость и неочевидность «невещественного “вещества жизни”» (как выразился Бавильский) достаточно ясны из этих принципиальных высказываний.

Но что-то же должно удерживать и нас, как автора, в положении наблюдателя?

«Ровным, бесстрастным голосом сообщая о том, что видно вокруг», — подкрепляет Бавильский наши ожидания от даниловского письма, но вот фигушки.

Против ожиданий, ровно и бесстрастно «сидеть и смотреть» автор не готов.

И если сделавший его знаменитым роман «Горизонтальное положение» многих смутил безличным, как бы выключенным описанием будней, то этот недавний роман, уже подсев на Данилова и попривыкнув, хочется осудить за «неприличную» какую-то окрашенность.

«Неприлично короткий» — словечко из романа нашего наблюдателя, позволяющего себе не только устойчивые и оттого все равно что пустые эпитеты «красивый», «неаккуратный» и «хороший», но и подозрительно хохотливые фразочки вроде «На площадь медленно вполз оглушительно пердящий серый автомобиль ГАЗ-31029» или «Автобус 855 унес немолодого и молодого людей в дальнюю даль».

Автор словно пытается подсластить пилюлю наблюдения, словно заранее напуган тем, что и читатель, как сам он в начале эксперимента, испытает «ужас от пер­спективы сидения на одном месте в течение шести или семи часов».

Данилов как будто дрейфует от умышленного, выдерживающего сухую схему, языка «Горизонтального положения» к куда более естественному, согретому и размягченному, поэтическому языку. Недаром впервые искреннее расположение к роману чувствуешь, когда рассказчик отравляется «сидеть и смотреть» у дома Добычина в Брянске, и проза, вильнув, втекает в стихотворное русло.

Прочее же оставляет тебя в самом деле, по слову Бавильского, «поверх» текста.

Наблюдающим, но не соприкоснувшимся.

Язык описания в романе ощущается как дважды умышленный — Данилов словно имитирует Данилова, отпуская гэгочки вроде «закрыла левую заднюю дверь, открыла левую переднюю дверь, села за руль, закрыла левую переднюю дверь» или «Посреди площади фонтан — круглая, чуть возвышающаяся над поверхностью Земли поверхность, исторгающая из себя струи прозрачной жидкости». Опять же, концептуализируя, можно сказать, что автор намеренно срывает автоматизм восприятия, пытаясь описывать вещи как бы с нуля, не ведая их имен и потому не опознавая.

Но зачем тогда признаваться, что доносящаяся до его пункта наблюдения скрипичная музычка «вместо восхищения вызывает скорее отвращение»?

Сидя и посматривая на «протекающую мимо реальность» даже в метро, можно ощутить, что мгновенный промельк людей и вещей включает в тебе цепь сложно свернутых и принимающихся стремительно раскручиваться ассоциаций.

Этим роман Данилова отличается от, скажем, стрит-фото: любая фиксация кадра — уже влипание в личную историю, сюжет.

Данилов же позволяет реальности протекать именно что «мимо» — он сам, как его читатель, по предположению Бавильского, смотрит «поверх».

И если бы в романе по временам не залипали клавиши «смешно» и «дико», это поверх-смотрение ощущалось бы нами куда органичнее.

Умиление «маленьким, убогим», которого нет «интереснее и прекраснее»3 — стиховая тональность, в прозе же приходится выбирать между умилением и наблюдением.

Потеки умиления и прыски юмора в романе Данилова затрудняют наблюдение, а «заурядность» наблюдаемого, которую, по выражению Бавильского, «вынести практически невозможно», — не дает разгуляться всматриванию, разыграться сюжету.

Как верно замечает сам автор, вот «располагается несколько домов, о которых трудно сказать что-то определенное». И не только дома — люди, без конца входящие в поле зрения и увозимые на общественном транспорте с площади в Испании или остановки в Кожухове, определяются автором очень уж «поверх» — скажем, как «молодой человек с фотоаппаратом и девушка без фотоаппарата».

И вот если отвлечься от неровного и местами небесстрастного голоса наблюдателя, можно наконец прийти к некоторому пониманию, что же именно манифестирует нам роман Данилова.

«Как бы их всех заметить», — пишет Данилов, обозначая себя в романе «внимательным наблюдателем». Однако сам демонстрирует нам плоды невнимательного — и более того, бесплодного наблюдения.

Ни сюжет, ни смысл из наблюдения Данилова не извлекаемы.

Его наблюдение невнимательно, потому что бесцельно — и хотя он фиксирует движение реальности, все-таки не старается его «заметить».

В «Сидеть и смотреть» мы наблюдаем текучесть реальности как проявление ее природы. Пропуская сквозь пальцы все то, что «обычно не замечается» и что, хотя это и стоило бы заметить, в романе Данилова не замечается принципиально — потому что не наделяется хоть сколько-нибудь замечательными, памятными, определенными свойствами, — так вот, пропуская все это, мы соприкасаемся с самим существом жизни. Расфокусировав, отцепив взгляд, мы обретаем возможность созерцать как таковой ход вещей.

В романе много чего насмотрено — но практически ничего не замечено.

Это не вполне «заурядное», «банальное» зрение.

Так, нарочито «поверх», мы не смотрим.

В романе Данилов попытался поставить рекорд открытости взгляда — перемещенного изнутри вовне, отдающегося мимо-мельканию жизни.

«Невещественное “вещество жизни”» открывается в этом ускользании, которое, даже фиксируя стилусом в самсунге, невозможно заметить.

Да и не нужно. Потому что существен сам принцип изменчивости, текучести и незавершенности зримого мира, и все равно, в какой день и на площади какого города находить ему неизменное и неисчерпаемое подтверждение.

 

3. Мозаичность

«Идея уходящего времени гораздо фундаментальней и тревожней переживания пространства, за которым, поэтому, его хочется скрыть», — делится Бавильский сокровенным. Но тревога его куда больше впору книге Линор Горалик, чем роману Дмитрия Данилова. Вступительное слово к сборнику «...Вот, скажем» (М.: Издательские решения, 2015) писательница как раз и венчает признанием, нарочито идущим вразрез с замыслом ее прозы: «всё утекает сквозь пальцы, всё».

В отличие от Данилова, Горалик, заявив о намерении удержать «то, что составляет основную ткань жизни», коллекционирует стоп-кадры.

«...Вот, скажем» — сборник миниатюрных картинок, которые хочется порассматривать и которые нарочно подкрашены, подштрихованы так, чтобы зацепить взгляд, заставить всматриваться.

Наблюдение Горалик не просто не расфокусировано — оно нацелено.

В ее видоискатель попадают как раз строго определенные и нужным образом замечательные люди и явления.

Во вступительном слове автор напоминает о том, что метод сборника был найден ею давно, и реализован, например, в аналогичном цикле заметок и житейских историй «Недетская еда» (выпущен в издательстве «ОГИ» в 2004 и 2007 годах). За основу этой прозы автор берет достоверные истории, пережитые, увиденные или услышанные.

Однако в выборе самих этих историй, равно как и в способе их изложения, куда скорее сказывается сама Горалик, нежели удерживаемая ею от утекания реальность.

Вот, скажем, устаешь по мере чтения подсчитывать вывалившихся на страницы старушек.

Коты, старушки, дети и юные парочки в прозе Горалик могут быть посчитаны за одно, и в этот исправно замечаемый писательницей ряд последний по времени сборник вписывает еще персонажа — хипстера, нового интеллигента.

Прослеживая эволюцию героев Горалик от кота до интеллигента, легко ощутить их соприродность, причастность единому модусу зрения.

Интеллигент — а этот сборный персонаж, несмотря на модное переименование, наделен в прозе Горалик всеми традиционными для этого звания приметами, в том числе и самой показательной — неизбывной и бесплодной виной перед народом и дачными хождениями в народ, над которыми автор столь же традиционно подсмеивается, — интеллигент для Горалик своего рода кот: существо, наделенное даром проявлять оборотническую, одичавшую, навострившуюся в лес бессознательного — сокровенную природу обыденности.

По сравнению с «Недетской едой», в новом сборнике поубавилось невротичной — типично гораликовской — пронзительности. Зато прибыло сентиментальности и смешливости.

Новый сборник вообще чаще смешит, чем пробирает.

Он «чуть слишком», как выражается Горалик, по эту сторону реальности. Не сквозит.

И экзистенциальная тревога, заявленная было во вступительном слове, снимается ощущением четко и близко очерченного круга людей, понятий и впечатлений, удерживаемого цепкими пальцами автора.

Новый сборник Горалик куда больше о социальных приметах современности — нежели о сокровенной природе вещей.

За редкими исключениями, когда развязка не остается целью повествования, но таких историй меньшинство, и их-то не перескажешь. Человек, курящий в избушке на детской площадке перед тюрьмой, под окнами которой только что запалил фейерверк, или человек, плачущий после того как был некорректно понят в секс-шопе, или студент — Дед Мороз, едва вникающий в домашний спектакль, оттого что слух его оседлала чужая разгневанная любовница, — герои историй, про которые, «что это было», «он до сих пор не знает и знать не хочет».

В остальном «...Вот, скажем» читается как своего рода жанровая проза — сборник действительно остроумных и актуальных городских анекдотов.

Пожалуй, это последняя и не самая интересная ступень эволюции отрывочных заметок и случаев, к которым в разное время — в циклах «Короче», «Говорит», «Недетская еда» — Горалик подбирала разные литературные ключи. В новом сборнике автор являет нам вполне отвердевшую, законченную форму записи о жизни — совершенную выделку поста в социальной сети.

Благодаря этой прозе мы убеждаемся, что блог в самом деле «большее, чем просто “художественное сырье” для будущих произведений»4.

Многолетний эксперимент Горалик показал, что срочно зафиксированный момент жизни — вовсе не фрагмент, вырванный из потока опыта, а самодостаточный жанр, полноформатное высказывание.

 

4. Включенность

В отличие от «представителей состоявшейся интеллигенции» — отборных персонажей Горалик, — герои самого неформатного романа Дмитрия Быкова — неудачники, которые только мечтают о деньгах.

А точнее, о том чудесном, даровом повороте судьбы, который они просто не знают, с чем еще связать, кроме денег.

«Квартал. Прохождение» (М.: АСТ, 2014) — настоящая новация в ряду литературных жанров: роман-лохотрон.

Он многое обещает, да и мне, по правде, удачно подвернулся под руку.

Почему бы, собственно, не увенчать демонстрацию соблазнительно выпирающих свойств литературы настоящего времени — незавершенность (запишем за Бояшовым), процессуальность (к Данилову), фрагментарность (Горалик), — вершинным достижением творчества интернет-эпохи: интерактивностью?

Ведь «Квартал» Быкова — книга, в которую играют. А по ходу игры рвут, жгут, разрисовывают и клянут.

Но предложенное писателем «прохождение» не было бы откровением без разводилова.

И по мере продвижения от упражнения к упражнению, каждое из которых автором предписано выполнять в каждый новый день строго определенного отрезка жизни от середины июля к середине октября, начинаешь понимать, что тебя провели не только как читателя, но и как критика.

Потому что пустующую нишу в пантеоне литературных новаций настоящего времени занимает все-таки не интерактивность, не прощекоченное и взвизгнувшее «ты» — а исповедальность, бесконечно достоверное «я».

Роман-прохождение «Квартал» — эксперимент, доказывающий прямую зависимость интерактивности от исповедальности, отдачи — от готовности вложиться.

Индекса открытости, если выражаться в терминах романа, бесконечно заставляющего читателя подсчитывать то индекс его финансовой состоятельности, то «рейтинг голубковой дальности».

Путь к читателю в литературе настоящего времени автору, выражаясь словами Быкова, приходится «протаивать собой».

«Квартал», ограничивающий пространство романа квадратом личного город­ского пространства, тоже символизирует это новое требование к слову — быть плотно пригнанным к опыту говорящего.

Ценно только то, что нахожено, намылено слезами и соплями, насижено по дворам — волнует итог действительного прохождения. Художественное моделирование неинтересно, как всякое обобщение.

Литература настоящего выражает этот приближенный к человеку и потому-то сдувшийся масштаб писательского высказывания. Все, что выходит за пределы ощутимости, ослабляет касательство, не принимается на веру.

И Быков в «Квартале» играет возможностями читательского доверия, в полной мере приобретая его, однако, лишь в те редкие минуты, когда вовсе о читателе забывает — потому что просто не может думать о ком-то другом.

Потому что образ девочки на качелях, про которую уже в детстве знал, что с ней нельзя никакого будущего, иначе погубишь, или беспредметная грусть от «листьев в свете фонаря» на пустой детской площадке, где, «немолодой уже мужчина», сидишь ночью и даже невозможностью детства не можешь объяснить свою тоску, потому что и теперь «все бы отдал», чтобы не возвращаться в свое бесправное детство, — все это только для одного и неповторимо, даже если у какого-то там невозможного и недостоверного тебя тоже была такая девочка, и качели, и хладный прах песочницы ночью.

В том-то и секрет активации читателя, осознанный сегодня благодаря сетевой активности, что, если я как можно достовернее, на пределе влипания в старую боль, расскажу о своей девочке — ты на ту же меру правды и боли вспомнишь свою.

И мы оба решим, что коннект есть, диалог состоялся — хотя случилась только взаимно не услышанная исповедь.

Сегодня заново приходится осознавать тот факт, что наше слово отзывается только в переводе на чужие слова, что, как бы ни изъяснялся писатель, вершина его художественного достижения — запустить в читающем механизмы самоизъяснения.

Заставить читателя прокрутить свой роман.

Новейшая литература, казалось бы, так суетливо заискивающая перед настоящим временем, так нагло зазывающая читателя, так отчаянно навязывающая ему себя, в романе Быкова, обнажающем эту неприличную  жажду внимания, как прием, вдруг заново обретает достоинство.

Читатель «Квартала» поймет автора, когда сам на исходе прохождения вынырнет к морю и почувствует, как ненужно в мире все, начиная с денег.

«Когда мы выпадаем из ряда, из времени, из оболочки — вот тогда счастье», — роняет Быков, вовлекая нас в лабиринт иррациональных зависимостей и параноидальных забот, вся ценность которых в том, что они на краткий срок подменяют и наконец  вытесняют то, с чем инерция упорядоченности и иллюзия последовательности за годы жизни смогли нас примирить.

Дочитывая «Квартал», думаешь: может быть, потому и литература настоящего времени не складывается в ряд, не приобретает узнаваемую оболочку, что само достоверное переживание настоящего не отливается в инерционную форму?

Литература настоящего — она про этот импульс, порождающий высказывание, а не про говорения механизм.

 

5.

«Сегодня писателям важно мыслить в рамках какого-то альтернативного, внероманного мышления; исследователям же стоит подождать, пока этот “конструктивный принцип” не приобретет более определенные контуры — надо полагать, новой, полифонически усложненной формы романа, поскольку “жизнь человека, рассказанная им самим” таит в себе неисчерпаемые сюжетные возможности», — пишет Сергей Оробий в концептуальной критической колонке5.

Но, как показывает практика, внероманному мышлению вполне комфортно во внероманных контурах.

И произведения, о которых здесь рассказано, могут быть условно названы романами не потому, что это перерождение известного, а потому, что рождающийся теперь новый жанр, как прежний роман, обладает всей полнотой знания, понимания и рассказывания жизни.

 

 

1  Вместе с отзывами его оппонентов перепубликована в книге: Агеев А. Конспект о кризисе. М.: Арт Хаус медиа, 2011.

 2 Бавильский Д. Серый квадрат / Частный Корреспондент от 26.01.2015.  http://www.chaskor.ru/article/seryj_kvadrat_37337
            3  Данилов Д. Дикая реальность: Стихи / Октябрь, 2015, № 1.
            Оробий С. Джойс, Джобс и поэтика флуда / Лиterraтура от 10 августа 2014 года. http://literratura.org/criticism/353-sergey-orobiy-vse-chto-ugodno-tolko-ne-roman.html
            Оробий С. Джойс, Джобс и поэтика флуда...

 

 

Версия для печати