Мнемозина. Документы и факты из истории отечественного театра ХХ века (Москва)
Опубликовано в журнале Знамя, номер 9, 2015
Мнемозина. Документы и факты из истории
отечественного театра ХХ века. Выпуски 5 и 6. Редактор-составитель В.В.
Иванов. — М.: Индрик, 2014.
Почти две тысячи
страниц двух выпусков альманаха «Мнемозина» вызывают и почтение, и самый живой интерес
и у тех, кто любит театр и собирает новые факты и детали биографий тех, кто
составил славу отечественного театра, и у тех, кому в судьбах актеров,
режиссеров, в тонкостях их чувств открываются новые штрихи психологии художника
— и в отношениях с коллегами, и в личных переживаниях,
и в диалоге с властью.
Пятый том посвящен драматическому
искусству, шестой — балету и хореографическому искусству. Каждая глава
альманаха состоит из четких разделов: вступительная театроведческая статья,
собственно голос актера — дневниковые записи, письма, статьи, лекции — и
подробнейший комментарий. Каждая из частей заслуживает отдельного внимания и
интереса. Голос комментатора при максимально подробной подготовке читателя к
авторскому тексту звучит очень деликатно, не отвлекая все внимание на себя,
хотя это лучшие специалисты по истории театра. О драматическом театре в
альманахе пишут М. Хализева, К. Яснова,
Н. Солнцев, редактор-составитель «Мнемозины» В. Иванов; о хореографии — С. Конаева, Е. Суриц, С. Потемкина и другие. Комментарии
поражают своей полнотой, почти дотошностью — авторы не упускают ни одного
имени, ни одного названия, ни одного события. Эти комментарии интересны сами по
себе, от них невозможно оторваться — в них звучит разноголосица времени. Из
заметок, посвященных извест-ным людям и тем, от кого осталось только имя
(авторы с уважением относятся и к ним), складывается пестрая, но точная картина
первых десятилетий ХХ века — без деления на события важные и не важные: все они
составляют единую историческую ткань.
Издание сочетает и «популярное»
начало — с вниманием к дневникам, личной жизни — и
научное — в большей степени. Это вполне научный труд, в котором частная жизнь
становится важным предметом исследования, а помещенные критические статьи того
времени, лекции, материалы к биографиям актеров и режиссеров, стенограммы
дискуссий звучат совсем по-другому в соседстве с биографическими подробностями
их авторов. Многое из того, что опубликовано в «Мнемозине», впервые вводится в
культурное пространство, на этих страницах оживают имена, которые достойны
того, чтобы вернуться в театральную жизнь, — теперь на страницах альманаха.
Редактор-составитель В. Иванов,
специалист по истории театра ХХ века, выпустив несколько томов «Мнемозины» и
другие издания, в частности двухтомник, посвященный Е. Вахтангову,
воспроизводит картину театральной жизни, которая становится частью
художественной истории страны и истории вообще. Он композиционно точно вы-страивает
сборники, постепенно втягивая читателя в глубины театральной жизни. Пятый том
начинается с дневниковых записей Алисы Коонен. Это
уникальные материалы, так как частично она уничтожила свои тетради, частично
переписала позже. Так что эти записи, полные переживаний по
поводу чувств к А.Я. Таирову, будущее с которым было для нее весьма
проблематично и из-за его тогдашней семейной жизни, и из-за перемен
собственного настроения; по поводу будущего Камерного театра, без которого ни
она, ни Таиров не мыслили жизни, — не только необычайно интересны, но и
уникальны. Уникальность судьбы актрисы прорывается и в слоге, и в
глубине размышлений, и даже в попытках психоанализа и покаяния (правда, всегда
немного картинного, что, конечно, тоже в духе времени): «И вот я задумалась о
себе. Я так легко отношусь к своим прошлым грехам, … иногда безо всякого
удовольствия, так как-то просто не сопротивлялась». При этом видно, насколько Коонен была порывиста, взбалмошна, как подвластна штампам и
шаблонам Серебряного века с его экзальтированностью, изломанностью,
приверженностью фразе, выспренности. Тем не менее ее
слог показывает, насколько точно внутренние переживания выстраивают манеру
игры, отношение актрисы к своему делу: «Я готова нести еще страданья, все, что
нужно, но знать, что то искусство, при мысли о котором у меня замирает душа,
что это искусство — будет, я дойду до него».
Необычайная любовь актрисы и
режиссера, навсегда связавшая их судьбы, была частью их любви к искусству — и
наоборот. В один из моментов, когда казалось, что Камерный театр висит на
волоске (а сколько будет этих моментов!), Коонен
записала: «Кажется мне, что Камерный театр, умерев, и наши две жизни разорвет
пополам. Это роковой законный конец, которого я жду. Мы оба жили так тесно вросшими в этот театр. И в этой тесности
и волею ее родилась наша любовь, острая, ожесточенная, тесно запертая в узкий
круг нашей жизни с Камерным театром».
В середине тома помещены письма Коонен и Таирова, написанные в 1943 году, когда режиссер,
заболев, должен был из эвакуации, из Барнаула, поехать на лечение в Моск-ву, а
она осталась там с театром. Спустя столько лет их любовь не ослабела: «Алиса,
любимая», «Милый Малышонок», «дорогой мой» — так
обращаются они друг к другу в письмах. Коонен пишет о
спектаклях, о самой что ни на есть ткани театральной жизни, которая нисколько
не потускнела от времени и испытаний: «Я вспоминаю замечательную беседу
Станиславского с Добужинским, когда он сказал, что
настоящий расцвет русского театра будет тогда, когда традиции Щепкина будут
облечены в рамки такой замечательной формы, какой владеет французский театр».
Это особенный градус внутренней
жизни, сплетение всего, что ее составляет: чувств друг
к другу, режиссерского решения спектакля, реплики, брошенной после репетиции,
обсуждения будущего театра вообще и своего в частности — все это делало это
время и этих людей особенными. Поэтому, казалось бы, частные письма Айседоры
Дункан к Станиславскому, которые так отличаются от напряженных записей А. Коонен, являя другой тип артистической натуры, тем не
менее, дают понять, каким было отношение друг к другу реформаторов искусства.
Вступительная статья И. Сироткиной рассказывает, хоть кратко, но весьма ярко о
том, что «вольная и живая» Дункан вносила особенную ноту в театральную жизнь
Москвы, в полемику Станиславского с его учеником Вс. Мейерхольдом, в чувства
сдержанного до чопорности Станиславского, взбудораженные «босоножкой». Подход
Дункан к танцу, который мог оказаться просто частным опытом, в глазах русских
театральных художников превращается в новое слово в развитии театра. Интересно,
что именно так рассматривает ее танец художник Якулов
в лекции о театре 20-х годов, помещенной в этом сборнике.
Принципу соединения разных
проявлений людей театра следуют и другие материалы сборников. После дневников
А. Коонен следует интереснейший раздел со статьями
немецких театральных критиков, писавших по-разному, но всегда в превосходной
степени о гастролях Камерного театра в Берлине в 1923 году, когда, по словам
английского театроведа Х. Картера, «Советская Россия мудро рассылала образцы
своих лучших духовных благ по Европе и Америке». Статьи немецких и австрийских
критиков посвящены спектаклю «Человек, который был Четвергом» по роману Г.К.
Честертона. Помимо актерской игры, о которой, несмотря на то
что актеры играли по-русски, восторженно писали рецензенты, все обращали
внимание на новое решение сценического пространства, предложенное Весниным. Его
все знают как архитектора, но мало кому известно о его театральных опытах.
Веснин предложил максимально использовать сценическое пространство по трем
координатам, чтобы действие развивалось в максимально быстром темпе.
Отечественные критики, высказывания которых приведены во вступительной статье к
этому разделу, мало анализировали эстетические особенности спектакля, они
больше упирали на безыдейность и формализм постановки, а немецкие, наоборот,
увидели в новаторстве Веснина и Таирова творческий порыв, сценическое
пространство воспринималось как «сенсация». Таирова называли в газетах «не
знающим пределов господином раскрепощенного пространства сцены».
Эти зарубежные статьи читать очень
интересно. Во-первых, виден другой уровень театральной критики, не
ангажированной политически, другой взгляд на спектакль. В сегодняшней ситуации
эти рецензии получают еще один неожиданный штрих. В Германию,
пусть и увлеченную левыми идеями, но все же послевоенную страну, с тяжелым
социальными и экономическими последствиями, приезжает на гастроли театр из
России, где начинается новая жизнь, которая, казалось, будет строиться на новых
основаниях, на тех же порывах, которыми руководствуются эти реформаторы театра.
И с каким восторгом принимают эти поиски немецкие критики и зрители, насколько
готовы в них увидеть новые веяния жизни вообще, с какой щедростью раздают
похвалы. Интересна в этом контексте лекция художника Г. Якулова,
много отдавшего поиску новых форм театрального языка, работавшего с Таировым,
но в какой-то момент разошедшегося с ним во взглядах. Полемика Якулова с Таировым выглядит резкой, жесткой. Якулов обвиняет Таирова в том, что «он должен был создать
советскую мистерию. Вина и колоссальная историческая и культурная ошибка театра
Таирова в том, что он больше шел за злобо-дневностью, за мелкими журналами, чем
старался проследить за своей линией и суметь создать героический план
революции».
Лекция Якулова,
ее стиль воспроизводит его резкую интонацию, когда он «темпераментно бросал в
напряженно притихший зал страстные “спорады”», — это
такой живой голос времени и голос художника, убежденного в своей правоте — и в
этой убежденно-сти не способного услышать правоту другого. Его резкий тон по
отношению к Таирову показывает, насколько принципиальными могут быть
эстетические расхождения во взглядах между бывшими единомышленниками. Градус
полемики Якулова с конструктивизмом в театре, с «циркизацией» сценического действия поражает. Доказывающий
свое художник не берет в расчет внешнюю ситуацию, которая уже начала
проявляться и диктовать художнику свою волю, когда «во весь голос» позвучало
проклятие нашего искусства — упреки в разрыве между формой и содержанием, когда
«провозглашение примата содержания над формой отодвинуло в сторону мастерство
театра».
О том, что приходится пережить
актерам, когда они попадают в жернова политики, говорится в разделах,
посвященных скитаниям «качаловской группы»
Художественного театра во время Гражданской войны сначала по югу России, а
потом за границей. В воспоминаниях Н. Подгорного есть фраза, которая выражает
всю наивность актерского отношения к происходящим событиям: «По наивности нам
казалось, что когда мы приедем на фронт, т.е. на передовые линии, то красные
нас выпустят, а белые впустят, т.к. мы аполитичны, артисты и занимаемся только
святым искусством». Но занятия «святым искусством» не производили никакого
впечатления на воюющие стороны, особенно на красных. Белые все же в силу
образования и довоенного образа жизни понимали, что такое театр. Деникин
посещал спектакли группы и обещал, что в следующий раз придет на спектакль уже
в Москве, которую намеревался вскоре занять.
Интересно продолжает этот двойной
диалог — художника с художником и государства с художником — «Театральный роман
в письмах и дневниках. В.Г. Сахновский в
Художественном театре». Интереснейшая переписка со Станиславским, размышления о
развитии искусства, о движении к «новому классицизму, который сменит через
несколько лет все иные формы», хотя, если об этом сказать сегодня, «проклянут с
анафемой». Причем в «новом классицизме» Сахновскому
виделась именно новая форма проникновения в тайну человека, а не возвращение к
рутине и пыли на сцене. Он говорил о «таинственной глубине подлинного реализма,
новизне, которая еще не стала модой», о том, что без такого «реализма» к
Толстому на сцене «не подобраться».
А вместо этой «таинственной глубины
в Толстом» Сахновский вынужден играть в новых пьесах
— в какой-то «В степи», где «играют так себе, где дерьмовый
четвертый акт». Правда, вместе с Булгаковым он сочиняет «тексты» для Качалова в
«Мертвых душах», но общей картины это не меняет. Окончание этого «театрального
романа» трагично. Время и государство смололо актера. С каким надрывом пишет он
жене об аресте Мейерхольда, о том, как ведут себя другие актеры в этой связи:
«А каков Хмелев! … Вот мелкая душонка, слизняк!». С
какой тяжестью признается, что критиковал режиссера («Я не вития за
Всеволода»), что на него «лаялись и ругались», когда он «говорил на диспутах»
против творческих решений Мейерхольда, а теперь почти эти же слова повторяет подлец и доносчик Керженцев! «Но я
в десять раз умнее Керженцева!». Актер представить
себе не мог, что эстетические разногласия могут стать поводом для политического
ареста, для убийства, а когда понял, что буквально его высказывания в споре с
Мейерхольдом были использованы как политический донос, был морально разбит.
Тяжелое впечатление производят
записи Сахновского, касающиеся его собственного
ареста. «Мои показания», составленные то ли в качестве оправдания, то ли в
качестве объяснения, наивные перечисления заслуг перед Советской властью — это
еще один документ трагической эпохи. Растерянные слова, сказанные в конце: «Я …
горько раскаиваюсь в том, что привело меня в тюрьму…», — вызывают жалость,
сочувствие к человеку, который не понимает, что происходит. Это еще одно
подтверждение того, что можно сколько угодно слышать об арестованных людях,
сочувствовать им, негодовать по поводу несправедливости, но когда и тебя
смалывает государственная машина, нельзя быть уверенным, что поведение твое
будет безупречным. Сахновского довольно быстро
выпустили, но прежним он уже никогда не стал (да и никто не стал!), его
творческий дух потерял тот высокий градус, на котором он начинал свой путь в
театре.
Статья М. Сизовой, театрального педагога и режиссера, посвященная
памяти
С. Михоэлса, сопровожденная вступлением В. Иванова, с одной стороны, продолжает
трагическую тему давления государства на искусство (статья написана до смерти
Михоэлса, но не была опубликована именно в связи с его смертью), а с другой —
еще раз показывает, каким ярким, талантливым языком писали о театре люди,
успевшие застать необычайную эпоху расцвета театральных поисков начала ХХ века. Сизова
пишет о Лире Михоэлса, и ее рассказ позволяет и представить
отдельные детали игры актера, и в этих деталях, в обдумывании их увидеть судьбу
Лира. Такой слог, такое театральное зрение сделали бы честь сегодняшним
театральным критикам.
Композиция пятого тома с каждым
разделом подчеркивает нарастающий трагизм даже не театральной жизни, а жизни
вообще. От переживаний молодой А. Коонен, влюбленной,
мучающейся, уверяющей себя в бесконечной любви к искусству, кажется, не
остается и следа. В этом смысле шестой том, посвященный балету, хоть и столь же
объемен, как пятый, но воспринимается как-то легче — во всех смыслах. В нем
больше полета, как свойственно балетному искусству, воздуха. Его композиция
четка и изящна, в ней меньше отклонений от главной темы, от людей, которых
можно назвать главными героями.
Центральную часть тома занимают
Дневник (1919–1926) Б. Нижинской и ее трактат «Школа и Театр Движений»
(1918–1919). И судьба, и творчество Брониславы
Нижинской, сестры знаменитого танцовщика В. Нижинского, куда менее известны,
чем его. А тут она предстает и как реформатор танца и
обучения хореографии (к слову упоминается, что взгляды Таирова во многом близки
ее теоретическим представлениям о синтетическом театре), и как несчастливая в
личной жизни актриса («…когда смотрю на свою одинокость — жутко»), и как
яркий писатель: «…вся я затянута в чужую перчатку — тело мое мне кажется
неуклюжим»… Ее размышления о развитии направлений в искусстве
вообще, а не только в балете, об «отрицании давно надоевшей формы» показывают,
насколько одаренной натурой она была и как это соответствовало духу времени.
Несколько писем В. Нижинского,
восемнадцатилетнего, только что поступившего на императорскую сцену, помещенных
сразу после писем Б. Нижинской Дягилеву, совсем небольшие и почти частные.
Кажется, они уступают по напряженности содержания другим материалам тома. Но
дорого и важно то внимание к наследию этой семьи, с которым к нему относятся
наши историки театра. И особенно замечательно, что в этом томе акцент смещен на
судьбу и творческий поиск Брониславы Нижинской.
Тон всему балетному тому задает
первый раздел, где помещены воспоминания историка балета Г.А.
Римского-Корсакова, родственника и Н.А. Римского-Корсакова, и Н. фон Мекк. От
этого чтения невозможно оторваться: сначала это живой Петербург, увиденный
глазами ребенка, обожающего балет, а потом — живой театр с его интригами,
романами, байками, рассказами о Петипа, Всеволожском, Горском. Горскому,
знаменитому хореографу, посвящен отдельный очерк Римского-Корсакова — с
подробным и очень живым рассказом и анализом его постановок, заимствований
опыта зарубежных театров, желанием перенести поиски живописи этого времени на
балетную сцену.
Вообще весь балетный том пронизан
нитями, соединяющими искусства и страны. И от этого в этом томе, несмотря на
зачастую тяжелые судьбы актеров, так много воздуха, свободы, впечатлений от
поездок, любования Италией, Францией, как, например, в письмах А. Мясина,
артиста Большого театра. Становится понятно, каким благодатным было общение с
европейской историей и культурой, как важно было русским артистам ощущать эту
связь, как лестно и заслуженно внимание европейских критиков и режиссеров к
тому, чем жил русский театр в начале ХХ века.
Эти тома хочется открывать в разных
местах, читать отдельные документы, комментарии, подмечать связи и пересечения
судеб и художественных поисков. Но в чтении подряд есть своя прелесть — так
становится очевидной композиционная красота и логика. Авторы, подбирая
материал, вводя в искусствоведческий и театроведческий обиход ранее неизвестные
материалы, возвращая к жизни забытые имена, показывают, насколько сложной была
театральная жизнь. И сложность эта была именно «цветущей». Эти полноценные
картины жизни театра, зарисовки и небольшие штрихи показывают, как менялось
отношение к тому, что делали эти реформаторы искусства, как то, что кажется
сейчас безусловным открытием в искусстве, тогда горячо не принималось
коллегами. И на протяжении всех этих лет неизменным оставалось одно: левиафан
государства всегда по самой своей природе был враждебен свободе театральных
поисков. Он мог использовать театр в своих интересах, но помогать или хотя бы
аккуратнее относиться — не мог никогда.
Авангардное, новое искусство делали
новые, авангардные люди. Масштаб их дарований и личности, проявляющийся и в
искреннем дневниковом рассказе, и в теоретических высказываниях, и в
художественных спорах, — насколько же соответствовал законам развития
искусства, настолько не вписывался в государственные рамки. Документы,
собранные в этих томах, показывают, что любая эпоха несет в себе зерно этой
трагедии, оживающее в живых судьбах художников.