Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Знамя 2015, 9

Три современных стихотворения

КРИТИКА

 

Об авторе | Артем Эдуардович Скворцов (р. 1975) — филолог. Доцент Казанского федерального университета, доктор наук. Автор более ста научных и критических работ. Публиковался в журналах «Знамя», «Новый мир», «Арион», «Октябрь», «Philologica», «Вопросы литературы», «Полилог» и др. Лауреат литературных премий «Эврика» (2008) и «Anthologia» (2011). Живет в Казани.

 

 

Современная русская поэзия находится в глубоком кризисе.

Современная русская поэзия переживает период небывалого расцвета.

Оба тезиса не новы и обосновывались неоднократно. Оба сосуществуют в нынешнем литературном пространстве. Вполне возможно, они даже парадоксально не противоречат друг другу.

Попытки выстроить общую картину состояния современной русской поэзии или создать ее детальную карту делались и делаются. Они необходимы — поэтам, критикам, читателям — но все, кто привык к честной игре, отдают себе отчет в том, что любая подобная попытка не может претендовать на полную объективность результата. Конечно, знание и понимание поэтического контекста драгоценно. Но кто поручится, что тот или иной предложенный вариант контекста верен?

Иное дело — восприятие не колоссального целого, а его заметных частей. Например, выбор в качестве объекта читательского внимания творчества конкретного автора. Или поэтической книги. Одного стихотворения, наконец.

Интересно посмотреть на современную русскую поэзию через ограниченное число ярких частностей. Осознать отдельное стихотворение как литературное событие.

Предмет статьи — так или иначе — уникальное художественное высказывание, о котором имеет смысл говорить здесь и сейчас, не дожидаясь грядущей оценки творчества того или иного автора и, тем более, историко-литературного вердикта в отношении поэтической эпохи.

Как неоднократно было замечено, современная русская поэзия отличается не-обычайной широтой практик. Кажется, нет такой традиции, которая ныне не была бы продолжена и развита. Поэтому стоит при отборе «частных случаев поэзии» выбрать разные, внешне несхожие меж собой явления.

Чтобы выбор источников не показался произвольным, возьмем три стихотворения трех авторов, принадлежащих трем поэтическим поколениям, — старшего, среднего и младшего. Интервалы между ними — в два десятилетия: срок достаточный для естественных изменений поэтического языка. Старший из трех поэтов родился в 1947 году, представитель среднего поколения в 1968-м, младшего — в 1988-м. Это Алексей Цветков, Иван Волков и Денис Безносов. Знакомиться с их текстами будем в обратном порядке: от новейшего в триаде стихотворения Безносова к наиболее раннему — Цветкова.

 

 

1. ВОСЕМЬ МАРИОНЕТОК В ПОИСКАХ СМЫСЛА

Денис Безносов. «сон перед сном» («Крещатик», 2014, № 1)

 

Прочтем следующее:

 

В доме, замкнутом коридорами самим в себя, круглые восемь марионеток, сидящие за столом: щеки в мраморной копоти, строгий порядок чередования пиджаков — черный — белый — черный — белый и обратное чередование напротив, — таким образом, при беглом наблюдении в совокупности подобны шахматной доске, а при более детальном их изучении порядок прихотлив, поскольку сидящие не только разного пола (женщина напротив мужчины, напротив женщины — мужчина), но и признаки полового различия надуманны: одинаковая одежда, гладкие деревянные головы без какой бы то ни было существенной поросли, внешностью подобные друг другу, но все-таки, даже при эпилептическом свете тяжелых на вес лампочек (тугой провод из потолка, единственный источник света в темноте, где вилку мимо рта) некие закономерности налицо: гордые, неподвижные, каждая осанка по струнке в сосредоточенном спокойствии на стуле с высокой спинкой, в доме, предназначенном для собраний первостепенных, важных, высокопоставленных гостей, дорогих хозяину, неизвестному наблюдателю за зеркалом (отражение с одной и прозрачное стекло с другой стороны — именно там самое уютное местечко), молчаливые, но при безучастности своей неподвижности, деревянной мертвости, все-таки полностью одушевленные (то ли по вине мельканий на лаковой поверхности, то ли из-за мастерских рисунков глаз, морщин, бровей, выпуклых скул, неровных асимметричных губ, — верхние статичны, а нижние челюсти на проволочных крючках под каждым ухом для беспрепятственной речи, посторонней, но, вероятнее всего, своей собственной), — ради отсутствия трения, вырезы большого размера по бокам, бульшего, чем размер обыкновенной куклы из театрального представления, — старые, кое-где лак облупился, распух пузырями, сидят, вытянув руки перед собой ладонями вниз, из подкожных отверстий, вдетые в петельки, еле заметные нитки, растущие из костей в потолок, сплетенные в сумбурный узел между собой, и каждое даже произвольное движение влечет мгновенную соседнюю судорогу, подступающую волной к каждому, вздергивающую конечности всем, — пальцами, неподвижными, расслабленными указательными пальцами, вместе со всем запястьем лежащими в спокойствии ногтями вверх, указывают на сидящего напротив, до тех пор, пока вдруг сидящие, следуя некоему импульсу, внезапно не ставят запястья медленно на ребро, сгибают руку, подтягивая ее к себе, принимаются синхронно стучать пальцами по столу, беспрекословно следуя единому ритму, ускоряясь, по возрастающей усиливая интенсивность ударов, с каждой секундой быстрее, синхроннее, громче, продолжая смотреть пустыми рисунками, лицами, лишенными всяких человеческих признаков (исключая разве что внешний вид, человекоподобие), быстрее, громче стучат о стол, указательными пальцами указывая на сидящего напротив, подражая каждому своему двойнику, беспрекословно следуя заданным интервалам громкости, интенсивности, извлекая гладкими костяшками из древесной поверхности хоровое звучание, непрерывный поток постукиваний дерева о другое дерево, дергая нитки, движением руки отражаясь через узел в движении другого, стучат громче и быстрее, и громче, наконец, достигнув кульминации, когда извлекаемый звук прекращает делиться на отдельные, срастается наподобие спутанных ниток под потолком в клубке, стряхивающем с себя дрожащие конвульсии, когда громкости уже некуда увеличиться, и не разобрать, какой стук кому принадлежит, они, вероятно, чувствуя некий нащупанный предел, так же внезапно, как начали прежде синхронные удары о стол, прекращают стучать пальцами и медленно кладут запястья, и застывают в преж-нем положении, молчаливые и опять неподвижные.

 

Перед обсуждением текста признаемся, что устроен он сложно. Теперь раскроем карты: это не стихотворение Дениса Безносова, а результат филологического эксперимента над ним. Оригинальное произведение значительно сложнее и начинается так:

 

восемь марионеток щеки в мраморной копоти
за столом круглые в доме коридорами замкнутом
самим в себя строгий порядок чередования
пиджаков черный белый черный белый и обратное
чередование напротив таким образом сидящие
в совокупности подобны шахматной доске при наблюдении

 

беглом а при более детальном их изучении
порядок прихотлив поскольку сидящие не только разного
пола женщина напротив мужчины напротив женщины
мужчина но и признаки полового различия надуманны
одинаковая одежда гладкие деревянные головы
без какой бы то ни было существенной поросли внешностью (…)

 

Основную трудность для восприятия стихотворения представляет синтаксис. Он подчиняется последовательно выдержанной инверсии, что в сочетании с конструкцией единственного длинного предложения, при отсутствии знаков препинания, заглавных букв и странном, трудно вычленяемом сюжете дает поистине головокружительный эффект. Перед нами радикальная по своим художественным средствам поэтика.

При первом знакомстве «сон перед сном» может произвести впечатление примера автоматического письма, результата разорванности сознания, еле-еле удерживаемого от полного погружения в хаос лишь метрической организацией и стабильными дактилическими окончаниями.

Чтобы показать поспешность подобного восприятия, и был произведен эксперимент по максимальному спрямлению синтаксиса и возврату к привычной графике и пунктуации. При этом, однако, разрушилась вертикальная организация произведения, метрика и затушевалась его система клаузул — то есть стих обратился в прозу. «Выпрямленный» текст ни в коем случае не следует читать как авторский, он нужен только в качестве своеобразной памятки-путеводителя по стихотворению, позволяющей следить в первую очередь за развитием нарратива, но благодаря тому же спрямлению видно, что «сон перед сном» построен с необычайным мастерством владения средствами языка, с математической точностью расчета и далек от спонтанности и хаоса.

Из всех трех выбранных поэтов творчество Безносова наименее известно аудитории, поэтому имеет смысл чуть подробнее сказать о нем в целом. Опубликованные стихи автора можно условно разделить на «авангардистские» и «модернист-ские» («традиционалистские» среди них не находятся)2. Его «авангард» — это отказ от ясного стержня текста, сознательный распад синтаксиса, хаотическая образность или ее имитация, педалирование фонических приемов (глоссолалия, ономатопея, парономазия и пр.). А «модерн» — угадываемая или ясная структура, густая предметность, объективистская манера письма, при которой лирический субъект с его устойчивым набором эмоций и мыслей словно вынут из поэтики, своего рода не анти, но а-гуманность.

В исторически точном понимании явления авангарда стихи Безносова к нему не отнести. «Самое существенное в авангарде — его необычность, броскость. <…> Авангард не создал новой поэтики и своей поэтики не имеет; но зато он создал свою, новую риторику: неклассическую, «неаристотелевскую» систему средств воздействия на читателя, зрителя или слушателя»3.

Прагматического, внелитературного задания у Безносова нет. Да и пишет он разнообразно, не зацикливаясь на единожды найденном приеме, как авангардисты со стажем. Наконец, автор хорошо чувствует стихию игры и умеет избегать скуки. Неслучайно Лев Лосев в свое время заметил: «После многих лет приглядывания к литературному авангарду я понял его главный секрет: авангардисты — это те, кто не умеет писать интересно»4.

Наиболее интересными и удачными сочинениями Безносова видятся те, где мастерски реализуется объективистская, безличная поэтика. Одно из вершинных достижений этого типа письма — как раз «сон перед сном»5. Если что в стихотворении и воздействует на читателя прагматически, то есть «шокирует», то это то, как оно хорошо написано. Произведение очевидно оригинально и не имеет прямых аналогов в русской поэзии, что для начинающего автора уже достижение само по себе. Созданный автором артефакт не герметичен, а открыт читателю: заходи внутрь и постигай. Как на выставке.

При всей фантастичности картины в основе ее может лежать легко реконструируемая ситуация: кратковременное забытье, в которое впадаешь перед настоящим глубоким сном, — «Есть бытие; но именем каким / Его назвать? Ни сон оно, ни бденье».

Метод Безносова напоминает квазиреализм прозы Хармса: масса подробных мелких деталей, которые, однако, не перестают оставаться бесплотно-абстрактными, ибо по сути ничего не сообщают ни о персонажах, ни об их отношениях, ни о мире, в который они помещены (вспомним издевательский «описательный» пассаж из рассказа «Федя Давидович»: «На стене слева висела двойная полка, на которой лежало неопределенно что» и т.д.).

Тем не менее в «сне перед сном» кое-что все-таки случается и движется. Псевдосюжет, искусственная динамика (да и динамика ли? — возможно, все движения марионеток не более чем иллюзия) намеренно входит в противоречие с исключительной напряженностью синтаксиса, создающего сложноорганизованное, разнонаправленное, «запутанное» действие не в предметном ряде стихотворения, а в его грамматике.

Главные события и вообще энергия стиха возникают от необычных движений и сочетаний частей речи. Ощущение же заторможенности внешнего действия тоже связано с нестандартным стилистическим приемом: в тексте минимум глаголов и глагольных форм. Например, в первой строфе вообще нет ни одного глагола, только единственное причастие — «сидящие».

Несмотря на холодноватый объективизм и стерильное отсутствие «лирического я», чувствуется: «сон перед сном» создал довольно молодой человек. Может быть, это определяется по тому, что автор находится в явном поиске и тщательно избегает соприкосновения с так называемым «житейским опытом». Мир Безносова неслучайно населяют не люди, а статуи, марионетки и вообще невесть какие существа, более напоминающие кафкианских насекомых, чем гуманоидов. При этом, в отличие от Кафки или Беккета, влияние которого тоже отчетливо просматривается, изображенный автором хронотоп не пугает, а завораживает: он, скорее, игрушечный или театрализованный. Ему, видимо, еще предстоит обрести плотность и плоть, проявить подлинные конфликты и начать развиваться от антропоморфности в сторону очеловечивания. Но кое-чего автору уже удалось достичь и без опаски предъявить публике.

Бессубстанциональность изображенного поэтом мира, его принципиальную пустоту при одновременной изощренности литературной техники можно трактовать как воплощенное торжество формы. В «сне перед сном» она и становится содержанием, — чего в поэзии не бывает? Неизвестно, какова была авторская сверхзадача, — но для нее вполне подошло бы «напоминание о неисчерпаемых богатствах русского языка и возможностях стихосложения».

Поэзия — это самоограничение средств. Однако не всякое самоограничение средств — поэзия. В данном случае поэтическое событие случилось.

 

 

2. КОМП СОХРАНЯЕТ ВСЕ

Иван Волков. «Сонет 55» («Октябрь», 2013, № 2)

 

Строители, в отличие от нас,
Нашли решенье сложного вопроса:
Все, что вокруг возводится сейчас,
Проектом предназначено для сноса.
Рос небоскреб, на пустыре, с нуля,
Уродливый, двадцатидвухэтажный
Под ним уже распродана земля,
Хотя над ним склонился кран монтажный.
Лет десять будет портить здешний вид —
А дальше на район имеют виды.
Никто не будет строить пирамид
В
век инвестиционной пирамиды.

 

У нас когда-то тоже было так —
Все лишнее съедал столетий мрак.
Теперь попробуй напиши так плохо,
Чтобы тебя грядущая эпоха,
Найдя в журнальной вековой грязи,
Не возвела при случае в ферзи.
С гарантией твое письмо в бутылке
(А не случайно) выудят по ссылке,
Откомментируют, переведут —
Не пропадет ничей никчемный труд,
Когда-то жили, прошлого не помня —
Зато теперь PC conservat omnia.

 

Всему, что в windows выбросили вы,
Рисуется в природе перспектива
Использованного презерватива,
А не протухшей рыбьей головы.
Растет у поэтических заводов
Грядущему доценту на прокорм
Общедоступный банк идей и форм —
Гора неорганических отходов,
В степи мирской журчит кастальский слив,
И радужную пленку долго-долго
У
носит Лета, грязная, как Волга,
Жар сердца слаще всех не утолив.

 

О поэзии Волкова уже приходилось писать, — в частности, и о том, что его лирическому герою свойственно своеобразное раздвоение. Один из двойников ближе к есенинскому «простодушному» надрыву: он сосредоточен на индивидуальных проблемах и провокативно балансирует на грани шансона, оглядываясь на взыскательную публику. Другой — человек культуры, не только отечественной, но в значительной степени и европейской, склонен к эпичности и захвачен всеобщим заметно больше, чем своим6. «55» относится к стихам, созданным «второй ипостасью» лириче-ского героя автора.

Культурный слой стихотворения разнообразен. Частные аллюзии отсылают то к Шекспиру («Все мерзостно, что вижу я вокруг», хотя у Волкова не сонетная форма), то к Пушкину («Не пропадет ваш скорбный труд»), то к Блоку («И стать достояньем доцента»), то к Ахматовой, а через нее к Бродскому («Deus conservat omnia»), то к Иртеньеву («Стихотворство — дело всенародное, / Каждому второму по плечу. / Не пора ли сеть водопроводную / Подвести к кастальскому ключу?»). Все отсылки сознательно «сдвинуты», достаточно посмотреть, во что превращается старинное поэтическое добро, образ кастальского ключа.

Целостно же «55» выглядит как гротескный палимпсест «Последней смерти» Боратынского. Это отнюдь не случайно: для Волкова золотой век русской поэзии не только не утратил животрепещущей актуальности, но является безусловным эстетическим мерилом. В то же время поэт начала двадцать первого столетия может обращаться к образцам той эпохи не напрямую, а лишь вглядываясь в них сквозь плотную пелену затемняющих изображение культурных и антикультурных слоев, потому цитирование — в широком смысле — любого классика неизбежно сопровождается иронией. Только ирония обращена не в прошлое, а в настоящее: она не отменяет значимость прежних достижений поэзии, но сохраняет непреодолимую дистанцию между ними и современностью. Отличие от постмодернистской позиции здесь не в приемах, а в авторской вере: в пику убежденным деконструкторам Волков не усомнился в ценностей незыблемой скале.

Отдельные формальные характеристики «55» — пятистопный ямб плюс двенадцатистишные строфы — также указывают на отдаленно-искаженный первоисточник. При этом система рифмовки у Волкова вариативна, аБаБ…, ааББ , аББа, и отличается от рифменной организации «Последней смерти», что тоже неслучайно, поскольку цитирование здесь деформировано.

Конечно, шедевр великого элегика исполнен в трагически-возвышенных тонах, а у Волкова что ни строка, то скепсис и черный юмор, но общее композиционное развитие двух сочинений с нарастанием ощущения катастрофы и мощным апокалиптическим финалом совпадает. Только там, где у Боратынского заключительный образ вызывает катарсис («По-прежнему животворя природу, / На небосклон светило дня взошло; / Но на земле ничто его восходу / Произнести привета не могло: / Один туман над ней синея вился / И жертвою чистительной дымился»), у современного автора — мрачнейший сарказм («В степи мирской…»). В одном случае чистительная жертва во имя природы, в другом — загрязнение ноосферы продуктами восстания масс.

Замечательно в «55» переплетение реального и идеального, конкретного и отвлеченного, возможное лишь средствами словесного искусства. Впечатляет и визуальная убедительность финальной картины: масляное пятно культурных отходов на поверхности Леты.

Раневская некогда сказала: «Сняться в плохом фильме — все равно что плюнуть в вечность». Волков, размышляя о современной литературе и культуре вообще, нашел ей в пандан не менее запоминающийся образ.

По отношению к любому произведению с богатой родословной важен вопрос о его жанровой основе. В «55» проступают черты памфлета, инвективы, бурлеска и, конечно, продекларированного сонета, хотя именно с сонетной формой автор обошелся наиболее вольно, даже демонстративно укоротил четырнадцатистишие на две строки.

Более всего «55» ориентировано на тот тип социально-политической сатиры, который смыкается с философской, и в европейской поэзии ХХ века с успехом разрабатывался, например, У.Х. Оденом («1 сентября 1939», «Щит Ахилла»), а в отечественной поэзии развит значительно меньше (из удачных образцов можно назвать «И кафель и паркет — а где уют…» и «Околичности» О. Чухонцева или «Зверь огнедышащий с пышною гривой…» М. Амелина).

Главный художественный эффект «55» — умелое наращивание уровня обобщений от части к части и усиление метафорического веса слова. Автор движется от суховатой иронической риторики, почти дневниково-кухонной разговорности к впечатляющей символичности. Общие рассуждения обретают живую эмоцию через остроумно выстроенную динамику гротескно-сюрреалистических образов. Так злободневная карикатура становится вневременной монументальной живописью.

Фактически Волков постмодернистскими средствами осмеивает постмодерн. Не тем страшен масскульт, что в нем все позволено, а тем, что пластмасса уравнивается в правах с мрамором. Их строительные качества от такой мошеннической манипуляции не изменились, просто публика предпочитает о том политкорректно умалчивать. В результате над культурой нависла тень тепловой эстетической смерти.

Впрочем, окончательно она еще не затмила горизонт. И даже если художник изображает отчаянье, качество самого его творения словно нейтрализует изначальный горестный посыл. Помимо всего прочего, «55» — еще и демонстрация поэтического мастерства: на глазах читателя постепенно и последовательно, от строки к строке из «публицистики» творится искусство слова.

 

 

3. НАСКАЛЬНАЯ ПОЭЗИЯ

Алексей Цветков. «скала» («Знамя», 2010, № 2)

 

генерал-губернатор пускает рысью войска
легендарный рейд на испанскую батарею
третий год как свернулась кровью густая тоска
ночью чистка стволов утром очередь к брадобрею
из досугов в пасти цинга в голове обман
солонину в зубы с утра сухари в карман
командирская лошадь в котле и к ужину пара
жеребцов лягушатник шлет им повестку с кормы
даже яйцам поклон в гарнизонном супе
но мы
не сдадим Гибралтара

 

в пятьдесят восьмом батальоне один за бугром
приспустил паруса облегчить на природе тело
сверху свист над бруствером бо┬шку к чертям ядром
остальной организм орлом продолжает дело
или дамочка тоже чулки надевала в шатре
разнесло в неизвестные брызги по здешней жаре
в гроб на похороны не утрамбуешь пара
из чулок лишь один говорят нашелся потом
на позициях мат но мерещится шепотом
не сдадим Гибралтара

 

эх бы к молли домой да в йоркширские края
тут с соседом как раз об этом текла беседа
вдруг шарахнуло кто-то убит это он или я
но кого спросить если нет ни меня ни соседа
к нам плавучие крепости мчатся член положив
на военную честь неважно кто мертв кто жив
от дурного ядра или солнечного угара
чуть не четверть к вечеру корчевать врачу
все конечности в кучу кал сдадим и мочу
не сдадим Гибралтара

 

генерал-губернатор элиот тот над кем
нынче нет в творенье ни авторитета ни власти
искривляет вселенную в нужных местах систем
в поврежденных атомах переставляет части
мы и мертвые тверже чем небо и эта скала
в штиль словно под стеклом ширина стола
и когда нависнет последний уран удара
испарится время и вечность покажет дно
мы сдадим где положено ветхие души но
не сдадим Гибралтара

 

Первое, что бросается в глаза при знакомстве со «скалой», — историзм. Глубокий интерес к истории всегда был свойствен Цветкову, причем автор нередко посвящает стихи отнюдь не самым популярным у отечественного читателя событиям, именам и фактам. Большая осада британского Гибралтара испанцами и французами 1779–1783 годов тоже относится к категории малоизвестных в России конфликтов. Между тем для западных европейцев эта осада значима не только сама по себе, но и по своим долгосрочным последствиям: после той войны Британия владеет Гибралтаром по сей день.

Доселе русский читатель имел возможность прикоснуться к важному моменту военной истории едва ли не только по «Приключениям Мюнхгаузена» Распэ в пересказе Чуковского: «…англичане выиграли эту войну главным образом благодаря моей находчивости».

При всей внешней курьезности такой параллели россказни барона все же имеют некоторое отношение к «скале». В обоих случаях повествование динамично, пест-рит гиньольными образами и гротескными гиперболами: «…неприятельское ядро полетело назад. <…> Оно оторвало голову испанскому пушкарю и шестнадцати испанским солдатам. // Оно сбило мачты у трех кораблей, стоявших в испанской гавани, и понеслось прямо в Африку. // Пролетев еще двести четырнадцать миль, оно упало на крышу убогой крестьянской лачуги, где жила какая-то старуха» и т.д.

Но Цветков не увлечен одной лишь подобной фантасмагорией. Поначалу «скала», напротив, удивляет детализацией и точностью фактов. Трудности осадного положения, ужасающие пушечные дуэли, цинга, плавучие батареи, генерал-губернатор Джордж Август Элиот — читатель может быть уверен в достоверности упомянутых реалий.

Насколько отдалены по времени запечатленные в «скале» события, настолько же выдержаны в модернистском стиле узнаваемые авторские приемы: «монтажные», мгновенные переходы от одного яркого образа к другому, трагическая ирония, эллипсис, отказ от стандартной графики и пунктуации.

Отдельный интерес представляет вопрос о жанре сочинения. Он синтетичен и возникает на пересечении двух существенных для Цветкова ориентиров — оды и военной песни (скорее киплинговской, чем русской). С известными оговорками можно сказать, что перед нами один из редчайших примеров современной батальной оды. К тому же стихотворение исполнено не в пацифистском ключе, как преимущественно решается подобная тема в поэзии ХХ века, а в «брутально-милитаристском», позволяющим перебросить мост от «скалы» к русской батальной поэзии XVIII века. Тут вспоминаются «Чесменский бой» М. Хераскова и ряд военных од Вас. Петрова и
Г. Державина.

Однако военная тематика, казалось бы, определяющая в стихотворении, не должна отвлекать от главного: перед нами вовсе не батальное полотно, а метафизиче-ская поэзия. Опус неслучайно назван именно «скала», а не, например, «Гибралтар» или, тем более, «Большая осада Гибралтара». Скала здесь центральная метафора — вырастающий по мере развития сочинения грандиозный символ неколебимости человеческого духа, побеждающего отчаянье и самою смерть.

Отнюдь неслучайно повествование ведется во множественном числе первого лица. И по мере его развития возникает вопрос: кто же эти «мы» — солдаты конкретной армии в определенных исторических обстоятельствах или вообще все, кто без аффектации преодолевает чудовищные трудности и ограниченность смертного существования, пусть и не отдавая себе в том отчета?

Тема борьбы позволяет перекинуть мост к ряду ранних стихов поэта, в том числе — к чеканным строкам: «Но я не духовные гимны — / Военные песни пою. / И строки мои анонимны, / Как воины в смертном бою». Видимо, после «скалы» формулу надо понимать не буквально: иной раз поэт поет именно «духовные гимны», но замаскированные под «военную песню». Но что же позволяет органически скрепить в пределах стихотворения батальную оду с метафизикой? Едва ли не самый эффектный ход — строение композиции.

У «скалы» она сработана по принципу раскачивания колокола: каждый новый удар ожидаем, но сильнее предыдущего. От внешне реалистических картин автор идет к отказу от конкретики. Особенно отчетливо это ощущается при повторе рефрена: с каждой строфой он все более и более освобождается от национальной, исторической и пространственно-временной привязки, становясь максимально обобщенной формулой мужества вообще, причем вовсе не только — и не столько! — мужества на войне.

Это очередное изобретательное поэтическое воплощение цветковского стоицизма, словно выбитое на скрижалях волевое отрицание страха, в первую очередь — страха смерти, и утверждение ценности внутренней духовной стойкости пред внешней изменчивостью смертной материи7.

Общее движение от детально прописанной исторической конкретики к метафизике — классический способ захватить внимание читателя остросюжетным событием, дабы плавно и властно увести его к высотам символизации.

 

Итак, — три отдельных современных стихотворения трех поэтов разных генераций. Что мы видим?

В русской словесности по-прежнему существуют поэтики, возросшие на разных традициях — в том числе золотого века, модерна, авангарда. Ни одна из них не оскудела, но в то же время ни одна не может претендовать на центральное положение.

Все три стихотворения индивидуальны: стиль и мотивы каждого поэта узнаваемы, и даже если убрать имена, читатель, знакомый с их творчеством, с большой долей вероятности угадает автора, ибо льва узнают по когтям.

Все три стихотворения истинно современны: по искусству исполнения, по тематике и семантике, по включенности в определенный историко-культурный контекст они не могли быть написаны даже двадцать лет назад.

Каждое из представленных стихотворений в своем роде замечательно. Они демонстрируют блестящие выразительные возможности русского языка, но они же заставляют вспомнить об одном важном филологическом постулате: «…русская поэзия есть европейская поэзия»8.

 

 

 

 1 Целиком стихотворение можно прочесть здесь: http://magazines.russ.ru/kreschatik/2014/1/13b.html

 2 О поэзии автора пока имеется единственная критическая статья: Бонч-Осмоловская Т. Строгая логика безумия — о стихотворениях Дениса Безносова «Выбранные звуки» // http://www.promegalit.ru/publics.php?id=7647

 3 Шапир М.И. Эстетический опыт ХХ века: Авангард и постмодернизм // Philologica. 1995. Т. 2. № 3/4. С. 138. (Курсив авт. — А.С.).

 4 Лосев Л. Русский писатель Сергей Довлатов // Сергей Довлатов. Собрание сочинений в 3-х томах. Т. 3. СПб.: Лимбус-пресс, 1995. С. 366.

 5 См. также выполненное в сходном ключе стихотворение «комната» (Воздух, 2013, № 3–4).

 6 Более подробно см.: Скворцов А. Письма с Волги // Знамя. 2011. № 8. С. 234–237.

 7 Более подробно о темах смерти и стоицизма у поэта см.: Скворцов А.Э. Игра в современной русской поэзии. Казань: Издательство Казанского университета, 2005. С. 305–307; Скворцов А. Несвоевременная современность. (О поэзии Алексея Цветкова) // Знамя. 2008. № 8. С. 99–104.

 8 Гаспаров М.Л. Предисловие // И.Ю. Подгаецкая. Избранные статьи. М.: ИМЛИ РАН им. А.М. Горького, 2009. С. 7–12.

Версия для печати