Опубликовано в журнале Знамя, номер 4, 2015
Лауреат 2013 года за
статьи «Хорошо конспирированный кумир» (№ 2) и «Чтение медленное и не очень» (№
12)
Кто знает — быть может, наиболее отчетливым свидетельством
поражения, которое потерпел в итоге легендарный русский футуризм, является
крепость отечественной водки… Уж конечно, победи в
долгосрочной перспективе идеи И. Терентьева и А. Крученых, она составила бы не
нормативные сорок градусов, как выдумал когда-то периодический символистский
тесть, но сорок один. Собственно, ничтожного сдвига, перебора, поворота на один
градус зачастую не хватает и в многочисленных (вполне добросовестных) работах о
футуристическом наследии; солидные академические изыскания, зная и зная все,
упускают из виду самую малость — пьянящий аромат того непрерывного перформанса,
который упоенно разыгрывали в начале двадцатого века маргинальные корневоды и грандиозари русской
поэзии. И вот вопрос: не следует ли для достижения исследовательской
конгениальности обязать всех участников конференций, посвященных будетлянам, раскрашивать себе лица акварелью, а доклады
печатать только на обойной бумаге? Характерно, что первым действительно
адекватным интерпретатором футуризма оказался К. Чуковский — критик, в
значительной мере склонный к игровому пониманию поэтической практики. И вдвойне
характерно, что единственный бесспорный прокол в своих «Футуристах» К.
Чуковский допустил, когда на мгновение отказался от ироничной аналитики в
пользу увещевательного пафоса: «И вот без души, оскопленные,
без красоты, без мысли, без любви — с одним только нулем, с пустотой — сидят в
какой-то бездонной дыре и онанируют заумными словами: “Кукси кум мук и скук!..”»1 Дело в том, что в цитируемой здесь фразе В.
Хлебникова «кукси, кум мук и скук»2 нет ни одного «заумного» слова. Удивительным
образом, полшага в сторону от нормы, — повелительное наклонение глагола «куксить», родительные падежи существительных «мука» и
«скука» во множественном числе, — незамедлительно ставят в тупик одного из
опытнейших читателей русских стихов! Отталкиваясь от этой аберрации и
самонадеянно считая отечественный футуризм понятым до сих пор недостаточно
хорошо, предложу ниже и собственную, осознанно игровую, «теорию» его текстов.
«Какая страшная бездонная тоска слышится в
их гиканье и свисте <…> прислушайтесь: за всеми их бунтарскими
ревами вы услышите тихие, старые, вечные русские жалобы», — писал К. Чуковский
в той же статье. Действительно, русский футуризм (как и почти вся русская
поэзия) прорастает из чувства глубокой тоски. Фокус в том, что это тоска не
серой жизни и не мятущейся души, но собственно литературы — по своим далеким
истокам. Отвлекаясь на мгновение от будетлян,
рассмотрим здесь популярную песню А. Макаревича: «Вот / Новый поворот. / И
мотор ревет. / Что он нам несет? / Пропасть или взлет? / Омут или брод? / И не
разберешь, / Пока не повернешь», и т.д. Ведь основной посыл этого текста
гораздо ближе к иным идеям И. Бродского, нежели к нормативному шансону для
шоферов-дальнобойщиков. Достаточно вспомнить, что «стих»
(лат. — verse) по определению означает «поворот», а
практика стихосложения, версификации, есть не что иное, как искусство
поворачивания — строки и смысла. О пропастях и безднах («омутах» по А.
Макаревичу), которые открываются в этом процессе пишущему, говорилось
неоднократно. В качестве самого знаменитого комментария приведем фрагмент
нобелевской лекции упомянутого выше классика: «Начиная стихотворение, поэт, как
правило, не знает, чем оно кончится, и порой оказывается
очень удивлен тем, что получилось <…> и порой с помощью одного
слова, одной рифмы пишущему стихотворение удается оказаться там, где до него
никто не бывал, — и дальше, может быть, чем он сам бы желал»3. С данной
точки зрения простенькая песенка А. Макаревича прочитывается как рефлексия о
рискованной природе поэтического творчества — выполненная в совершенно другом жанре,
но с тем же прицелом, что и возвышенные спекуляции И. Бродского перед Шведской
академией. Таким образом, сопоставление двух авторов, выглядя
внешне комичным, внутренне обусловлено именно тем, что оба они «припадают к
истокам», подспудно помнят о сокровенной правде поэзии как особого вида
производства («пойэзиса»), как древнего искусства
движения с плугом по непаханому весеннему полю, когда самый размер строки —
есть размер этого поля, и проч., и проч.
Собственно, наша гипотеза в том и состоит, что русская поэзия
отчаянно тоскует о самом первом повороте (verse) в
истории «пойэзиса», бывшем поворотом бычьей упряжки
на краю пашни. Такое движение напрямую зафиксировано в особом способе письма,
называемом бустрофедоном (др.-греч., bous — бык, strofo —
поворачиваю) — наиболее «почвенной» и «аутентичной» фиксации поэтического
текста. Бустрофедон — при котором первая строка
пишется слева направо, вторая справа налево, третья опять слева направо и т.д.
— практиче-ски неосуществим в русской поэзии, но память о нем постоянно бередит
и тревожит отечественных авторов. Вспомним, например, детские стихи А. Барто: «Идет бычок, качается, / Вздыхает на ходу: / Ох,
доска кончается, / Сейчас я упаду!»4 Ведь они в буквальном смысле слова
написаны о «бычьей походке» (бустрофедоне)! Прелесть знакомой с детства вещицы
в том и заключается, что она непосредственно посвящена сугубо текстуальной
практике; деликатное и вместе с тем остроумное прикосновение к античности,
реализованное А. Барто, стоит очень многого! Вообще,
весь знаменитый цикл «Игрушки» соблазнительно рассмотреть как своеобразную
рецепцию приемов античной эпиграммы для нужд детской поэзии СССР. В пользу
этого говорят и малый объем стихотворений, и внешняя простота речи, и весьма
специфический юмор, и даже выбор четырехстопного хорея (использованного для
античных стилизаций еще А. Пушкиным5) в качестве основного рабочего размера. Пример
А. Барто, конечно же, не является единственным. И как
раз в проекте русского футуризма ностальгия, — воспользуемся формулой
румынского религиоведа, — по истокам стала главным принципом, исторической и
стилистической экспликацией которого по очереди занимались почти все ведущие
представители движения, от Д. Бурлюка до А. Крученых. Пафос этой ностальгии (вычитанный и ошибочно
принятый К. Чуковским за тайную любовь футуристов к русской архаике) был
закономерно выражен уже в древнегреческом самоназвании группы, созданной в 1911
году братьями Бурлюками: «Гилея». И следующим же
шагом на избранном ими пути стала как раз проблема «аутентичной» записи
текстов.
Это случилось в 1912 году, в декабрьской Москве, полной
поэтами и террористами. В консерваторском общежитии на углу Малой Бронной улицы
и Тверского бульвара собрались четверо смелых, чтобы, споря над каждой буквой,
создать текст, ставший в итоге одной из главных вех русской литературы. И под хохот и шутки один из них предложил фразу «бросить Пушкина,
Достоевского, Толстого и проч. и проч. с глыбы слова “мы”», а другой предложил
«стоять на пароходе Современности среди моря свиста и негодования», и третий
предложил дополнительно перемешать и рассыпать, украсив «опечатками неуважения»
в фамилиях старших коллег, всех этих горьких, куприных,
блоков, сологубов, аверченок,
черных, кузьминых, буниных
и проч. А когда веселье достигло своего пика, и лысый фонарь
сладострастно задергался, не в силах сдерживаться, в набитой инвективами
комнате, и весь мир вывернулся (вы так не можете!) в одно сплошное бобэоби — самый тихий и прозрачный из четверых сказал
внезапно: «И еще мы потребуем от поэтов вернуться к бустрофедону!» Рухнула
тишина. Ах, это странное, дикое, несуразное предложение,
понимает читатель, было лишь выдумкой полоумного будетлянина,
лишь одной фантазией в ряду других, вроде числовых предсказаний русской
революции, и призывов сдать власть звездному небу, и проектов круго-гималайской дороги, лишь поэтической шуткой, понимает
читатель, коих много наблевано на различных досках судьбы, на рукописных
страницах сверхповестей, и ничего нет в этом
«бустрофедоне», потому что нет в нем ничего, понимает
читатель, ведь и Крученых с Бурлюком были не такие уж
дураки, чтобы тратить время на столь выдающийся бред, чтобы пытаться создать
для себя что-то кроме уютного местечка меж литературного истеблишмента,
сомнительной славы ниспровергателей, боязливой памяти в потомках потемках
подонках, понимает, все понимает, ни хера не понимает читатель. Ибо это
дерзновенное заявление Велимира Тишайшего, Велимира Тончайшего, стало главной движущей силой русского
футуризма — история которого может быть заново переписана как вереница
обреченных на неудачу попыток прийти к бустрофедону.
Проще остальных пробовал решить поставленную В. Хлебниковым задачу В. Маяковский. В 1913 году он пишет
стихотворение «Из улицы в улицу», где бустрофедонное
движение намечается к реализации на уровне слогов. Вспомним начало этого
текста: «Улица. / Лица у / догов / годов / резче. / Через»6 — одно и то же слово последовательно
прочитывается по слогам сначала слева направо, а потом справа налево,
воспроизводя античную поступь быка. В силу огромной трудоемкости
эксперимент остался незавершенным; текст продолжается обычным манером («с окон
бегущих домов / прыгнули первые кубы. / Лебеди шей
колокольных, / гнитесь в силках проводов!») — так же как и более раннее
стихотворение 1912 года, где чистый бустрофедон просуществовал всего три
строчки: «Угрюмый дождь скосил глаза. / А за / решеткой». Спустя много
лет, в 1926 году, В. Маяковский иронично вспоминал о своих юных попытках
осуществить бустрофедон, препоручив эти усилия карикатурному герою из детского
стихо-творения, Власу Прогулкину: «Прочел с начала
буквы он, / выходит: “Куафер Симон”. / С конца прочел знаток наук — / “Номис” выходит “рефаук”». Как
всегда у В. Маяковского, насмешка здесь тонко переплетена с аналитикой: при
всей кажущейся бессмысленности занятия Власа оно выявляет две основные
стратегии, которыми пользовался, как подпорками, русский футуризм в своем
преследовании бустрофедона — палиндром («прочел с конца») и заумное слово («Номис рефаук»). Собственно,
пример из В. Хлебникова, с которого мы начали этот текст, как раз и замечателен
невольным смешением двух указанных стратегий. Строчка «кукси,
кум мук и скук» принимается читателем за откровенную заумь, будучи при этом
совершенно обычным предложением — которое, правда,
можно одинаково читать с обеих сторон. К. Чуковский, не заметив этой второй
функции, В. Хлебникова пожурил; впрочем, и помни он, что поэт написал палиндром
(«перевертень» — в терминах самого поэта), вряд ли бы это смягчило оценку. Но
дело в том и состоит, что сочинение палиндромов не было для В. Хлебникова
банальным «штукарством» — оно все так же взывало к поиску «исконного»,
«исходного» движения стиха.
Кажется, вдумчивому читателю все уже совершенно ясно:
оказавшись куда более последовательным и радикальным, чем В. Маяковский, В.
Хлебников сам решил ответить на вопрос о писании бустрофедоном — и сделал это
со всем возможным блеском. Его легендарный «Перевертень» сочинен в 1912 году «в
чистом неразумии» (автоцитата, намекающая
на религиозный аспект прикосновения к истоку), и начинается так: «Кони, топот,
инок, / Но не речь, а черен он. / Идем, молод, долом
меди. / Чин зван мечем навзничь». Сокровенная тайна В.
Хлебникова заключается в том, что принимаемый за цель палиндром оказывается в
действительности лишь средством для осуществления бустрофедона. И здесь мы
заявляем со всей ответственностью: стихотворение «Перевертень» должно читаться
на античный манер, когда первая строка идет в одну сторону, вторая возвращается
в другую и т.д. Любая другая интерпретация выставит В. Хлебникова банальным
эквилибристом, бездушным фокусником, ради шутки нанизывающим читаемые с обоих
концов строки. И только предположение о попытке поэта воссоздать в русском
языке античную практику бустрофедона реабилитирует его перед ценителями поэзии.
С этой точки зрения любопытно сравнить два текста, принадлежащих классикам
советской неподцензурной литературы. Огромный перевертень Д. Авалиани («Не
летим, отуманены, / но с осени в варваре ветер, / тропа нужна хилым смерти, / и
трем — смыли ханжу на портрете / … вера в раввине / … Сосо ныне нам утомителен»7), кажется,
способен поразить воображение любого читателя именно неочевидностью своего
приема. На таком фоне составленный из палиндромов текст Л. Аронзона («Город дорог. / Искать такси. / Дом мод. /
Возле леди сидел, ел зов / баб, / пил вино — он и влип»8) выглядит
слишком сделанным и примитивным. Однако с учетом озвученных выше доводов он
оказывается «объективно лучшим» — т. к. последовательность палиндромов
позволяет читать себя в качестве бустрофедона, приникая к античной подкладке
стиха. Текст же Д. Авалиани (будучи сквозным, а не
построчным перевертнем) лишает читателя такой возможности, оказываясь
манифестацией лишь голого, «беспочвенного» мастерства.
Упорство и бескомпромиссность В. Хлебникова известны очень
хорошо, однако с самого начала было ясно, что избранный им способ реализации
бустрофедона в русской поэзии почти неосуществим. И хотя в
1920 году Председатель Земного Шара, вдохновляя возможных последователей,
написал бустрофедоном огромную поэму «Разин» («Сетуй, утес! / Утро чорту! / Мы, низари, летели
Разиным. / Течет и нежен, нежен и течет. / Волгу див несет, тесен вид углов. /
Олени. Синело. / Оно. / Ива пук. Купавы. / Лепет и тепел / Ветел, летев, / Топот. / Эй, житель, лети же!»),
его исходная идея почти сразу была подвергнута пересмотру и трансформации.
Ключевой фигурой оказался здесь А. Крученых, чья
продуктивность, как известно, почти всегда была связана именно с
концептуальными моментами футуристического письма. В качестве примера вспомним
блестящую догадку В. Маркова, предположившего в одном из крученыховских
текстов («о е а / и е е и /
а е е»9) сокращенное до гласных букв начало известной
молитвы: «Отче наш, иже еси на небе»10. С
интересующей нас точки зрения необходимо отметить, что это стихотворение может
читаться бустрофедоном — за счет палиндрома «и е е и» во второй строке. Таким образом, преследуя
поставленную цель, А. Крученых осуществляет жест
радикальной редукции: «Бустрофедоном может быть записан даже “Отче наш”, если
оставить от него только «решетку» гласных и потом умело поделить ее на строки!»
Тогда и «восстановленное» из гласных букв стихотворение А. Крученых «правильно»
должно записываться как «Отче наш / исе ежи / на
небе». Отчетливая непристойность литературного продукта, возникающего при совмещении
текста христианской молитвы, полудетективной шифровки слов и античного способа
письма, странно бередит сознание читателя и, возможно, вообще лежит в основе
всего пресловутого футуристического «эпатажа». Продолжая нашу
«реконструкцию», отметим, что разобранное здесь стихотворение является крайне
важным в том плане, что знаменует собой переход от хлебниковской
попытки непосредственного писания бустрофедоном к хитроумному обходному маневру
— чуть позже в полном объеме реализованному самим А. Крученых.
Сводя начало «Отче наш» к набору гласных, А. Крученых
зашифровывал смысл исходного текста (восстановить который, спустя много лет,
удалось В. Маркову). Но уже другое стихотворение, также состоящее из гласных
букв («е у ю / и а о / о а / о а е е
и е я / о а / е у и е и / и е е / и и ы и е и и ы»), сопротивляется
попыткам расшифровки, также предпринятым В. Марковым (как показывает Н.
Богомолов11).
Кроме того, это стихотворение не поддается и «бустрофедонному»
чтению, так как в нем нет строк-палиндромов. Можно предположить два выхода из
ситуации: либо «исходный текст» все-таки существует, а дошедшее до нас
разбиение на строки противоречит истинному замыслу А. Крученых и должно быть
«исправлено» («е у ю и / а о о
а / о а е / е и е / я о а е у и / е и и е / е и / и ы
и / е и и ы»), либо в этих стихах вообще нет никакого
смысла — т. е. он не спрятан путем сокращения слов, но изначально элиминирован
автором. Второй точки зрения придерживался В. Хлебников, интерпретировавший оба
цитированных стихотворения А. Крученых именно в качестве асемантических
сочетаний букв12.
И здесь мы можем наконец оценить все изящество
предложенного А. Крученых решения: для реализации в русском языке бустрофедона
совсем необязательно действовать «в лоб», составляя сложнейшие цепочки палиндромов,
как это делает В. Хлебников в своих «Перевертне» и «Разине», — вполне
достаточно перейти от «обычных» к «заумным» словам, вовсе не имеющим никакого
смысла и потому допускающим чтение как слева направо, так и справа налево!
Таким образом, генезис футуристической зауми может быть понят нами в абсолютно
новой перспективе — это и не зашифровывание конкретных смыслов (Г. Левинтон13), и не
моделирование звуковой решетки языка (Н. Богомолов14), и не литературный ресайклинг сектантских глоссолалий (А. Эткинд15), но вполне
закономерный итог работы русского футуризма по осуществлению бустрофедона в
отечественной поэзии. Главное достижение А. Крученых в том и состоит, что он
сумел дать не частное, а универсальное решение поставленной проблемы, в свете
которого и должны прочитываться все «заумные» тексты будетлян
— включая и написанные ранее.
Основываясь на сказанном выше, можно предложить и строгий
формальный критерий для верификации поэтической зауми: «заумью считается любой
поэтический текст, который можно без ущерба семантике читать бустрофедоном».
Данная точка зрения должна внести определенные коррективы в текущее применение
термина: так, вполне понятные строчки В. Хлебникова «А жулики — лужа! / У крови
воркуй! / Сажусь, сужась. / Отче, что / Манит к тинам? / Молись илом! / Я рога — горя» следует
считать именно «заумными», в то время как глоссолалия И. Зданевича
«чизалом карыньку арык уряк / лапушом карывьку арык уряк / ашри кийчи / гадавирь
кисайчи / ой балавачь / ой скакунога канюшачь»16 заумью не
является, ибо слова «арык» и «скакунога» при чтении
справа налево очевидным образом изменят (потеряют) свой смысл. Кроме того, при
использовании такого критерия автоматически исключается из рассмотрения
различная «квазизаумь», вроде длинных верениц географизмов, экзотизмов, арготизмов и т. д. Отметим, что
наиболее солидное представление о зауми как о моделировании «языковой фактуры»,
высказанное на примере знаменитого «дыр бул
щыла» самим А. Крученых («Вот я и попытался дать
фонетический звуковой экстракт русского яз<ыка> со всеми его диссонансами, режущими и рыкающими
звуками»17)
никоим образом не противоречит намеченной здесь «теории» — звуковая решетка
ничего не теряет при «бустрофедонном» чтении
стихотворения («Слово можно читать с конца»,18 — заявлял тот же А. Крученых). Во всяком
случае, высказанный выше тезис — о необходимости перечитать корпус
футуристических текстов с учетом возможных поисков бустрофедона — следует
понимать буквально: и потому стихотворение «Та са мае
/ ха ра бау / Саем сию дуб / радуб мала / аль»
должно «правильно» звучать как «Та са мае / уаб ар ах / Саем сию дуб / алам будар / аль», а навсегда привычное «дыр бул щыл
/ убешщур / скум / вы со бу / р л эз»
— как «дыр бул щыл / рущшебу / скум / уб ос ыв / р л эз». Да возможно вероятно не исключено скорее всего нужное
подчеркнуть кто-то сочтет написанное шуткой шуткой всего лишь шуткой но автору данных строк это
кажется действительно и чрезвычайно важным
Примечания:
1 — К. Чуковский. Футуристы. // Русский футуризм. Теория. Практика.
Критика. Воспоминания. — М.: Наследие, 1999 г.;
2 — В. Хлебников. Собрание сочинений в 6 томах. — М.: ИМЛИ РАН, 2005
г.;
3 — И. Бродский. Лица необщим выраженьем. // Сочинения Иосифа
Бродского. В 7 томах. — М.: Пушкинский фонд, 2001 г.;
4 — А. Барто. Игрушки. — М.: АСТ, 2012 г.;
5 — «Но в 1835 году перед Пушкиным встала высокая задача — освоить
античность. (О если б он успел!..) И
в е щ е с т в е н н о с т ь,
реальность древних он вверил хорею…» Цит. по: В. Чудовской.
Несколько утверждений о русском стихе // Аполлон, кн. 4-5, 1917 г.;
6 — В. Маяковский. Собрание сочинений в 12 томах. — М.: Правда, 1978
г.;
7 — Д. Авалиани. Пламя в пурге. — М.:
Арго-риск, 1995 г.;
8 — Л. Аронзон. Собрание произведений, в 2 томах. — СПб.: Издательство
Ивана Лимбаха, 2006 г.;
9 — А. Крученых. Стихотворения. Поэмы. Романы. Опера. Новая библиотека
поэта. Малая серия. — М.: Академический проект, 2001 г.;
10 — Манифесты и программы русских футуристов / ред. В. Марков. —
Мюнхен, 1967 г.;
11 — «Марков своей волей добавляет в начало второй строки две гласные —
“о е”, чтобы получить более точное соответствие, он же убирает (ставя в
квадратные скобки) слова “же всем”, т.е. еще две гласные оказываются
“пропущенными”». Цит. по: Н. Богомолов. Дыр бул щыл в контексте эпохи.
// Новое литературное обозрение, 2005 г., № 72;
12 — «Замечание Хлебникова о гласных цепочках, по всей видимости,
означает, что он отнесся к опытам “вселенского языка” как к подлинной
глоссолалии, не увидев той игры, на которой основаны оба примера». Цит. по: Г.
Левинтон. Заметки о зауми. I. Дыр, бул,
щыл. // Антропология культуры. — М., 2005 г. Вып. 3. К 75-летию Вячеслава Всеволодовича Иванова;
13 — Г. Левинтон. Заметки о зауми. I. Дыр, бул, щыл. // Антропология
культуры. — М., 2005 г. Вып. 3. К 75-летию Вячеслава
Всеволодовича Иванова;
14 — Н. Богомолов. Дыр бул
щыл в контексте эпохи. // Новое литературное
обозрение, 2005 г., № 72;
15 — А. Эткинд. Хлыст. Секты, литература и революция. — М.: Новое
литературное обозрение, 2013 г.;
16 — Поэзия русского футуризма. Новая библиотека поэта. Большая серия.
— М.: Академический проект, 2001 г.;
17 — Память теперь многое разворачивает: Из литературного наследия Крученых. / Сост., послесл., публ. текстов и комментарии к ним Н. Гурьяновой. — Oakland, 1999 г.
18 — А. Крученых. Новые пути слова. // Манифесты и программы русских
футуристов / ред. В. Марков. — Мюнхен, 1967 г.