Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Знамя 2015, 1

Болевое усилие

Театральные впечатления

ПЕРЕУЧЕТ

 

От редакции | С этого года мы решили в рубрике «Переучет» обозревать и наиболее заметные события в театральной, кино- и художественной жизни.

 

 

«Враг народа» Генрика Ибсена, реж. Лев Додин,
Малый драматический театр — Театр Европы, Санкт-Петербург

 

Этот спектакль не только свидетельство возвращения русского театра к гражданской позиции (спектакль по этой пьесе был главным гражданским высказыванием ранних лет Московского художественного театра в революционное время начала XX века), но и зрелищем, в котором поразительно играет сегодня первый артист додинского театра Сергей Курышев (доктор Стокман). Сцена представляет собой своеобразную веранду, где все еще в комфортном пространстве XIX века ведет беседу новый герой — человек, противопоставивший себя обществу. Доктор Стокман, открывший курорт с лечебными водами и передоверивший управление своему брату, теперь выступает против дела, так как лечебные свойства воды оказались с опасными побочными явлениями. И теперь вся коммерческая инфраструктура должна рухнуть от одного слова правды, которую невозможно скрывать. И герой народа становится врагом народа.

У Сергея Курышева три минуты может длиться одно предложение, но ты все равно ждешь каждый новый звук. Звукоизвлечение, процесс речи совпадают с процессом мысли. Слова не льются, слова выплавляются и тут же шипят, отливаясь в единственно правильную форму. Самоперебивки, тянущиеся звуки, мучительность словорождения. Роды слова. Беглость, капризность, парадоксальность, утекаемость мысли — и отдельно существующая пластика. Можно наблюдать за жизнью глаз. Можно смотреть, как живет седая борода. А можно смотреть за жизнью руки. То сойдется ластой в судороге, то искривится, как у паралитика, то обвиснет, как на «Пьете» Буонаротти. То красные руки пролетария, то изможденные кисти пианиста. Части тела живут отдельно друг от друга беспокойной самостоятельной жизнью. И все вместе есть цельный актерский организм, что реагирует на внешние раздражители, словно бы тысячи игл врезываются в это талантливое пластичное тело. Резонаторы везде, в каждой точке. Телесный, плотский артист. Магически приковывающий взгляд к своей внешней оболочке. С речью, которая рождается, чтобы точно так же уплотниться, материализироваться. Когда в финале, под знаком луны, за занавесочкой, он переоденется в серый костюмчик, Курышев — доктор Стокман окажется долговязым трагическим Пьеро, словно бы нарисованным Эль Греко, говорящим со сцены своего одинокого театрика никому и всем о том, что по-настоящему счастлив тот, кто абсолютно одинок. И на визгливом, вздорном слове «абсолютно» выбрасывает вверх правую руку как трибун, а левая обвисает как мертвая, символизируя одновременно надежду и отчаяние, — и в этот момент, на самой кромочке финала «Врага народа» Сергей Курышев играет на территории магической игры ушедшего Виктора Гвоздицкого, самого великого русского артиста рубежа наших веков. Здесь эти природы сливаются. И тот тоже был плотский и шаманический, точно так же вываривал слова и точно так же просиял телом на сцене. Два инопланетных существа: совершенно непонятно, как так можно играть, из чего складывается эта театральная алхимия.

Зал леденеет от ужаса, когда артисты четко и намеренно тихо режут строками Ибсена по сегодняшнему дню: про кучку чиновников, захвативших город, и про «дела курорта», и про «разве предстоят новые выборы?», и про «итак, война», и про «сплоченное большинство», и про «победу — не синоним правоты», и про «все общественные идеалы — чертовщина и больше ничего». Генрик Ибсен из своего седого XIX века уже все прекрасно знал про лживость и истеричность любых общественных идей, которые никогда не защитят маленького человека, что мешает целесообразности и коммерции. Европейская новая драма уже нам все рассказала о неопровержимых сомнениях в общественном устройстве и о разрушении иллюзий общественного блага.

 

 

«Тихий Дон» по роману Михаила Шолохова,
реж. Григорий Козлов, театр «Мастерская», Санкт-Петербург

 

В то время, как политика сегодня занимается переформатированием истории, культура внятно осознает свою несоприродность. Объект внимания культуры — жизнь частного человека в рамке истории и защита этого частного человека, его интересов. Жизнь семьи Мелеховых у Шолохова одновременно явлена и в ближней, и в далекой перспективе. Вопрос в том, за какой конец мотка в веретене потянуть, чтобы начать раскручивать эпос.

И в этом смысле спектакль Козлова не выстраивает никаких связей ни с фильмом Герасимова, ни со спектаклем Товстоногова. Козлов осознает, что традиция прервалась и мифологию необходимо выстраивать заново — не путем напоминаний, а путем утверждения новых связей, реабилитации советской культуры. Нам действительно сегодня крайне важно осознать необходимость эстетической реабилитации советской культуры, ее активный пересмотр.

Именно переакцентированием занимается в своем «Тихом Доне» Григорий Козлов. Его задача — демифологизировать образы, ставшие в советской культуре монументальными, вернув им человечность, человеческую слабость и беспомощность перед силою судьбы. «Илиада» превращается в «Одиссею», если можно себе позволить такое сравнение: сказание об идеологической войне превращается в сказание о мытарстве одинокой человеческой души, путешествующей во времени, теряя почти все перед тем, как соединиться с самой собой, «встать на хозяйство».

Долгий четырехчастный спектакль вмещает в себя все сюжеты эпоса. Но все-таки чего-то не хватает: суть и смысл Гражданской войны не улавливаются, цвета флагов противоборствующих сторон — всего лишь разные цвета; совершенно нет линии коммуниста Штокмана и отсутствует театрально выгодная сцена в госпитале, где Григорий Мелехов по-скоморошьи выражает отношение к начальству.

Важное свойство: Козлов не сохраняет неспешности шолоховского повествования. Его темп таков: мы словно смотрим ленту черно-белого кино, где скорость перемещения персонажей выше привычной. Герои не экономят эмоцию, щедры и быстры на проявление чувств, они эмоционально нестабильны и совершенно не держат пауз, не оставляя места для «подумать». Первый акт, пожалуй, даже и раздражает именно этим вечным чисто телесным, «мясным» присутствием артистов на сцене. Но затем приходит понимание: эта суетливость, «первобытность» человека в чехарде дней как раз и нужна для важного культурологического «смещения» образов, для «десталинизации» шолоховских людей. Здесь действует казак «стихийный», природный, влитый в рамку ритуального бытия. Именно поэтому так много в спектакле Козлова тела, секса, либидо, эротизма, не слишком строгой половой морали в Татарском — всего того, что отвлекает от войны.

Другая тема первых тактов эпического спектакля Козлова — ритуал. Тут этюдный метод помог «козловцам» обрасти массой песнопений, коллективных игрищ, обрядов. Что ни действие — то ритуал. Ухаживания, девичник, свадьба, расставание, военные сборы, мужская солидарность — все есть повод к проявлению коллективного бессознательного. И смерть Петра — также в танце, в кружении; вообще все смерти решены через игру. И чем глужбе героев Шолохова затягивает в пекло Гражданской войны, тем все дальше и дальше удаляются они от ритуализованного быта, который огранял, контролировал «жизню». Тут, если угодно, и содержится главный итог спектакля: как война сбивает с ритма человека, выхватывает его из форм коллективной организации и оставляет наедине с самим собой, бесправного, беспомощного перед силами хаоса и разрушения. Озверение человека, нравственные потери, бездушность, дегуманизация есть результат войны всех против всех. Войны, абсурдность которой рисует Шолохов, заставляя сестру убитого сгорать от страсти к убийце брата. Еще один образ такой оторванности — «червивость» Дарьи, приобретенный сифилис как следствие разбитной жизни без убитого мужа.

Как ни парадоксально, главной действующей актерской силой спектакля стал дуэт стариков — Пантелея и Василисы (Дмитрий Белякин и Ольга Афанасьева). И чем больше «козловцы» тратят свои усилия на документальное воспроизведение казачьего быта (убедительно воссозданы говор и стиль поведения, физиология «природного» человека), тем все больше и больше эта пара обретает очертания традиционных комических масок — Панталоне (Пантелей!) и Коломбины. Пребывая в вечном конфликте и соперничестве, эти двое наполняют жизнь в Татарском иронией, исходящей из подлинного знания законов жизни: плохое быстро забывается, стерпится — слюбится. Мучительно передвигающийся с искалеченной ногой, с серьгой в ухе, могучий мужик Пантелей сопротивляется реальности, сдерживает эмоцию, возвышаясь над ситуацией через самоуверенность. Придя ритуально провожать отколовшегося сына Григория на войну, Пантелей хочет и не может взглянуть на ребенка Аксиньи — целый номер, как старик борется с желанием увидеть «кровя» свои, обрадоваться новому — хоть не казак, а девка родилась. Как боится обнаружить свои чувства, как сражается гордость с любопытством.

Есть определенная прелесть в том, что «Тихий Дон» играется монопоколенче-ской труппой. Образы проявляются ярче, гротесковее, в сложной борьбе артиста не только с ролью, но и со своим возрастом. Василиса — это груда самого невзрачного платья на актрисе, и словно выклевывающаяся, произрастающая из этой капустной одежки маленькая, юркая, шустрая, всем интересующаяся головка. Василиса под конец романа освобождается из-под тягот домашнего быта, становясь мудрой и светлой. После смерти Пантелея его узловатая палка перейдет бабушке (как и хромота Григория — от хромоты Пантелея), и станет бабушка — вместо комической, суетливой — монументальной, мудрой, всезнающей.

На сцене конструкция, сделанная из причудливо сплетенных веревок, имитирующих крыши, покрытые русой соломой, плетни из молодых березок, раскинувшийся на всю длину курень, две повозки по разным углам сцены. И тени — бесчисленные видеотени, проецирующиеся на плетни: пожар Гражданской войны, блестки на волнах Дона, кладбище с косыми крестьянскими могилками: здесь видео выражает множественные состояния мира в Татарском.

Этот спектакль, полный этнографии, ритуала, документальности, орнамента, не был бы значительным, если бы Григорий Козлов не выражал отношения ко времени и не решал бы через это отношение глубокие педагогические задачи. Играя цельные натуры, бывшие студенты Козлова не забывают, что они — здешние, не такие. Есть в этой работе тоска по норме, тоска современных горожан, тоска урбанистической цивилизации по невозможности вернуть эпос, эпическое миропонимание, свойственное героям Шолохова.

Эта работа в каком-то смысле слово — о давно ушедшей под воду Атлантиде с казаками-гиперборейцами. Цельные люди, слитые с природными процессами, стихиями, люди, живущие без концепции жизни, без проекта жизни. В спектакле несколько раз используется такой образ: казаки пьют из крынки молоко, молоко проливается на грудь. Бытовой, расхожий знак рождает рефлексию. Герой задумывается, прислушивается к себе и гулу пространства — увидеть, разглядеть в случайности знак, потрудиться придать ему значение — это свойства человека эпической культуры. Артисты Козлова в этом смысле умело балансируют на желании постичь того заповедного человека и физической невозможности стать таким, быть им.

Поэтичен, суров финал. На плетень наползает черное солнце, затмение нескончаемой войны. Григорий сидит на авансцене, у него на руках — сын, единственный, кто связывает его с жизнью, где он все потерял. Козлов поставил пацифистский, антимилитаристский спектакль про войну, которая убивает традиционный уклад и сдергивает людей с мест, про войну, от которой нельзя отказаться, отмахнуться, как нельзя отмахнуться от затмения, про войну, в которой нельзя сделать выбора: убивать или нет. Во фразе, завершающей роман Шолохова («Это было все, что осталось у него в жизни, что пока еще роднило его с землей и со всем этим огромным, сияющим под холодным солнцем миром».) можно углядеть русскую экзистенциальную философию. В этой точке литературные течения России и Европы синхронизировались, невзирая на разницу идеологий. Восьми-с-половинойчасовой спектакль завершается образом оборотной мадонны — мужской одигитрией, где отец, потерявший всю свою семью, еще не знает, что сын его, которого он протягивает миру, тоже наверняка станет, как и молодой Христос, жертвой беспощадной, бессмысленной вселенной.

 

 

«Радио Таганка», Театр на Таганке,
режиссер Семен Александровский (проект «Группы юбилейного года»)

 

Экспериментальная работа, оправдывающая в целом очень странный, во многом не слишком удачный феномен «Группы юбилейного года» в Театре на Таганке — молодых инсайдеров, зачем-то согласившихся строить новое на осколках старого. Но работа Семена Александровского интересна именно с точки зрения осмысления наследия театра Юрия Любимова. Это не театр в традиционном понимании слова, здесь играют лишь только, быть может, стены, здание — единственное, что осталось «в живых». Зрителю, как в западном музее, вручают аудиогид и схему прохождения. Мы в одиночестве обходим все важнейшие помещения Таганки, в том числе заветные и недоступные заурядному зрителю. В наушниках — подробная, инсценированная история похорон Высоцкого и борьбы за спектакль «Владимир Высоцкий», который был одной из причин эмиграции Любимова. Сила этого спектакля — в том, что он извлекает энергию из стен, где еще пульсирует мощнейшая энергия театра-борца, еще живут духи Таганки и звучат их голоса. Посещение пустого кабинета Юрия Любимова, испещренного подписями великих зрителей, в этой ситуации оказывается похожим на визит в Алексеевский равелин Петропавловской крепости — покинутую тюрьму, где созревал протест. Очевидно, Театр на Таганке с уходом Любимова умер, но новое поколение приходящих в театр людей желает прикоснуться к легенде — и способна извлекать энергию даже из пустоты, в виде звуков, которые оживают, когда зритель в одиночестве проходит пространства, где творилась история театра. Постоять на сцене, потрогать стену задника, увидеть склад декораций, побывать в репетиционном зале. К аудиогиду приложена программка, там в стиле IKEA нарисованы модели поведения зрителя, они просты: прислушайся, пройди, чувствуй, дыши. В этой элементарности эмоций — чистота дыхания, мудрая ясность сознания, пытающегося после «ядерной катастрофы» по мелким фрагментам восстановить цивилизацию.

 

 

«Анна Каренина» Клима, реж. Борис Павлович, Хабаровский ТЮЗ

 

Спектакль был показан в Москве на фестивале «Новая пьеса», так как перед нами не совсем инсценировка романа Льва Толстого, а ее переделка, сделанная одним из важнейших практиков и теоретиков современного театра Владимиром Клименко (Климом). Суть этой переработки, где от сонма толстовских образов осталось семь персонажей, но все же большинство коллизий, монологов и диалогов сохранено, — в разговоре о том, как технологии влияют на наше сознание и где место театра в системе восприятия реальности. Клим исходит из позиции, что «Анна Каренина» была написана о состоянии мира, где уже есть паровоз — бездушная машина, способная убивать, но еще нет кинематографа — точной такой же бездушной технологии, которая способна воспроизводить живые эмоции. Урбанизация, технологичность современного мира волновала как Толстого, так волнует и нас сегодня, размышляющих на тему, где место человека в этой машинности, автоматизме.

Спектакль идет почти четыре часа и обладает медитативными, алхимическими свойствами — Клим, используя тавтологический принцип построения текста, магию слов, концентрические сложные словесные конструкции, абсурдизацию диалогов, держит сознание в активной фазе. Тут очень интересно, как романная структура Толстого сворачивается, чтобы уместиться в спектакле, за счет сокращения персонажей до семи, а запредельный интеллектуализм вставок, раскрытие скобок за автора, свойственные Климу, усушивают мелодраму до драмы. Чего нет в такой «Анне Карениной», так это разговоров о морали — ни аморальных разговоров о морали, ни моралистических. Не сюжетика Толстого интересует его потомков, а его глубоченная, космическая метафизика. Говоря языком шестидесятников, как в быте узреть бытие.

Пьеса Клима — про границы искусства, про таинство театра. Театр — актерская мольба или, вернее, возможность дорасти в экстазе до молитвы. И финальный монолог Анны (Дарья Добычина) под мельтешащий свет проходящего поезда, когда однообразные движения взад-вперед корпуса актрисы выдают душевное измождение, таки становится своеобразной молитвой о милосердии, заклинанием тьмы. Как и пропеваемая а капелла буддийская песня «Битлз» Across the Universe, дополняющая мысли Клима о том, что театр и со стороны сцены, и со стороны зрительного зала есть «клуб одиноких сердец», где только и есть возможность (единственная во всей вселенной) понять друг друга, разглядеть в чужом себя.

Борис Павлович — режиссер с проектным мышлением, умеющий соотносить театр с приемами актуального искусства. И его «Анна Каренина» — это одновременно и произведение современного искусства, и гид по современной культуре, объясняющий позиции, смыслы и технологии необычной для зрителя эстетики. На сцене — словно клубная атмосфера, вместо половика — грампластинка, стены — из блестящего пластика.

В «Анне Карениной» — разговор о влиянии технологии на чувства современного человека. На XX век, который предвосхищает роман Толстого, наступает технология, дигитальное мышление, как на Каренину надвигается паровоз — обезличенная метафора рока. Клим дает нам установку: «театр не предполагает поезда» — в театре значение имеют эмоции и человек, а не техника; театр контактирует с вечностью и машину отрицает. И поэтому Анну в этом спектакле давит не поезд, а кадры Первой мировой войны — геополитической катастрофы и первой технологической войны в истории человечества. Распад империй как результат мировой войны, технологический конвейер смерти, торжество машины — все это есть самоубийство чувственности, эмоциональности толстовского мышления.

Но вместе с тем это еще и о значении кино в восприятии действительности. Технологии обрастают гуманитарными смыслами, вочеловечиваются. И, как правильно было сказано не нами, Анну Каренину давит паровоз братьев Люмьер.

Что такое для человека XXI века прошлое, где оно концентрируется? Прошлое концентрируется в синефильских грезах, кинообразах. Прошлое для нас — это кино прошлых лет. Образы кино, липкие, навязчивые, формируют, крепят нашу память. Памяти не остается, остается кино — раз и навсегда снятое, оно фиксирует реальность и становится едва ли не документальным свидетельством о давно умерших людях, идеях, образах. Мир наших представлений при чтении книги, при просмотре спектакля — это «визуальный кинематограф в нашей голове», «внутривенное» визионерство.

 

 

«Клавдия. Записки на сгущенке», автор Андрей Стадников, реж. Олеся Невмержицкая, Тюменский театр «Ангажемент»

 

Спектакль, уже дважды показанный в Москве, оказался одним из самых симп-томатичных в документальной тенденции российского театра сегодня. Театральная документалистика на ее новом витке в 2010-е годы перешла из столиц в провинциальный театр, где оказалась необычайно восстребована. Спектакли, построенные на локальном материале, являющие краеведческий социологический срез, ценны для публики прежде всего тем, что дают уникальное и по-своему шокирующее ощущение: я, зритель, который здесь и сейчас, могу быть субъектом культуры. Документальный театр, извлекающий сюжеты из повседневной жизни каждого, транслирующий образ сознания «маленького человека», словно мирит зрительный зал с действительностью, заставляет поверить и полюбить «здешность» мира, противостоит идее бегства, эскапизма, виртуальной эмиграции.

В семье Леонида Окунева, одного из самых крупных именитых артистов русской провинции, и главы тюменского театра «Ангажемент», хранился удивительный документ — сшитые в тетрадку листы оберточной бумаги, которыми покрыли знаменитую советскую сгущенку. На обратной стороне бумаги — мелким шрифтом ровные чернильные буквы: дневник простой крестьянки Клавдии Григорьевны Гуленковой 1944–1947 годов. Этот «самиздат» стал поводом к созданию современного спектакля, где метод документального театра соединяется с современной хореографией.

Весь спектакль мучает вопрос: для чего Клавдия писала дневник? Сама пишет, что для потомков, может, вспомнят. Но и не только: пишет почти каждый день сухим, твердым стилем — где была, что делала, что ела. Отдельная тема: сны, в которых подробно чувственно просыпается боль, забота о близких, о женихе и потом муже Петре. И чем жизнь вне сна приземленнее, проще, суровее, тем сюрреалистичнее сны. Женщина проживает двойную жизнь или, можно сказать, жизнь живет два раза: сама по себе и через страницы дневника. Пугливая, целомудренная, любящая потревожиться, похлопотать, с ясными и твердыми представлениями о жизни, живущая семьей и бытом, не высказывающая ни антисоветских, ни, что примечательно, просоветских суждений. Дневник вообще напрочь лишен социального.

Кто-то может сказать: скучная нормальная жизнь без потрясений и аномалий. Но в спектакле сказаны важные вещи: стоящая перед божницей героиня читает Псалтирь, и там несколько раз: «перечислить весь свой род», «перечислить весь свой род». Вот он, сухой огонь памяти. Клавдия соединяет родовое через бытовую культуру, привязанность человека к человеку через общность бытовой среды. Помимо артистов, в спектакле участвуют настоящие родственники Клавдии Гуленковой, которые заняты все тем же бытом: собирают на стол, пекут пирог, пьют чай.

Небогатая, почти бессобытийная жизнь простого человека. Жизнь, обычно искусству не интересная. Негероическая жизнь. Жизнь, в которой было мало радостей. Это горькая жизнь на сладкой бумаге — в сгущенке сосредоточилась несбыточная мечта простой женщины. Но парадокс документального театра в том, что через этот каталог бытовых действий и предметов вырастает отношение ко времени, образ жизни. Где есть свидетельство частной жизни, там не может быть фальсификации, там история подлинная.

На сцене стоит огромный библиотечный каталог — хранилище памяти. Вокруг него, почти бесстрастно произнося текст дневника, артисты перемещаются в хаотической последовательности. Открываются ящички, в которых могут оказаться телевизор или рассада, чашка или платочек. Каталог словно топорщится, не хочет смиряться со своей участью, мешает ходу персонажей, создает им то «ступеньки», то «шлагбаумы». В борьбе с непокорным каталогом и формируется дерганая рваная хореография спектакля от Андрея Смирнова. Это даже не столько борьба, сколько трудное, мучительное присвоение памяти.

В какой-то момент дневник Клавдии сменится дневником внучки Клавдии, которая поминутно записывает хронику ее умирания. Ночные дежурства, чудачества, детализированные описания агонии, мучений, физиологических процессов, перечень лекарств. И здесь тоже прорывается родовое — внучка замечает, что похожи почерки. Вот где прорывается жизнь в ее подробностях и где прорастает традиция через иррациональные, необъяснимые процессы. Поначалу этот список страданий кажется избыточно натуралистическим, но затем — так как читает его актриса с большим разбегом, словно гекзаметр, — возникает ощущение эпического строя. Жизнь каждого человека — Песнь о нибелунгах, Илиада, Шах-Намэ. Нужно только расслышать этот гул времени и эпического размаха: каждый человек уникален, каждый человек соразмерен веку. Артисты моют пол как символ очищения через смерть, затем достают мокрые тряпки и надевают эту промокшую одежду на себя, тем самым в болевом, мучительном, неприятном усилии обретая слитность с прошлым.

 

Версия для печати