Александр Иличевский. Солдаты Апшеронского полка: Матисс. Перс. Математик. Анархисты
Опубликовано в журнале Знамя, номер 7, 2014
Александр Иличевский. Солдаты Апшеронского полка: Матисс. Перс. Математик. Анархисты. — М.: АСТ, 2013.
Зачем жить, не сыскав?
Александр Иличевский, «Перс»
Проза Александра Иличевского представляет собой самостоятельное литературное пространство, существующее одновременно и внутри, и независимо от русской литературы. «Солдаты Апшеронского полка» — эпическое или, скорее, лиро-эпическое* текстовое полотно, выписанное с необыкновенной тщательностью и пристальным вниманием к мельчайшим деталям: Иличевский обладает редким умением выхватывать вещи из пространственно-временного потока, удерживать их, испытующе и придирчиво рассматривать, как рассматривает ученый драгоценный образец (таким образцом для писателя в равной вероятности может оказаться и экзотический цветок, и старая пепельница), и разворачивать в истории вещи, смыкающиеся под самыми неожиданными, не всегда с первого взгляда определимыми углами. Авторская скрупулезность, замысловатость словесной мозаики замедляет чтение: повествование регулярно вынуждает читателя останавливаться, возвращаться назад, перечитывать абзацы и главы сверхплотного, полного визионерской рефлексии письма, обдумывая сложные синестетические образы.
«Хлопья снега, прилипнув к лобовому стеклу, оседали, смещались, становились прозрачными, текли. При первом столкновении со стеклом мелькала многоугольная структура снежинок, безукоризненно строгая и чистая, принесенная из жуткой вышины. Она возносила его над городом, над запруженными стальным светом улицами, над черным горбом реки, хордами проспектов, над высотками и взгорьями улиц, над безмолвием мятущихся полотнищ снегопада, за муть низких рваных облаков — туда, где блестели звезды, где постепенно он набирался отрешенности, восходя все выше и дальше над холмистой икрой городских огней, — и этот подъем был его глубоким вздохом» («Матисс»).
Проза Иличевского — это мир в постоянном становлении, в непрекращающемся движении, перетекании, нечто наподобие мыслящего океана; предметы и явления в нем непостоянны: не успев сформироваться, они ускользают, распадаются, из их фрагментов возникают новые, но лишь затем, чтобы вновь растечься, ускользнуть от окончательного осмысления. Неслучайна высокая частота метафор, связанных с водой: огни города текут в ночном небе, течет и струится дорога, и толпа «проливается» по улицам, текут мысли, чувства, живая и неживая материя, чернота ночи и дневной свет, тела людей и тела небесные, вязко течет нефть под покровом обманчиво плотной тверди. «Текучая» структура текста, проявляющаяся на всех уровнях — от стилистического до сюжетного, — как будто отражает тщетное усилие рационального мышления удержать, описать в словах и числах (в «числовах» Велимира Хлебникова) иррациональный процесс движения жизненной силы, согревающей камень и заставляющей биться человеческое сердце. «Он вновь думал о растении, менее живом, чем животное, о камне, менее живом, чем растение, об атоме, менее живом, чем камень, словно бы находящемся в обмороке, словно бы уподобленном дремлющей перед становлением монаде» («Матисс»).
Писатель не просто соединяет роман с философским и научным трактатом, но делает попытку изобрести новый синтетический метод исследования мира. И если у Иличевского не получается описать и объяснить настоящую вселенную в силу природного закона, определяющего место в ней человека, он создает свою модель вселенной — максимально усложненную, изменчивую, как отражение неба в речном потоке, но при этом — математически упорядоченную и благодаря этому — поддающуюся хотя бы частичному прочтению.
Несмотря на множественность и нелинейность сюжетов, огромное количество отступлений, в тексте нет ни одной оборванной линии и ни одного случайного эпизода: ясным это становится при прочтении всей квадриги целиком, и отчасти этим же можно объяснить противоречивую реакцию критики на отдельные романы, в каждом из которых замысел автора проявлен лишь отчасти. Так, Алла Латынина, тонко прочувствовавшая центральный роман «Солдат Апшеронского полка», замечает, что «Перс» — текст с «неокончательным смыслом», роман «мощных вопросов, а не ответов»*, феномен которого еще предстоит изучать. Идею «единства и универсальности строения всего во вселенной: Земли, Человека, Языка»** — обнаруживает в «Персе» Юлия Щербинина, подробнейшим образом разбирая роман как метод и инструмент осмысления действительности, попытку синтеза гуманитарного, технического и естественно-научного подходов к исследованию структуры мира, создания единой семантической теории поля.
Если Иличевский-писатель создает самодостаточное художественное произведение, целостный мир, в котором свершаются судьбы персонажей, то Иличевский-исследователь ставит перед собой задачу заведомо невыполнимую: в каком-то смысле при всей своей сложности его текст представляет собой только набросок, развернутый черновик, нечто вроде «Всеобщего Черновика» Фридриха фон Гарденберга, искавшего способ соединения математики, философии, химии, горного дела и истории, чтобы прозреть за внешним многообразием явлений единую сущность, Мировую Душу, подобно ученым-поэтам из «Игры в бисер» Германа Гессе, «…услышать пение Вселенной с помощью странной числовой алхимии» («Перс»). Однако наука, учитывая все ее достижения, может сказать о мире слишком мало: более того, естественные науки переживают в настоящее время период накопления разрозненных фактов в отсутствие обобщающих теорий. Возможно, именно по этой причине автор, глубоко осведомленный в области современных естественно-научных исследований и не склонный к упрощению, действительно ставит больше вопросов, чем дает ответов, допуская в свои рассуждения мистический поиск, позволяя реалистическим образам перетекать в мифические, стирая грань между реально-стью и чистым вымыслом; его персонажи с раздвоенным, рацио-иррациональным мышлением грезят наяву, строгое, почти академическое письмо сменяется поэтическим, поток онирических видений прорывается из глубин, недоступных логике, как нефть хлещет из разломов земной коры.
В аннотации к книге указано, что «во всех четырех историях — при совершенной разности сюжетов — предъявлен один и тот же способ существования героя: неудачливый в той или иной степени человек в какой-то момент своей жизни решается на перемену участи. Превратившись, по сути, в пепел и руины, он находит силы на новую, совершенно иную жизнь». Однако инициатическое путешествие, предпринимаемое героем, даже его полное душевное обновление — внешняя и лишь на первый взгляд очевидная составляющая текстовой конструкции Иличевского. Центральные персонажи, или взаимодополняющие пары центральных персонажей всех четырех романов (физик Леонид Королев в «Матиссе», геофизик Илья Дубнов и поэт, биолог Хашем в «Персе», математик Максим Покровский и его друг — полубезумный режиссер Барни в «Математике», чеховские художник Петр Соломин и доктор Яков Турчин в «Анархистах»), вошедших в книгу, представляют собой, в сущности, одного и того же Персонажа, в какой-то момент выходящего за пределы социума, стороннего наблюдателя, охваченного тоской по неизъяснимому, по «утраченному раю». Именно эта тоска, мысль о достижении горизонта заставляет их отправиться в опасное, в нескольких случаях обрывающееся гибелью путешествие: здесь следует заметить, что ни в одной из своих ипостасей Персонаж не является в строгом смысле слова неудачником — напротив, в большинстве случаев это вполне состоявшийся человек, неудача, или, вернее сказать, трагедия которого состоит не в том, что он ничего не достиг, а как раз в обратном: «Вот — я есмь, я добрался до вершины, вот — передо мной весь дольний мир, из которого я выкарабкался. Что я вижу? Повсюду бездны и огромная высота, не наблюдаемая никем другим. Близок стерильный космос» («Математик»). Достигнув вершины, некоего предела своего развития в заданных обстоятельствах, Персонаж оказывается в абсолютной пустоте, от которой он бежит, на заполнение которой направляет все свои душевные и интеллектуальные силы. «Чем больше я думал о Боге, тем большей пустотой наполнялось мое сознание» («Перс»).
Вынужденный пересоздавать мир заново, Персонаж предпринимает не только внешнее, но и внутреннее путешествие, исследуя ландшафты своей памяти: «Детство еще очень близко к небытию и потому, наверное, счастливо, что удалось сбежать от небытия. (…) География детства — затерянный город, затопленный стеклянной толщей времени, теперь я в нем плыву, осматриваю залитые сумерками забытья проулки, пустыри — куда все делось?» («Перс»). Леонид Королев из «Матисса» с маниакальной тщательностью вычерчивает на бумаге подробнейшие схемы памятных мест, «засевших у него в голове вместе с драмой воспоминаний», благодаря своей выдающейся памяти досконально правдоподобно воспроизводя реальность, около половины текстового пространства «Перса» занято рассказами о детстве Ильи Дубнова и его лучшего друга Хашема, в котором персонажи ищут ответы на вопросы взрослой жизни.
При всем этом Персонаж Иличевского — это человек, лишенный корней, не име-ющий дома, обреченный на странствие, подобно гомеровскому Одиссею. «Нет у меня родины, нету дома, нигде мне не живется, вот только в путешествиях могу хоть как-то себя нащупать» («Перс»), «На месте усидеть не могу, внутри сосет что-то» («Математик»). Инаковость, надмирность выталкивает его из всякой социальной среды: «Максим не понимал, как могут жить простые люди — почтальоны, пожарные, продавцы. Ему казалось, что жизни их не имеют никакого смысла, и он ужасался, представляя себя на месте кого-нибудь из них» («Математик»). Тоска по достижению горизонта заставляет Леонида Королева отправиться в скитания по Москве, Илью Дубнова приводит в пустыни и степи, Максима Покровского — на вершину Хан-Тенгри, Петра Соломина — в лес. Персонажа всегда ведет некая призрачная, не вполне ясная ему самому цель — несмотря на то, что в каждом случае она как будто предельно точно сформулирована, поиск ее может быть описан, в частности, сказочной задачей «поди туда, не знаю куда, принеси то, не знаю что», означающей путешествие в загробный мир*.
Леонид Королев в романе, открывающем квадригу, сомнамбулически блуждает по «подземной Москве», бродит по московским трущобам и подмосковным деревням в компании двух бомжей, грезя о когда-то увиденной им шаровой молнии: «Однажды (…) во время легкого дождя он увидел над холмами шаровую молнию (…) красноватый тихий шар, крупней человеческой головы, который то медлил, то скатывался, то поднимался, словно бы всматриваясь в подробности рельефа…», наконец на последних страницах романа он настигает молнию и, ослепленный, практически растворяется в ней, и ответ, вернее, как это чаще бывает у Иличевского, вопрос-ответ читатель обнаруживает уже в «Персе»: «А может, шаровая молния есть сгущенная до плотности света душа, набравшая от давления раскаленность плазмы? (…) Душа взрывается, чтобы отдаться земле и атмосфере и где-то потом вновь сгуститься в шар…». Илья Дубнов, один из протагонистов в «Персе», одержим идеей обнаружить в нефтяных скважинах гипотетический живой организм, от которого произошли все жизненные формы на Земле — Луку (от LUCA, Last Universal Common Ancestor), которого рассказчик называет «семенем Демиурга». Гениальный математик, лауреат Филдсовской премии Максим Покровский жаждет, соединив математику и генетику, «вычислить наследственность душ» и научиться воскрешать мертвых. Петр Соломин в «Анархистах» ищет «сакральные точки зрения», loci amoeni, как будто открытые Исааком Левитаном и позволяющие увидеть в пейзажах «лики Бога». Помимо мощного интеллекта и неутомимой любознательности, все «солдаты Апшеронского полка» — нельзя сказать что в буквальном смысле слова сумасшедшие (хотя Илья Дубнов, преследующий мифического Луку, вполне отдает себе отчет в собственной ненормальности и сознательно скрывает ее от окружающих), но, по крайней мере, одержимые своими идеями, которые являются различными формулировками одной и той же Сверхидеи обнаружения точки перехода Неживого в Живое, осуществления вечной мечты человечества «попрать смерть», синтезировать lapis philosophorum, постичь тайну Божественного Творения: «Надеюсь, мне удастся научиться вычислять наследственность душ. Ведь разве не в этом состоит цель цивилизации — попрать смерть?» («Математик»).
Путешествуя, Персонаж пытается изобрести новый язык, которым было бы возможно описать открывающийся его взгляду ландшафт. В сущности, не имеет значения, является ли окружающий мир старым, опустошенным, разрушенным «техническим и человеческим злом» или, напротив, новым, еще не вполне воплощенным — непонятым, а, значит, несозданным. Одно из главных качеств Персонажа — одержимость наблюдением, неутолимый интерес к фиксации окружающей действительности, ее запечатлению при помощи самых разнообразных средств визуализации: фотоаппарата, микроскопа, бинокля*: «…я все время фотографирую, это тик. Это разновидность психологического заболевания, перепев аутизма, объектив — лучший барьер зрению перед миром, матрица — лучшая сетчатка, шторка — веко. (…) Я заговариваю реальность кадром», — признается Илья Дубнов, называя фотографии «дырками в забвении». «Происхождение плоскости, преследование проекции, атака на срез движения были его излюбленными приемами узнавания красоты. Ему нравилось схватывать сечения, поверхности ракурсов, без жалости выплескивая из них глубину, словно ополаскивая склянку, чтобы поднести ее к солнцу — глазу», говорит автор о методе наблюдения мира Максима Покровского из романа «Математик». Художником — то есть, фактически, воплощенным зрением, — становится бывший бизнесмен Петр Соломин в «Анархистах», и неслучайно он в течение пятнадцати лет пишет одну картину, стремясь довести ее до совершенства, воплотить в картине саму жизнь — а значит, постичь ее тайну.
Зрительная фиксация — один из способов спасения от пустоты, извлечения фрагментов мира из небытия. Персонаж — новый Адам, дающий имена предметам и явлениям, каталогизирующий мир и ищущий пронизывающие его органические связи: чтобы реализовать эту задачу, необходимо пройти мир насквозь: от одного полюса до другого, от надира до зенита, совершить многомерное путешествие, — горизонтальное и вертикальное во времени и в пространстве. «Чтобы построить минарет, нужно выкопать колодец и вывернуть его наизнанку» («Перс»), говорит рассказчик, эхом повторяя эту формулу в романе «Математик» («Чтобы построить колокольню, нужно выкопать колодец и вывернуть его наизнанку»). Все персонажи в буквальном и в переносном смысле спускаются в нижний мир, погружаются в недра собственной памяти и недра планеты, чтобы выйти на свет преображенными или умереть, раствориться в массе неживой материи. Переход жизни и зрения в смерть и слепоту невозможно трактовать однозначно: «…я знаю, что мертвые молчат, и молчание их огромно, оно великолепно, ибо есть источник жизни. Наверное, отчасти это и есть доказательство существования Всевышнего, ибо граница между жизнью и смертью незыблема, нет более крепкого оплота, неподвластного даже человеку со всей мощью науки» («Математик»). С одной стороны, слепота — действительно, знак «свершившегося перехода, развоплощения глаза, конца зрения»**, с другой — «совершенное зрение»***, с одной стороны смерть — это невозможность вы-сказывания, прекращение говорения о мире, его описания и вычисления и, следовательно, его творения; с другой — стирание границы между внешним и внутренним, абсолютное слияние с ландшафтом: «…Соломин разминал в руке комочки земли, снятой с травяных корней, ему пришло в голову, что возвышенное чувство приподнятости над землей (…) объясняется тем, что ему теперь не страшно в эту землю лечь» («Анархисты»). Мученическая смерть Хашема — перса — воспринимается не только и не столько как крах его исканий, но как достижение единства живого и неживого, духа и материи, прошлого и настоящего, как метафора синтеза разъятого на части мира de novo. «Второй сокол спускался бесконечно. Долгими широкими кругами он медленно плыл в прогретой вышине. (…) Хашем лежал у кромки воды, в ногах у него валялась его кожа, снятая надвое со спины и груди. Нагое его мясо было осыпано перьями… Прилипшие перья дрожали на ветру. (…) Я дотянулся до его губ и вытряхнул из пузырька Луку. (…) …я повалился на песок рядом с ним и потерял на какое-то время сознание или заснул от истощения — ослабел под плитой шока. Очнулся. Тела Хашема нигде не было». Илья Дубнов, как будто наиболее успешный из всех ищущих персонажей книги, практически разгадавший тайну происхождения Жизни, бессознательно («По сию пору не знаю, зачем я это сделал») отказывается от знания, которое уже в буквальном смысле держит в руках: ответ скрывается в морской пучине вместе с растерзанным телом его друга, Творец сохраняет при себе свою тайну.
Во всех четырех романах автор в своих рассуждениях асимптотически (медленно, бесконечно приближаясь) движется к окончательному ответу, но в последний момент вместо точки вдруг появляется знак вопроса, масштабная языковая конструкция сгорает в электрическом пламени шаровой молнии, рассеивается в воздухе, проваливается под землю; океан слов обращается в настоящий океан, равнодушно перекатывающий гальку в полосе прибоя.