Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Знамя 2014, 4

Марк Липовецкий.Татьяна Михайлова 

Несознанка

кино

 

Об авторах | Марк Липовецкий — литературовед, критик. Профессор университета Колорадо-Болдер (США). Автор восьми книг и более ста статей в российской и зарубежной научной и литературной периодике. Наиболее известен публикациями о русском постмодернизме и вузовским учебником по русской литературе 1950—90-х гг. (в соавторстве с Н. Лейдерманом). Член жюри и председатель жюри (2009—2012) литературной премии «НОС» («Новая отечественная словесность»). Координатор издания собр. соч. Д.А. Пригова в «НЛО» (с 2011 года). Лауреат премии «Знамени» за лучшую критическую статью 1993 и 2012 годов.

Татьяна Михайлова — филолог, критик. Преподаватель университета Колорадо-Болдер (США). Автор ряда статей о современной русской культуре в российской и американской печати. В «Знамени» публикуется впервые.

 

 

 

О фильме «Географ глобус пропил»

Фильм Александра Велединского по одноименному роману Алексея Иванова «Географ глобус пропил» угодил всем. Его полюбили интеллигентные зрители и высоко оценили критики. Какой еще фильм последнего времени стал одновременно победителем эстетского «Кинотавра» и лауреатом (за лучшую режиссуру) михалков-ского «Золотого Орла»? Добавим к этому призы за лучший фильм и лучшие мужскую и женскую роли от высоколобой премии кинокритиков «Белый слон» и получим уж совсем небывалый hat trick. Как правило, эти награды обозначают противоположные тенденции в российском кино. А на «Географе» они сошлись — случай, кажется, не имеющий прецедентов. Хотя одноименный роман Иванова написан в 1995 году (опубликован в 2003-м), он, по-видимому, оказался нужным именно в текущей культурной ситуации и в соответствующей кинообработке.

И в романе, и в фильме действие происходит в Перми (там же шли и съемки) — городе, до недавнего времени славившемся каскадом сменяющих друг друга фестивалей, выставок и премьер, нередко мирового уровня. Однако о пермском культурном взрыве в фильме Велединского напоминают лишь немногие детали, неизменно преподносимые с ядовитой иронией: то похмельный герой пьет пиво на фоне инсталляции «Счастье не за горами» (работа Б. Матросова), то его друг Будкин управляет городской культурой и честно представляется «коррупционером». Не в том дело, что Алексей Иванов был и остается одним из самых убежденных критиков попыток превратить Пермь в культурную столицу: его роман был написан в 1995-м, когда в Перми еще не было ни музея ПерММ, ни Театра-Молот. Перенеся действие из 1990-х в 2010-е и при этом исключая из поля зрения практически все, происходящее в Перми в последние годы, авторы фильма следовали за характером главного героя — Виктора Служкина (К. Хабенский), биолога по образованию, оставившего (по-видимому, не по своей воле) университетскую должность и устроившегося учителем географии в самую обыкновенную пермскую школу. Служкин, как писал классик, без сомнения, интеллигент, однако из того, что выходит за пределы его ближнего круга — семьи, друзей и подруг, работы, ну и, конечно, выпивки, — его интересует только ураль-ская природа, а точнее, сплав по бурным уральским рекам. Современному искусству, а тем паче политике, места в его мире не остается.

Мы, упаси бог, ни в коем случае не хотим «осудить» героя и его создателей за отсутствие социальных интересов. Напротив, осуществленный фильмом перенос Служкина из 1990-х в 2010-е подчеркивает достаточно непривычную для современного российского кинематографа (в литературе это, напротив, почти клише) позицию этого персонажа. Перед нами — проигравший (или вернее — проигранный) интеллигент — тот самый, который в 1990-е разочаровался в том, во что свято верил в позднесоветское (диссидентски-самиздатское) и перестроечное время, а в 2000-е, тем не менее, — то ли из лени, то ли из брезгливости — не извлек возможных дивидендов из новообретенного цинизма. Узнаваемость и привлекательность этого типа, особенно на фоне многочисленных преуспевающих циников, пафосно притворя-ющихся идеалистами, во многом объясняет народно-критическую любовь к Служкину, да и общий успех фильма.

Служкин напомнил критикам о Макарове — Янковском из «Полетов во сне и наяву» (1982) Р. Балаяна и о Зилове — Дале из «Отпуска в сентябре» (1979, выпущен в 1987-м) по «Утиной охоте» А. Вампилова. В фильме есть прямые «кивки» в сторону «Полетов» — так, служкинское качание на детских качелях явно напоминает о макаровском полете на тарзанке; а «исчезновение» с балкона в финале резонирует с мнимой смертью героя «Полетов». Другая важная для «Географа» точка отсчета — оскароносный фильм С. Мендеса «Красота по-американски»: повторенный кадр тонущего любовного письма, снятого Служкиным на телефон, явно перекликается со съемкой летающего мешка в «Красоте». Это тоже не случайные переклички, поскольку Служкин, как и герой Кевина Спейси, влюблен в подростка — свою ученицу Машу Большакову (Анфиса Черных), и точно так же отказывается от секса с ней, несмотря на кажущееся согласие девушки и собственное вожделение. Кстати, похоже, именно следуя инерции, идущей от великих ролей Янковского и Даля, Велединский отдал роль Служкина Хабенскому, тем самым сразу же сместив акценты по сравнению с романом Иванова. Кино-Служкин, несмотря на чисто символическую зарплату и потрепанную курточку, превратился в мужчину-звезду, к которому тянутся практически все окружающие женщины, за единственным исключением — его жены Нади (Елена Лядова), измученной убожеством их семейной жизни.

Иными словами, судя по этим сигналам — «Географ» предлагает еще одну версию «лишнего человека», традиционно любимого в русской культуре и традиционно свидетельствующего о бесповоротном социальном кризисе. Однако, будет вернее сказать, что так Служкин написан Ивановым, а фильм Велединского, несмотря на внешние манки, старательно приглаживает центрального персонажа. Романный Служкин куда более неприятный — и потому куда более интересный! — характер. С одной стороны, Иванов не скрывает раздражающего инфантилизма своего героя, способного сломать ногу, катаясь пьяным с горки, или пьянствовать на лестнице вместе со своими учениками — «отцами», как он их называет, тем самым иронически подчеркивая свою инфантильность. Точно так же, в отличие от авторов фильма, Иванов не скрывает, что Служкин может и избить «достающих» его старшеклассников — что в романе он делает неоднократно, — а не просто один раз заслуженно вытолкать из класса наглого Градусова (А. Прытков), помочившегося на тряпку, как в фильме. Да и флирт учителя с ученицей в романе носит куда менее невинный характер, чем в фильме, — не просто робкое объятье, а вполне целенаправленное приставание. Убрав все эти (и подобные) неприятные детали в изображении главного героя, авторы фильма заложили основание для его радикальной трансформации.

Ведь фильм Велединского пытается превратить «плохого хорошего человека» не просто в очень хорошего, а — почти без шуток — в современного святого. Любопытно, что Иванов, не принимавший участия в написании сценария, продвигая фильм Велединского, первым предложил интерпретацию Служкина как нового князя Мышкина! В одном из интервью Иванов говорил (чтобы потом повторить эту мысль многократно, в том числе и в интервью К. Собчак на «Дожде»):

 

Вы точно сказали: он идеальный, но не в смысле «самый лучший» или «без недостатков». Он живет по идеалу. Служкин как культурологический тип — это тип гармонического человека, который восходит не к «лишним людям» русской литературы (Зилов из «Утиной охоты», Макаров из «Полетов во сне и наяву»), а к князю Мышкину. Как учитель он, конечно, полный швах. Но он настоящий человек, он учит не через педагогическую технологию, а личным существованием в обстоятельствах. Он не запутался ни в женщинах, ни в жизни. Он точно знает, что такое хорошо и что такое плохо. Он не пойдет к своей цели по головам, не предаст, а в своей порядочности не будет превозноситься над другими, потому что гордыня — смертный грех. Он не алкаш, он напивается, когда надо совершить что-нибудь нехорошее, какую-нибудь маленькую бытовую подлость, которая улучшит его жизнь. Напиваясь, эту подлость он замещает свинством, не упрекая окружающих своим благородством2.

 

Честно говоря, эта интерпретация вызывает больше вопросов, чем предлагает ответов. Что это за идеал, в соответствии с которым живет Служкин? В одной из сцен фильма он говорит, что хотел бы быть чем-то вроде современного святого, живущего в миру: «Я для себя так определяю святость: это когда ты никому не являешься залогом счастья и когда тебе никто не является залогом счастья, но чтобы ты любил людей и люди тебя любили тоже. Совершенная любовь, понимаешь?» Правда, и в фильме, и в романе эта выспренная декларация снижается тем, что сразу после этого разговора он отправляется трахаться со своей бывшей одноклассницей Веткой (А. Уколова). Последняя остается впечатлена его сексуальной неутомимостью, однако еще больше поражает ее отказ Служкина добиваться удовольствия для себя. Как иллюстрация святости это выглядит довольно иронично, чтобы не сказать комично.

Более серьезно его стремление вести себя подобно современному святому можно усмотреть в том, как Служкин не мешает роману между своей женой Надей и ближайшим другом, небедным «коррупционером» Будкиным (А. Робак). Но, как не без оснований предполагает коллега Виктора по школе, его «непротивление» можно истолковать и совсем в ином ключе — как демонстрацию высокоморального превосходства и над женой, и над другом. Если же взглянуть на «святость» Служкина с практической точки зрения, то она, в общем-то, означает его освобождение от каких бы то ни было обязательств перед женой и дочкой, позволяя ему с чувством собственной правоты оставить семью, особенно если это поможет жене выкрутиться из бедности.

«Прототипы» Служкина — Зилов и Макаров — тоже не отличались супруже-ской верностью, но при этом они и не прикидывались святыми, да и авторы «Полетов» и «Отпуска», разумеется, не пытались выдать своих героев за праведников, «живущих по идеалу». По сравнению с ними Виктор Служкин выглядит своего рода Тартюфом. Ведь ему — не без шулерской помощи авторов фильмов — удалось придать своему цинизму обаяние святости.

Что же касается того, как посредством пьянства Служкин якобы пытается заменить подлости свинством, то это объяснение подходит к тем двум сценам, когда Виктор действительно предпочитает напиться в хлам вместо того, чтобы переспать с предлагающими себя подругами. Правда, с одной из них он в конечном счете так-таки переспит — это уже упомянутая Ветка. Так что и тут Иванов-интерпретатор спорит с логикой собственного сюжета.

Велединский, впрочем, несколько иначе смотрит на генеалогию героя:

 

Мы много думали, какому герою классики ближе наш Служкин? Вспоминали Обломова, князя Мышкина — «идиота», шукшинских «чудиков», героев Вампилова, фильм Балаяна... Решили, что это должен быть «шут гороховый», юродствующий, который через себя показывает нам наши грехи. Он, как зеркало, отражает наше общество — может, поэтому и полюбился тем, кто успел посмотреть картину3.

 

Такой взгляд на Служкина (его разделяет и Дмитрий Быков), казалось бы, вводит «Географа» в контекст традиции трикстерства, совсем не чуждой современной ситуации — особенно если припомнить панк-молебен Pussy Riot и последовавшие за ним события.

Однако попытка применить и этот подход к Служкину также, в лучшем случае, приводит к разочарованию. Ведь все его якобы эксцентричные, шутовские поступки, которыми Служкин, по идее, мог бы выворачивать всеобщий (и собственный) цинизм наизнанку, — настолько малозначительны, настолько неотличимы от общего фона, что говорить о них всерьез как-то даже неловко. Пожалуй, единственный эпизод такого порядка — когда Виктор, отправляясь со школьниками в опасный поход, в первый же вечер напивается и в вагоне электрички поет импровизированный рэп вместе с хулиганом Градусовым на виду у всей честной компании. Однако подобная сцена (правда, без рэпа) пришла из романа — и в романе она имела программное значение, совершенно потерянное в фильме.

У Иванова Служкин пытался осуществить своеобразную педагогическую утопию — и в этом смысле «Географ» (роман) был вывернутой наизнанку «Педагогической поэмой» с триумфом учительского (анти)метода в финале. Быков довольно точно описывает «метод Служкина» в своей рецензии:

 

Он [Служкин] в буквальном и переносном смысле проводит их [старшеклассников] через порог, да еще все получается так, что в решительный момент самоустраняется. И тогда, хочешь не хочешь, им приходится становиться людьми, то есть начинать действовать самостоятельно, решительно и дружно4.

 

Напиваясь в самом начале опасного похода, похода — что важно — заверша-ющего учебный год и являющегося своего рода экзаменом, — Служкин, как становится понятно по ходу чтения романа, сознательно провоцирует своих учеников на бунт. Они должны свергнуть его учительскую власть, приняв на себя всю полноту ответственности за собственные жизни. Он понимает, что опыт свободы, обретенный в позднее советское время и особенно в перестройку, — это главное, чему он может научить подростков 1990-х (как в романе, или 2010-х, как в фильме). Он также понимает, что научить свободе, не погружая в свободу и тем самым лишая себя как учителя власти, невозможно. Именно этим погружением в свободу и становится поход по быстрым, опасным и холодным уральским рекам. Устраняясь от власти, Виктор пытается научить подростков быть свободными и именно поэтому умеющими нести бремя ответственности за себя и за других. Вместе с тем, он сам тактично и незаметно все же помогает «отцам», когда им не хватает знаний и умений, но делает это, не узурпируя власть и не демонстрируя превосходства, а как бы между прочим, как бы принимая наложенное на него школьниками наказанье.

Однако все сказанное относится к роману Иванова и — несмотря на уверения Быкова — в самой ничтожной степени к фильму Велединского. Педагогическая программа Служкина остается в фильме совершенно невнятной. По сочувственному выражению Быкова, герой киноверсии «вообще ничего сознательно не делает, судьба сама правильно им рулит». Его общение со студентами сокращено в сценарии до скучных (обычно заглушенных) лекций и оскорбленных филиппик. Даже финальный проход школьников — без Служкина — через смертельно опасный порог предварен его лекцией (опять-таки в режиме mute). Иными словами, он учит их не свободой, как предполагал роман, а традиционными учительскими методами — настолько скучно-конвенциональными, что даже авторам фильма не хочется слушать его лекции. Показательно, что и дети, с которыми Служкин идет в поход, в отличие от романа, где каждый наделен характером, в фильме сливаются в трудноразличимую массу, где лишь слегка выделены только хулиган Градусов и отличница Маша.

Выше мы уже говорили о том, что романный Виктор Служкин куда более противоречив, чем его гладко причесанная киноверсия. Вместе с тем (во многом благодаря своей противоречивости), он и гораздо глубже. В романе речь Служкина перенасыщена цитатами и культурными отсылками — что и выдает в нем интеллигента, — тогда как в фильме ему позволено лишь многократно, до тошноты, цитировать «Сказку о мертвой царевне». По-видимому, в представлении авторов для демон-страции «интеллигентности» этого вполне достаточно. Романный Служкин (как и сам Иванов) искренне увлечен историей Урала, а в фильме он даже и не пытается возразить Маше, говорящей в ответ на его лекцию о Каме (опять-таки mute): «Да вам же самому неинтересно!» И впрямь, кино-Служкину это тоже неинтересно. В книге географ превращает поход по Каме в путешествие в историю — от Гулага до древних цивилизаций, когда-то расцветавших на этих берегах. А в фильме весь этот интеллектуальный пласт сведен к учительскому остроумию на тему окаменевшего дерьма мамонта.

Сложность Служкина могла бы оправдать его изображение «лишним человеком», слишком ярким и небанальным для все более несвободного социума России 2010-х. Но поскольку никакой настоящей сложности в этом киногерое не наблюдается, то отсылки к фильмам Балаяна, Мельникова и Мендеса приобретают совершенно иной смысл, чем могло показаться поначалу. Они понадобились авторам фильма именно для имитации сложности и глубины Служкина. Окруженный этими ассоциациями плоский и исключительно однозначный характер, созданный фильмом, выдается за «лишнего человека», каковым он на самом деле не является. Как справедливо отмечает Инна Денисова:

 

…принципиальное различие героя, сыгранного Хабенским, и героя Иванова (и Янковского) — в том, что последние проходят некий путь. Ивановым этот путь описан во второй части книги, когда учитель с учениками идут в поход. У Служкина происходит огромная внутренняя работа, он проделывает путь от нелюбви к обретению настоящей любви… У писателя Иванова это все проговорено открытым текстом: я за этот поход, за эти несколько дней прошел большой путь — и в книжке он от точки А до точки Б зафиксирован, а потом еще героем осмыслен. Служкин Иванова ищет в себе любовь, и он ее находит. …А вот этот герой [Служкин Велединского и Хабенского] поражает тем, что здесь не то что он сам не проходит никакого пути — а даже ни режиссеру, ни сценаристу не пришло в голову, что герой должен вообще-то куда-то двигаться5.

 

В духе уплощения главного героя все остальные персонажи фильма также лишены малейшей тени сложности. Надо честно признать, что и в романе Иванова бoльшая часть женских персонажей написана одной — стереотипной — краской: хабалка Ветка, нимфа Сашенька, стервозная учительница Кира Валерьевна (Е. Хивинская), злобная завучиха Роза Борисовна (А. Стеклова)… Единственный женский характер в романе, которому позволена некоторая сложность, — жена Служкина Надя. Ее измена с Будкиным выглядит в книге Иванова ответом на служкинскую гульбу и его постоянное пьянство и представлена как отчаянная попытка измученной женщины преодолеть безнадежность жизни с вечным подростком. Фильм, напротив, решительно лишает Надю права на сложность. В исполнении Е. Лядовой эта героиня владеет только одной интонацией — хамского сквалыжничества (характерно, что она единственный персонаж в фильме, использующий мат). Она отказывает Служкину в сексе из-за того, что он не может купить машину, а затем расчетливо крутит роман с лучшим другом мужа Будкиным, потому что тот, хоть и простоват и тоже не прочь гульнуть налево, но явно богаче и перспективнее Служкина. Разумеется, смысл такого огрубления Нади прост, как правда, — рядом с ней Виктор выглядит не только святым, но и мучеником, безропотно терпящим унижения от грубой и жадной бабы.

Не так сложно догадаться, почему Велединский (при поддержке Иванова) пошел по пути такого радикального спрямления, огрубления и уплощения романа. Сравнение фильма «Географ глобус пропил» с одноименным романом, написанным, как уже говорилось, без малого двадцать лет тому назад, в ошельмованную ныне эпоху девяностых, — служит хорошим аргументом в пользу рассуждений о победе упрощения над сложностью как реакции современной русской культуры на консервативный поворот в политике последних лет6. Более того, этот фильм наводит на мысль о том, что такое упрощение — не просто разновидность конформизма, но и особая, неявная, но весьма эффективная форма «культподдержки» этого самого консервативного поворота.

Но фильм горячо понравился не только коллегам-кинематографистам, но и широкому — причем, судя по реакциям в Фейсбуке, преимущественно интеллигентному (то есть критически настроенному?) — зрителю. Чем же он так угодил?

Анжелика Артюх в своей обзорной статье о современном кино под броским названием «Лузеры и патриоты» обнаруживает в «Географе» весьма жесткий приговор целому поколению постсоветских интеллигентов — поколению Иванова, Веледин-ского, Хабенского (и нас тоже), — родившихся в 1960-е, выросших в позднесоветское время, насыщенное враньем и «жизнью вне» (по выражению А. Юрчака), воодушевленных перестройкой, разочарованных последующими десятилетиями, ставших временем зрелости… По мнению Артюх:

 

Художественная и личная честность Велединского заключается вот в чем: посредством героя своего «школьного фильма» он демонстративно дает понять, что его поколение ничему никого не может научить, поскольку… потомки интеллигенции выродились в Служкиных…7

 

Однако, кажется, критик выдает желаемое за действительное? Фильм можно прочитать и так, но он — как мы пытались показать — яростно сопротивляется такому прочтению. Строго говоря, все усилия авторов фильма направлены как раз на то, чтобы выдать поражение главного героя — и экзистенциальное, и культурное, и идеологическое — за его «духовную победу», тем самым оправдав имя Служкина — Виктор! Хабенский на протяжении всего фильма, по существу, решает только одну актерскую задачу — как придать обаяние этому пустому месту, лишь имитирующему драму лишнего человека. К сожалению, актеру удается добиться нужного эффекта, и его Служкин прям-таки сочится бархатистым шармом, по правде говоря, предполагающим совсем иной уровень жизни, чем у нищего провинциального учителя. Удивительно ли, что многие зрители с удовольствием опознали себя в Служкине — его восхитительная неопределенность, бесформенность и пустота предоставили ту стенку, на которую интеллигентные зрители спроецировали свои собственные комплексы и поражения. Однако пустота эта обманчива. Секрет успеха «Географа» именно в том, как он льстит зрителю, готовому идентифицировать себя с главным героем.

Постсоветская деградация — не только материальная, но и интеллектуальная — «массовой» интеллигенции почти полностью вынесена за скобки фильма, но о ней несомненно помнит зритель «Географа». Именно память об этой деградации (ироническое название именно на нее указывает) и обусловливает положительный эффект, производимый фильмом Велединского. Обрезать все связи Служкина с его социальным контекстом, с историей, прошедшей через него, как цунами, нужно именно для того, чтобы предъявить историческое поражение интеллигенции в качестве победы; чтобы выдать цинизм за высокие идеалы, а лень что-либо менять в своей жизни — за «верность себе». Иными словами, чтобы превратить Служкина в подобие князя Мышкина. Само собой, такое «оформление» исторической травмы интеллигенции для самой интеллигенции исключительно приятно и возвышенно. Оно не требует никакой реакции, кроме (само)любования. И зритель радостно откликается на это предложение, поскольку фильм тем самым дарует ему, зрителю, алиби. Причем такое алиби, которое освобождает от необходимости что-либо менять, быть чем-то недовольным в самом себе или своей позиции. Именно для этого эффекта алиби и нужно уплощение и упрощение куда более сложного и противоречивого литературного источника фильма.

С этой точки зрения обнаруживается еще одно важное различие между фильмом и романом. Роман, написанный в 1990-е, все-таки был исполнен надежды — если огрубить, он говорил: да, мы, интеллигенты, стали социальными маргиналами, да, у нас нет средств к достойному существованию, но мы воплощаем свободу и можем научить ей идущее за нами поколение. Фильм Велединского, изобража-ющий Служкина в сегодняшних обстоятельствах, по существу, глубоко безнадежен, несмотря на общую почти комедийную атмосферу и намерения авторов. Он безнадежен не только потому, что свобода Служкина трудно отличима от цинизма его окружения, но и прежде всего потому, что авторы отказываются анализировать причины поражения социокультурной миссии интеллигенции, как, собственно, и саму эту миссию. Взамен они предлагают зрителю полюбоваться героем и полюбить его таким, каков он есть. Этим и заканчивается фильм: поначалу только кажется, что Служкин исчез с балкона, куда он вышел покурить, — что было бы логично, потому что, как мы могли убедиться, его нет. Но на самом деле бывший географ с улыбкой на лице смолит самокрутку, набитую чаем (у безработного на сигареты денег нет), и не ропщет на судьбу. Вот такой он бессребреник, такой стоик, такой милый!

В этом отношении «Географ» — действительно исторический фильм. Он, как ничто другое, воплотил новую, наиболее соответствующую текущему моменту стадию кризиса интеллигенции. Это стадия несознанки — когда главным симптомом болезни становится ее нормализация и вытекающий отказ от всяких попыток лечения. «Все хорошо, прекрасная маркиза», — пел Утесов в середине 1930-х. С похожим оптимизмом смотрит в прекрасную даль светло улыбающийся Хабенский в финале «Географа».

 

 

 

Стр. 198

 1 Англоязычная версия статьи впервые опубликована на сайте «Кинокультура»:

http://www.kinokultura.com/2014/43r-geograf-MLTM.shtml

Стр. 200

 2 Кульчицкий Б. Алексей Иванов: «Екатеринбург — парадоксальный сплав идеализма и амбиций» // http://66.ru/news/society/146875/

 3 Кичин В. Александр Велединский: «Без любви правда — ложь» // http://www.rg.ru/2013/11/04/veledinskiy-site.html

Стр. 201

4    Быков Д. Пройти порог // http://www.mn.ru/oped/20131101/361232510.html

Стр. 202

5    Денисова И., Корецкий В., Рузаев Д. Почему я не Служкин // http://www.colta.ru/articles/cinema/1073

Стр. 203

 6 См. подробнее: Липовецкий М. Пейзаж перед // Знамя, 2013. № 5.

 7 Артюх А. Лузеры и патриоты (эссе о современном российском кино) //http://www.arterritory.com/ru/stilj/kino/3069-luzeri_i_patrioti/ См. также наблюдение И. Денисовой: «Я, как многие зрители фильма, сначала прочитала книгу Иванова, из которой совершенно ясно, что за среда сформировала героя. Он — бывший сотрудник НИИ, который не может быть востребован, поскольку в 90-е закрылись институты. И он опускает руки. Теряет самоидентификацию в смутное время социальных катаклизмов. То есть мы наблюдаем его трагедию. В фильме же действие происходит в наши дни, что сбивает с толку — выходит, что руки герой опускает просто так, потому что эгоист, вечный ребенок, антигерой, которому наплевать на всех» (Денисова И. Константин Хабенский: «Роман мужской — понимаете?» // http://www.colta.ru/articles/cinema/1060)

Версия для печати