Adam Begley. Updike. — New York: Harper Collins Publishers, 2014
Опубликовано в журнале Знамя, номер 11, 2014
…живу
в Америке, окруженный Апдайком…
Лев Лосев
Судьба писателя в демократическом
обществе складывается вне политических и тем более стилистических
разногласий, по выражению Андрея Синявского, с администрацией, как в таком обществе
принято называть государственную власть. Но бывает, что жизнь и судьба
складываются прямо как в сказке. И вдруг — «что-то кончилось».
В конце жизни Джон Апдайк (1932—2009) изумлялся, что его подростковый план —
«уехать на тонкой линии карандаша из Шилингтона*, прочь из времени — в непроглядную
бесконечность и в сердца еще не родившихся» —
преуспел. Без всякой суеты, только заполняя страницу за страницей рассказами о
родном гнезде, этот провинциальный fool for literature (литературоцентрик, чтобы не перевести буквально: помешанный
на литературе) стал именитым писателем еще совсем молодым человеком. Все же
насчет переселения в сердца не родившихся еще читателей — подселения к стану
классиков — мнения уже родившихся разнятся, причем мечту Апдайка
видят сбывшейся до конца те, кто, подобно мне в свое время, попал под обаяние
его романа «Кентавр», напечатанного в благословенной «Иностранке», помнится, в
1965-м. Роман открывал для нас текст с «другой нервной системой»,
унаследованной Апдайком от модернизма Пруста, Джойса,
Набокова, нам тогда также практически недоступных. Недавно я перечитала
«Кентавр» и уже вне страстей наших шестидесятых вижу, что одной этой книги для
писательского бессмертия достаточно. История благосклонна к авторам одного
шедевра, а ведь в наследии Апдайка еще двадцать два
романа, сотни рассказов, стихотворений, эссе, критических, публицистических
работ, и существенная часть этой словесной магмы — первоклассная литература.
Скажем, роман «О ферме». Или тетралогия «Кролик» — о пресловутом среднем
американце второй половины ХХ века. Эту пресловутость Апдайк
проработал словом так, что вместо среднего мы видим неповторимое. Апдайк вытаскивал очередного кролика из рукава — романы
«Кролик, беги», «Кролик вернулся», «Кролик разбогател», «Кролик успокоился» —
примерно раз в десятилетие. Писал эпоху человеком («personal
is political») и получал
главные награды американской литературы. А когда награды пошли преимущественно
от литературной бюрократии, высказался по существу своей судьбы: «Это лишнее —
много думать о наградах. Быть писателем — уже награда».
Книга Адама Бегли
«Апдайк» — отсутствие имени определяет статус
классика — не претендует на строгий литературоведческий анализ, но представляет
собой обстоятельнейший отчет обо всем им сотворенном.
Высветится и анатомия незаурядной продуктивности Апдайка;
если небессмысленно говорить об антропологическом
виде homo writing,
то Апдайк — образец: «Я пишу быстрее, чем читаю».
Где-то он признался, что пишет не переводя дыхания из
надежды повторить эйфорию, испытанную при сочинении
«Ярмарки в богадельне» — своего первого напечатанного романа.
О жизни человека пишущего,
оказывается, можно написать документальную книгу не менее захватывающую, чем
его сочинения.
Презентация первой посмертной
биографии Апдайка состоялась на филфаке в Городском
университете Нью-Йорка (CUNY), где Адам Бегли одно
время состоял в штате отделения, занимающегося биографией как жанром.
Профессиональный биограф, Бегли во вступлении к своей
книге благородно оповестил, что Апдайк не жаловал
этот жанр. Неприятие ситуации, когда один человек воссоздает жизнь другого с
претензией на документальность, высказано Апдайком в
предисловии к его мемуарам «Самосознание». Не могу забыть, как биограф
отвечал на вопросы публики. Это надо было видеть! Солидный человек, за
пятьдесят, сидя за столом перед микрофоном, на каждый «хороший» во-прос
виновато опускал голову, резким движением откатывался в кресле на колесиках и,
возвращаясь на место, вскидывал лицо со смущенной улыбкой, признавая если не
шаткость, то подвижность, открытость своей аргументации…
Дело было серьезное, ставилось под
вопрос писательское величие Апдайка. Один из
аргументов contra — беспрецедентная
автобиографичность прозы Апдайка. От большого
художника ожидается переселение в души, отдаленные от автора на расстояние,
превосходящее радиус его дома и семьи. А у Апдайка
среди лучших его сочинений — романы про папу
(«Кентавр») с мамой («О ферме») и рассказы про жену и любовниц (циклы «Брачная
жизнь», «Семейная жизнь», «Две Изольды»). Не говоря уже о менее удачных
произведениях — скандальном бестселлере «Пары» или фактически стенограммы драмы
его первого супружества «Давай поженимся». Заменены имена,
профессии, адреса, облики (блондины превращены в брюнетов, толстые в тонких),
но персонажи и коллизии, как удалось установить биографу, взяты Апдайком из ближайшего окружения. Однако алиби Апдайка, если такая автобиографичность преступна для
прозаика, — его язык.
Язык Апдайка
с первых опытов нацелен был на передачу слишком хорошо знакомого ему переживания:
ностальгия по настоящему. Еще не уехав из своего дома,
он уже тосковал по нему.
В книге Бегли,
а еще четче — в мемуарах Апдайка просматривается
источник его автобиографичности=ностальгичности. Все
дело, оказывается, именно в самосознании, в его мертвой хватке. Апдайка с детства мучили два вопроса: почему я — я?
и почему я здесь? Почему «я», ощущаемое как вечное, принадлежит
абсолютно случайному существу? И почему бесконечное мироздание видится этому
существу из абсолютно случайной точки пространства-времени? Из современного Шилингтона, а не, скажем, из Древнего Рима… О том, что
второй вопрос поглощал писателя не меньше первого, свидетельствуют романы о
«Кролике»: «я» Апдайка там нет, но есть его «здесь» —
городок, где он провел детство и раннюю юность. Точнее, его «я» там обитает в
сослагательном наклонении: не слишком приятный Кролик — это тот, кем он стал
бы, если бы не убежал из Шилингтона, совпадающего с
бытием как таковым в ощущении апдайковского «я»
настолько, что эта «пенсильванская штука»
и сделала его писателем. Ему было абсолютно необходимо пережить «случайность»
места, времени и «я» в неслучайном искусстве, принявшем у него форму домашнего
реализма. «Неумолимый домашний реализм» — так он уточнял введенный им
термин.
Назад к реализму? Вот именно.
«Домашний» для Апдайка означает «подлинный». Для него
дом («я» + «здесь») были той реальностью, яркость восприятия которой
стала эталоном его поисков универсальной истины о мире. «Здесь» менялось, но в
текст могло попасть только в том случае, если в этом «здесь» он чувствовал себя
дома. Мифологиче-ский план «Кентавра» так органично
совместился с «пенсильванской штукой», возможно,
потому, что архетипы имеют, так сказать, домашнее происхождение.
«Кентавр» заим-ствовал идею проигрывания мифа на глубоко личном материале у
«Улисса», но списывал Апдайк не у Джойса, а у своей
собственной жизни.
Отношение к автобиографичности как
изъяну прозы Апдайка (его поэзию за лиризм,
естественно, не критиковали) навлекли произведения сомнительного качества —
романы и рассказы «адюльтерного периода». Домашний реализм в попытке включить в
реальность эроса физиологию не сработал. Может быть, оттого, что искусство само
по себе — сублимация.
Эпидемию адюльтера в среде среднего
класса породило опьянение беззаботностью жизни, которую дарила обывателю
расцветшая экономика послевоенной Америки. Бытовая жизнь молодого Апдайка, отца четверых детей, по описанию биографа, была
наполнена радостями повседневности: приятные заботы по
благоустройству уютного дома в старинном новоанглийском городке, гольф,
волейбол в океанских дюнах, купания в океане, субботние вечеринки в любое время
года… Бестселлерская удача Апдайка
соответствует известной формуле: талантливый писатель оказался в нужном месте в
нужное время. Его потом упрекали в отсутствии «больших тем» — но до них-то
охотников много, а Апдайк, не побоявшийся расписать
обывательское счастье, один. Его рассказ «Когда все были беременны» элегантно
воздает должное эпохе беби-бума. «Постоянно
беременный» жизнерадостный «середняк» американских 50-х выпадал из пуританского
гнезда — переоценка ценностей, среди которых моногамия была важна, как
монотеизм, стала неизбежной. Чуть позднее сексуальная революция вывела эрос из
подполья — и тут же исчезла романтика адюльтера, «грустная магия» (Апдайк) запретной любви. Вопрос расплаты за эту магию, само
собой, всесторонне проработан домашним реалистом.
Биограф, считая сверхактивное
либидо своего героя важной компонентой его натуры, акцентирует в сюжетах
«адюльтерного периода» вид сублимации, названный тристанизмом.
И в художественной, и в эссеистической прозе Апдайк исследовал психологию любовного влечения через архетипный мотив Тристана и Изольды: для великой любви
важно не присутствие, а отсутствие любимого рядом. (Тем, кто на презентации
настаивал, что «тристанизмом» Апдайк
прикрывал половую распущенность, биограф предлагал предоставить сочинения,
сравнимые по художественности, скажем, с циклом рассказов «Две Изольды»).
Биограф видит и другую причину
внебрачных увлечений Апдайка — преследующие его с юности
приступы страха небытия. Состояние ненаполненности
жизнью, которое он испытывал вне влюбленности, выталкивало его из супружества,
а раскаяние лютеранина и ощущение греховности возвращало в переживание своей
смертности. Он бежал опять в «жизнь» — новую запретную влюбленность — и все
прилежнее читал философа Кьеркегора и теолога Карла Барта, любимых своих
учителей веры. Писательство тоже помогало справиться с периодическим
ускользанием бытийной опоры и хождением по порочному кругу — как трудовая терапия
и преодоление чувств в языке, гармонизировавшем чувства, уводя их в другую
реальность, преображая. «Кентавр», повествование об отрочестве, был написан Апдайком в разгар супружеского кризиса 1963 года. А когда
его первый брак распался после двадцати двух лет в целом счастливой семейной
жизни и он женился второй раз (с новой женой прожил тридцать три года, до самой
смерти), а «тристанизм» сошел с
повестки дня — душевное спокойствие давала вовлеченность в литературный
труд без конца и без края. Новая жена Марта, в прошлом студентка Набокова в
Корнуэльском университете, удостоилась от профессора, не падкого на комплименты
в адрес студентов, характеристики «гений». Она уверенно стала
ангелом-хранителем Апдайка в новый период жизни.
Продуктивность писательского труда
— в год по книге и постоянное рецензирование — росла. Говорящие цифры:
шестнадцать романов за тридцать три года нового брака — против восьми за
двадцать два года прошлого. Биограф же уделяет этому более продолжительному и
плодовитому периоду жизни Апдайка ровно в два раз меньше
страниц. Почему же время жизни и творчества писателя, приносившее ему чуть ли
не каждый месяц новые почести, получило меньшее освещение? Ответ один. Не та
яркость — и жизни, и творчества.
Не то чтобы поздние, а среди них
уже совсем не автобиографические (роман «Гер-труда и Клавдий», например,
фантазирует о семье, в которой родился принц Гамлет) книги Апдайка
плохо написаны. Нет, написаны мастерски и с внушительной эрудицией, чтение
занимательное, — но, не будь они написаны, в литературе ничего не изменилось
бы. Лучше уж неудачи вроде «Пар» — живые неудачи, нужные литературе. А вот от
«Террориста» (2006), при всей раскаленности темы, — ни жарко, ни холодно. Апдайк пытался браться за «большие темы», но писать без
показного блеска мог только о том, что знал близко, чем жил. Когда-то,
сорокалетней знаменитостью, он проповедовал в лекции «Зачем писать?»: «Мы
должны писать там, где стоим; где мы действительно стоим — там есть жизнь»…
Таких лекций он больше не читал. Даже ностальгия, главный источник его
вдохновения, находила себе отдушину преимущественно в поэзии. Роман «Деревни»
(2004), написанный по кальке собственной биографии, не идет ни в какое
сравнение с ранними вещами. И дело не в возрасте, а в том, что жизнь стала хобби,
как он сокрушался, при работе — работе профессиональным литератором. Апдайк жить не мог без этой работы, но домашний реалист
зачах в его великолепном доме с видом на океан.
Спасало то, что он любил
путешествовать и его всюду приглашали. Интересная для нас деталь его итогового
маршрута: последним было путешествие в Россию в сентябре 2008-го, за полгода до
смерти. Впечатлениям, увы, не хватило времени осесть
на бумаге. В 1964 году, после поездки «по культурному обмену» в СССР и страны
социализма, о России он написал-таки. Мало, но тонко. Важно то, что в рассказе
«Богат в России» родился новый персонаж, нью-йоркский писатель Генри Бек,
ставший для Апдайка еще одним его, помимо Кролика,
двойником, героем отдельной книжной серии. Он-то, двойник, и обронил: «Россия,
должно быть, единственная страна в мире, где можно чувствовать тоску по родине,
не покидая ее». Верно ли, нет ли, но сказать это мог только Апдайк.
В ападайковской ностальгии по настоящему видится
стержень его продуктивности, «пенсильванская штука»,
с которой он прошагал восходящий отрезок своего творческого пути. К концу этого
пути писательское блаженство Апдайка было омрачено
осознанием, что количество производимой продукции не искупает истощившегося
качества и что не только он это заметил. «Ему легче подавить зевок, чем не
написать роман» — начал рецензию на роман «К концу времен» тридцатидвухлетний
Джеймс Вуд, восходящее светило британской критики. А тридцатипятилетний
американский прозаик Дэвид Фостер Уоллес, сначала
объявив себя давним поклонником Апдайка, публично
задал риторический во-прос, есть ли у него хоть одна неопубликованная мысль.
Были наскоки и похлеще, пришлось построить оборону в очередном
bon mot:
«Среди соперников, наседающих на стареющего писателя, есть и он сам в молодости
— проворный, задорный, новый»… И почему этот соперник потеснил позднего Апдайка в пространной книге Адама Бегли
— вполне понятно.
* Городок в штате Пенсильвания, где Апдайк провел первые восемнадцать лет жизни.