Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Знамя 2012, 9

Медный Гога

Вспоминание декоратора

Об авторе | Эдуард Степанович Кочергин (р. 1937) — известный сценограф, главный художник БДТ им. Товстоногова. Работал с Г. Товстоноговым, Ю. Любимовым, А. Эфросом, Л. Додиным и другими выдающимися режиссерами. Народный художник РФ, действительный член Российской академии художеств, лауреат Государственных и международных премий.

С прозой выступает с 90-х годов. Изданы книга рассказов “Ангелова кукла” (2003, 2009) и автобиографическая трилогия “Крещенные крестами” (2009). Постоянный автор “Знамени”. Последняя публикация — “Осколки памяти” (2011, № 7). Живет в Санкт-Петербурге.

 

Эдуард Кочергин

Медный Гога

Вспоминание декоратора

Стоишь ты чуть в глубине, с левой стороны от домика Петра I, повернутый лицом к нему. Лично для меня это фантастика. Двадцать один год без перебора вкалывал я на тебя — Товстоногова. Да и теперь, после твоей обронзовелости, сотворенной лучшим учеником великого Аникушина Иваном Корнеевым, мысленно работаю на тебя, чтобы не свалиться в возрастающие не по дням, а по часам кучи дешевки и китча.

В день, когда тебя поставили, в начале октября 2010 года, в присутствии многочисленной знатной людвы нашего города с губернаторшей во главе, я понял, что буду ходить к тебе, вспоминать наше прошлое, рассуждать о теперешнем времени, театре, жизни. О будущем говорить не станем. Ты не любил пустые мечты, не любил говорить о том, чего не знал. Считал все это бредом.

Георгий Александрович — так называл я тебя при жизни твоей. А сейчас как мне обращаться к тебе, медному Товстоногову? Вот ты стоишь под октябрьским дождем, мокнешь, как какой-то несчастный питерский бомж, в пиджачке, накинутом Ванею на твое покатое плечо, в наверняка промокшем насквозь репетиционном свитерке, — и тебя мне называть по имени и отчеству, Георгием Александровичем? Кощунственно. Пристойнее называть тебя Медным Георгием, а еще лучше — Гогой, как звали близкие, так будет проще и теплее. И на “ты”. И примеры тому имеются. К Медному Всаднику, памятнику императору Петру I, пушкинский герой обращается на “ты”. И Дон Гуан к каменному Командору тоже обращается на “ты”. Так что мне сам Бог велел с моим бронзовым режиссером, моим Медным Гогой, быть на “ты”.

Итак, до нашей повиданки.

Первая повиданка

Здравствуй, Гога. Я пришел к тебе через две недели после твоего превращения в памятник…

Осень уже вовсю шевелит листвой… Хорошо, что день сухой…

Раньше мы встречались в твоем кабинете или с Володею Кувариным принимали тебя в макетной. А теперь видимся только на Петроградской…

Володя тоже ушел… После тебя многие ушли…

Ну, будет о печальном. Лучше вспомним наше славное былое.

А повязался ты со мною, по первости тридцатилетним театральным художником, бывшим майданником, скачком, кольщиком, пацанком, воспитанным в детприемниках и колониях НКВД твоим соотечественником Лаврентием Берия, в 1967 году в Театре Комиссаржевской, где я служил главным художником. Ты с Рубеном Агамирзяном предложил мне оформить спектакль “Люди и мыши” по повести Стейнбека. Вы с ним ставили его в институте как дипломную работу своего режиссерского курса. Кстати, знаменитого курса, который заканчивали прославленные со временем ребята — Кама Гинкас, Гета Яновская, Валдис Ленцевичус, Юлий Дворкин. Со всеми четырьмя я работал для театров Питера. С Ленцевичусом делал “Принца и нищего” по Марку Твену в Театре Комиссаржевской, для этой же сцены Юлию Дворкину оформил “Влюбленного льва” Шейлы Дилени. Каме Гинкасу сделал декорацию “Последних” Горького, Гете Яновской оформил “Вкус меда” Дилени.

Первоначально с моими работами ты познакомился у себя в макетной, в БДТ. Твой знаменитый макетчик Владимир Куварин, впоследствии завпост театра, делал мне макеты этих спектаклей, а ты любил, спускаясь из репетиционного зала, заходить к своему Володе выкурить сигарету и отдохнуть от актеров. Володя-то и продал меня тебе с моими “свежими тараканами”, по его определению.

Спектакль на Моховой имел шумный успех, и ты решил перенести его на улицу Ракова, где Агамирзян недавно стал хозяином театра. Оформление Стейнбека на учебной сцене института делал мой сокурсник Валентин Савчук, и я, естественно, предложил ему вместе сочинить совершенно новое оформление. Оно получилось интересным. Спектакль пошел на сплошных аншлагах. Главную роль в нем играл твой ученик Валдис Ленцевичус — талантливый артист, режиссер, но совершенно неуправляемый литовец-партизан. Основная идея декораций была моя, тебе понравилось, как я придумал выходы персонажей “из-под земли”, твой глаз остановился на мне, и ты сказал, что вскоре предложишь мне что-то уже в своем БДТ. Вот так и начались наши повязки.

Ну хорошо, Гога, для первого вспоминания достаточно, мне пора уходить. Жизнь у нас продолжается.

Вторая повиданка

— Эй, пацаненок, ты что в моего Гогу камнями бросаешься? А?

— А он красиво звенит, да и не твой он.

— Как не мой, он мой…

— Да ему и не больно…

— Как не больно? Вот я в тебя сейчас камнем кину — ты от
боли закричишь, а он, вишь, звенит, значит, ему больно. А ну, дуй
отсюда скорее, не то легавому тебя сдам. Во какой звонарь нашелся…

В наших театральных сказках всегда — долго ли... коротко ли? А ты вдруг быстро и совершенно неожиданно предложил мне делать костюмы к “Генриху IV” Шекспира для БДТ. Я никогда в своей практике не рисовал костюмы отдельно от декораций и был удивлен таким предложением. К тому же мне по цеховым связям стало известно, что костюмы для “Генриха” делает у тебя Софья Марковна Юнович, Сонька Золотая Ручка — по кликухе питерских художников, достопочтенный и замечательный художник. Я постарался узнать, почему при живой Юнович театр захотел иметь меня. Оказалось — она уже не работает над “Генрихом”. Не смогла придумать костюмы для мясников-рыцарей и сама рекомендовала меня. Ты, выходит, по ее наводке предложил мне спасать положение, так как все сроки уже прошли. Костюмы я сочинил, но, признаюсь честно, подвиг сей дался мне по┬том и кровью. Пришлось не спать три ночи подряд, я превратился в рисующий автомат. Почти сто двадцать эскизов, а рисунков вокруг видимо-невидимо. Кисть правой руки побелела от напряга, пальцы стало сводить. Но Боженька помиловал, и ты принял все мои эскизы, а главное — “фартуки”-кольчуги, плетенные из пеньковой веревки. Прием в ту пору просто хулиганский. Сложность работы состояла в том, что декорации, вынесенные на помосте в зал, строились на горизонтальных ритмах, режущих вертикаль человеческой фигуры, подавляющей ее. А придуманные мною “фартуки”-кольчуги, рыцарские металлические шлемы и высокие кожаные сапоги укрупняли фигуры актеров, увеличивали их рост. И с твоими декорациями костюмы смотрелись органично.

Тяжело мне далась первая работа в твоем театре, но после нее ты предложил мне перейти из Комиссаржевки к тебе в штат главным художником.

На “Генриха” народ-богатырь стоял за билетами по ночам. Спектакль сделался знаменитым. Из столицы зритель приезжал вагонами, чтобы увидеть Олега Борисова в роли принца Генри, Лебедева — Фальстафа, Стржельчика, Юрского, Копеляна, Басилашвили и других выпестованных тобою артистов.

Интересный эпизод произошел на первой репетиции в костюмах. Все артисты, кроме Ефима Захаровича Копеляна, оделись, как положено, а он репетировал без основной верхней части костюма — рыцарского “фартука”. В зале я сидел сразу за тобой, в кресле восьмого ряда. Через малое время от начала репетиции ты поворачиваешься ко мне и спрашиваешь: “Эдуард, скажите, пожалуйста, что, у Копеляна костюм не готов?”. Я отвечаю: “Нет, готов”. Тогда ты вызываешь Машу, зав. костюмерной театра, спрашиваешь: “Маша, а где костюм Копеляна?”. Она тебе: “Висит в уборной”. Слышится твое протяжное “Да… а… а… а…”. Затем ты требуешь в зал заведующего труппой, актерского дядьку, знаменитого Валериана, и спрашиваешь: “Валериан Иванович, в чем дело? Почему Ефим без костюма?”. Всезнающий Валериан объясняет: “Ефиму Захаровичу в доспехах неловко машину чинить во дворе”. Дождавшись кульминационного момента в эпизоде, где участвовал Копелян, ты внезапно останавливаешь репетицию и задаешь ему вопрос: “Ефим, почему ты не надел сегодня костюм? Все надели, а ты нет”. — “Его тяжело носить, Георгий Александрович, очень тяжело”. — “А тебе, Фима, не тяжело усами шевелить на всех киностудиях страны? Репетиция окончена”. На другой день Ефим Копелян был в костюме.

Третья повиданка

Извини, Гога, давно у тебя не был, нынешняя мутота заела. Пытаюсь отбить у теперешних бэдэтэшных начальников наших мастеровых людей, которых ты с Володею Кувариным собирал на Фонтанке. Театрально-командирское новье их топчет, за режимом следит, отнимает выходные. Возрождается местное стукачество, думаю, что не только в постановочной части. Ну будет, о плохом поговорим потом.

Когда в апреле 1972 года я перешел к тебе от Агамирзяна, ты сказал: “Эдуард, в этом сезоне тебя занимать не буду. Присмотришься к театру, познакомишься с репертуаром, артистами, постановочной частью, мастерскими, а затем уже начнем работать”. Мечта прямо какая-то сказочная. Такого мне никто никогда не предлагал. Получать зарплату и ни фига не делать — эдак можно скурвиться. Но лафы не вышло. В мае ко мне домой опять позвонила Софья Марковна Юнович и объявила вдруг, что снова отказывается от работы в БДТ, теперь уже с Сергеем Юрским над булгаковским “Мольером”. “Эдуард, я измучилась работать с Юрским. Он требует, чтобы я на сцене сотворила ему квадрат Малевича. Ты-то понимаешь, черт побери, что он от меня хочет, этот стукнутый квадратом человек? Прямо сдвинутый какой-то. Открыл для себя квадрат, а теперь пытается открыть его другим. Абсурд, как я ему это сделаю в пространстве сцены — повторю, что ли?! И что он будет с ним делать в течение трех часов? Я стара для таких крутых поворотов. Эдуард, я опять продала тебя Гоге. Там мало времени осталось, извини…”. Светлая тебе память, Софья Марковна!..

Следующим днем ты вызвал меня к себе и рассказал о случившемся заторе с Юрским. Помнишь, конечно, как ты попросил меня деликатно перевести Сергея Юрьевича с квадрата Казимира Малевича на квадрат Михаила Булгакова. “У нас все сроки горят, а решения спектакля нет — прямо беда, выручайте, Эдуард”.

И снова пришлось встать на волосы. В конце концов мне удалось убедить Сергея Юрского, что сцена в театре — категория пространственная, и всякий квадрат превращается в куб. Черный квадрат Малевича остается в плане. Мы используем его как пропорциональную величину и строим на нем куб из двенадцати семиметровых пятиярусных шандалов темного серебра на черном фоне. Бутону, гасильщику свечей, будет что гасить. Вот таким образом возникло сценографическое решение этого знаменитого спектакля, поставленного Сергеем Юрским. Спасибо тебе, мой Медный Гога, за булгаковский квадрат. Из него вырос куб театра Мольера.

Всем известно, до режиссуры Юрского ты не дотрагивался. Единственно что сделал, это выстроил роль Людовика ХIV Олегу Басилашвили, так как у Юрского-режиссера роль Короля никак не получалась. Интересно было наблюдать, как ты скрупулезно ее делал — каждый выход, поворот, движение, почти каждая значимая фраза по смыслу и даже интонационно лепилась тобою. И у Олега получилась блистательная работа. Басилашвили по-актерски, пожалуй, затмил Юрского-Мольера. Зритель все выходы и уходы Короля-Солнца встречал и провожал аплодисментами.

Теперь расскажу тебе о печальной жизни оформления булгаковского “Мольера” вне спектакля. Эти свечные шандалы служили в нашем театре много лет уже после того, как спектакль сошел с репертуара, а Юрский покинул твой театр и уехал в Москву. На их фоне БДТ провожал в последний путь великих актеров, многих из которых ты создал. И каждый раз превращение моего мольеровского оформления в панихидное становилось для меня тяжким событием. Сочинил я его не для такого использования. Но в театре не было ничего, достойного проводов в последний путь уходящих с родной сцены в иной мир великих мастеров. Первым, с кем прощались на сцене БДТ при моих шандалах, был Ефим Копелян.

И тебя, мой Гога, мы провожали на фоне полного комплекта мольеровских шандалов, с арлекином и интермедийной маркизой из нашего “Амадеуса”. Сцена, авансцена и часть зала были все в цветах и венках. Партер, ложи бельэтажа, ярусы были забиты людьми — их выпирало в фойе, вестибюль и даже на майскую набережную Фонтанки. Казалось, что весь Питер пришел поклониться тебе в последний раз — великому мастеру, сотворившему лучший театр страны. Много дней после панихиды наш зал пах цветами.

 

Четвертая повиданка

— Что? Что ты спросил?

— Где домик Петра?

— Так вот он, перед тобой.

— А это что за мужик торчит?

— Режиссер Товстоногов.

— Такого не знаю.

— Давай познакомься.

— А на фига он мне сдался.

Сказал бы я этому профану, почему ты здесь торчишь… По чему, по чему — да по нарезам. Потому что ты здесь жил-коптился. Правда, Гога?

То, что ты сотрудничал с замечательными художниками, в том числе с великим Татлиным, и понимал роль художника на театре, знал, что более восьмидесяти процентов информации зритель получает через глаза, сильно помогало мне в работе с тобою. Мы оба считали, что оформление должно раскрывать основные идеи драматургии и режиссуры, оставаясь выразительным фоном для актеров. Все это в наших совместных спектаклях, слава Богу, получалось без каких-либо силовых давилок с твоей стороны или эгоцентризма с моей. Мы довольно скоро сговаривались и работали в поддавки — ты мне режиссерскую идею, а я тебе — сценографическую. Помнишь, какую безумно трудную задачу поставил ты передо мной в спектакле “Дачники”? Тебе захотелось, чтобы персонажи, населяющие пьесу, как бы повисали в воздухе, чтобы они, по выражению одного из действующих лиц пьесы, плавали в пространстве, как рыбки в аквариуме. Для такого фокуса необходимо было артистов на сцене лишить собственной тени — земного притяжения. Выполнить этот несусветный каприз возможно только с испугу. С него-то я и решился на опасный эксперимент, в котором мог спокойно и проиграть. В театрах давно заметили, что две фактуры — тюль и гардинная сетка, с одинаковыми по величине ячейками, висящие одна за другой параллельно рампе, вызывают у смотрящего неприятный для глаз опартистский эффект. Я придумал, как использовать эту раздражающую глаза особенность. Благодаря прозрачному волнообразному фону двух зеленых сеток и одинаковому по напряжению круговому свету, поставленному великолепным световым мастером Евсеем Кутиковым, тени артистов были с пандуса убраны, — земное притяжение исчезло. Получился огромный зеленый аквариум, где плавали-передвигались персонажи-артисты. Поставленная тобою инфернальная задача стала работать на образ спектакля. А ежели бы ты не поддержал меня и не пошел со мною на риск — красоты и загадочности атмосферы “Дачников” не получилось бы.

Идти сейчас на какой-либо эксперимент, тем более рисковать, не с кем. Да и интересных образных задач никто не ставит. От нас, художников, нужна элементарная оформиловка, не более того. Ты не брался за спектакль, если у тебя не было идеи образного решения, во имя которого можно подвигнуть актеров на общение со зрителем. Бэдэтэшный зритель уходил из зала с заложенной в него твоей философией, твоим пониманием драматургии, времени, с твоим настроем на продолжение жизни. Мне с тобою повезло, Гога, повезло сильно. А теперь днем с огнем не сыскать никого, подобного тебе.

Вспоминается еще один эпизод, связанный с выпуском “Дачников”. Капризы и непослушание актеров на репетициях ты гасил юмором либо своеобразной режиссурой, не в пример большинству собратьев по профессии, расправлявшихся с ними унизиловкой человеческого достоинства. История, происшедшая с Владиславом Игнатьевичем Стржельчиком на выпуске спектакля, — тому замечательный пример.

Репетиции приближались к прогонам. Мы с Кутиковым заканчивали ставить свет. Актеры репетировали в полной декорации и сценических костюмах. По бэдэтэшным законам к поактовым прогонам они обязаны были выучить свой текст наизусть. Все его уже знали, только Владислав Игнатьевич, единственный, текстом не владел. Два дня подряд ты из-за этого останавливал репетиции, делая ему замечания. Он довольно эмоционально возражал, говоря, что не понимает, что должен играть в этой сцене, оттого и текст у него не идет. Вездесущий завтруппой Валериан Иванович после репетиции рассказал тебе о денно-нощных съемках Стрижа в каком-то знатном фильме, что посему текст “Дачников” учить ему некогда.

Следующим днем ты пришел на репетицию заранее и договорился с Евсеем Кутиковым о помощи в борьбе со Стрижом. Если он не выучит роль и опять впадет в истерику, то Евсей должен незаметно довести весь выносной свет до ста процентов, чтобы актеры на сцене не видели, что происходит в зале. А после твоего ухода постепенно гасить свет, начиная с внутрисценических аппаратов и заканчивая выносными. “Пускай спорит со мной без меня, а когда обнаружит, что в зале никого нет, и спросит, куда я делся, скажи — давно ушел”. Своего секретаря Елену Даниловну ты тоже предупредил, что уедешь домой.

Все произошло, как и предполагалось. На твое замечание о невыученном тексте Стржельчик завелся в очередной раз. Кутиков довел выносной до ста процентов, и ты ушел из зала незамеченным. Как только за тобой закрылась дверь, Евсей проделал все по договоренности. Под оставшимися дежурками Владислав Игнатьевич замолчал и, никого, кроме нас, не обнаружив в зале, удивленный, спросил Кутикова: “Маркович, а где шеф?” — “Он давно ушел”. — “Как это ушел?” — “А так, встал да ушел”. Стриж бросился в твой кабинет, но там тебя и след простыл. Елена Даниловна предложила ему прийти к тебе завтра до репетиции. Назавтра, за десять минут до репетиции, Стржельчик решительно вошел в “предбанник” и увидел закрытую в кабинет дверь. Обычно дверь к тебе никогда не закрывалась. “В чем дело, у него в кабинете есть кто?” — спросил Стриж у Елены Даниловны. Она ответила, что не знает, так как выходила в туалет. Впервые в своей жизни Владислав Игнатьевич постучался в твою дверь и, как говорят в нехорошем народе, — вошел к тебе на цырлах. На следующей репетиции проблем с текстом не было.

Я знаю, что ты любил Владислава Игнатьевича, да и невозможно было его не любить. Поднявшись на Олимп славы, он оставался добрейшим, порядочным человеком, безотказно помогавшим нуждающимся людишкам без какого-либо афиширования своих деяний.

Я стал свидетелем неожиданной сцены, разыгравшейся на моих глазах в макетной БДТ. Владислав Игнатьевич спустился после репетиции ко мне в мастерскую, чтобы оговорить свой сценический костюм для спектакля “Дачники”. Через пару минут дверь в макетную отворилась, и в ней возникла уборщица нашего третьего этажа, маленькая, тихая старушка, и с протянутыми руками бросилась к Стржельчику. Подле него неожиданно пала на пол и по-деревенски, с колен, стала биться головою, причитая благодарности “пану-барину” за добро, сделанное для нее и ее сына, обрубка войны, инвалида-колясочника, — добытую им двухкомнатную квартиру. Картина прямо из нашей глубокой древности. Он поднял старушонку с пола, поцеловал ее, сказав, что смог помочь им благодаря своему депутатству. Он в ту пору был депутатом Верховного совета СССР или РСФСР. Такого благодарения я не видел никогда и нигде за всю свою жизнь, а повидал я многое. Оно вышибло у меня слезу.

Всего не переговоришь, Гога, пожалуй, достаточно на сегодняшний день. До следующей повиданки, привет…

Пятая повиданка

Свечку принес тебе прямо из костела. К ногам твоим на бухаевский*  камень поставлю. Ветра нет, гореть она будет долго.

Рождество сегодня, правда, мое, католическое. Да едино все это, верно, Гога? Пускай горит. При ней былое вспоминать начнем, да и о теперешнем побалакаем.

Пришел я в твой театр при директоре Леониде Николаевиче Нарицыне, его вскоре забрали в начальники культурной управы города. Нарицын — член Союза художников, фронтовик, превращенный партией в чиновника, но сохранивший человеческий облик.

Потом директором театра сделали молодого обкомовца Владимира Александровича Вакуленко — Володечку, по местному величанию, согнанного с места начальника отдела торговли обкома партии. Не ведаю, каким он был директором, при тебе это нетрудно, а человечком слыл достаточно добрым, старательным, подлянок никому не делал. Благодаря повязкам в обкоме поставлял тебе оттуда информацию. Почему ушел от нас — не помню.

Следующим директором стал знаменитый Геннадий Суханов, Крокодил Гена, по-местному. В молодости своей — оперный певец, сохранивший осанку значительности оперных героев. При нем переоборудовали директорский отсек театра, превратив его в солидное, почти министерское помещение.

Но истинным хозяином был ты. Все это понимали и, уважая тебя, несколько побаивались. Существовал железный порядок — в 8.30 утра на своем месте появлялся “дух театра”, его домовой — “старый Самуил”, Самуил Аронович Такса, заместитель директора. Он с утра обходил все постановочные цеха и мастерские театра. Он, как и ты, в отличие от многочисленных главных режиссеров различных театров и их директоров, звал своих мастеров и начальников цехов по имени и отчеству. Четкий, обязательный, преданный театру, редкостный человек. Самуил Аронович в очень почтенном возрасте вышел на пенсию и уехал стариковать к процветающему сыну в Америку. Перед отъездом обошел службы театра, прощаясь за руку со всеми работниками и обливаясь слезами. Долго в Америке он не жил — умер от тоски по БДТ.

В 9.00 на своем месте оказывалась секретарь директора театра. В 10.00 приходила и открывала твой кабинет твоя верная помощница — Елена Даниловна. Все это строго соблюдалось, театр работал, как часы. Все службы находились на своих местах в положенное время.

Теперь же, трынь-брынь, попробуй-ка найти нужного начальничка в 9.00. В 10 часов и то проблема. Лучше производить поиски с 11.30, а “запарка котлов” в городе начинается в 8.00. Что делать? Извечный наш вопрос и всегдашний ответ — ждать, привыкнуть ко всему и самому не шевелиться раньше времени. Но при таком положении мы не поднимемся, а опустимся по всем ипостасям.

Нынешние наши спектакли таким успехом, как прежде, не пользуются. Публика бэдэтэшная, ходившая при тебе, сбежала от нас. В зале появились совсем иные лица, требующие совсем другого театра, чем твой, Гога. Теперь мы ставим такие вещи, как “Школа налогоплательщика”.

И этот Гранд Китч с восторгом глотают ненавистные тебе сегодняшние гостинодворцы. Раньше мало кто из них попадал в БДТ, а сейчас они правят бал. Русский капитализм сильно опустил в стране культуру, театр в частности. Причем произошло это настолько быстро, что и оглянуться никто не поспел.

Художники, в широком понимании этого слова, вздрогнули от нахлынувшего вдруг безвкусия, пошлости, омерзения. Ты, Гога, вовремя ушел от этого ужаса в лучший мир.

Кое-кто, правда, пытается сохранить на театре культуру, но таких бойцов мало. Еще остался и работает Лева Додин. Его театр каждый год забирает почти все “Золотые софиты”. За успехи в сценической культуре театр Додина повышен в статусе и стал именоваться Малым драматическим театром — Театром Европы. В Питере есть режиссеры Бутусов и Могучий, в Москве — театр-студия Женовача и твои, уже постаревшие Гинкас и Яновская, и еще один-два варяга, а вокруг полный падеж.

Наш извечный конкурент, Пушкинский, а ныне Александринский театр, бывший всегда за нами, сейчас сильно поднялся благодаря толковому новому хозяину Валерию Фокину. Зал его театра всегда набит народом, не в пример нашему. Про него пишут хвалебные рецензии известные театроведы. Фокин оказался успешным подрядчиком, не побоявшимся приглашать на постановки талантливых рискованных режиссеров из Польши, Литвы. Некоторые из них дают фору ему, но он хозяин, настоящий стратег. Хотя я не был поклонником его режиссуры, ты знаешь об этом, но ему удалось поднять интерес публики к Александринке, сделать театру отличное паблисити, хорошую рекламу, приличное реноме в Питере. Он смелый мужик, а смелость города берет.

Гога, посмотрел я вчера фильм про тебя с дурацким названием “Император”. Какой ты император, художник не может быть императором, если он не из дурдома. Смотрел его в первый раз и не знал, что меня в нем тоже задействовали, — говорю про тебя разные разности, в частности, про нашего потрясователя Григория Васильевича Романова, ГВ — твоего преследователя. Фильм двояковыпуклый, с одной стороны, хорошо, что его сняли, люди-свидетели ведь уходят, с другой — несколько поспешный. Замечательно про тебя рассказывает Алиса Фрейндлих — абсолютно свободно, без придыханий, восторгов, с достоинством — умная тетенька и великая актриса. Хорош твой Олег Басилашвили — он вроде ведущего. Говорит о тебе спокойно, тепло, с любовью. Прекрасно, с юмором вспоминает тебя уже старенькая Зина Шарко. Смотрел я эти кадры, это путешествие в славное твое и великое бэдэтэшное прошлое, и очень грустно мне стало. Грустно, что все это ушло и более не вернется. Твоего БДТ теперь нет, он разорен. Из актерского цеха с тех пор остались два-три гиганта, знакомых зрителю, и еще несколько ставших известными по дешевым сериалам, которые печет телевидение, остальные исчезли с глаз долой. Зрители твоего театра выветрились, да и театра самого не стало.

С Фонтанки нас всех погнали. Здание театра поставили на реконструкцию, ремонт, реставрацию и пр., пр. На какой срок? Разве в России это можно знать заранее? Болтаемся-мотаемся по всяческим ДК и другим разностям вроде бывшего кинотеатра “Великан”. Вторую премьеру делаем в ДК Горького, построенного в двадцатые годы для массовых идеологических шоу. Выгнали нас вместе с мастерскими, замечательным складом декораций, гаражом, гостиницей. С помощью теперешнего технического директора, притчей во языцех во всех театрах города, декорации упаковали в металлические контейнеры и хранят их под открытым небом. Что с ними станет после зимы, одному Богу известно. Вот так, мой Гога, черт-те что и сбоку бантик у нас теперь, а не БДТ.

И еще признаюсь тебе — постарели мы все, кто остался…

А вам, господа авторы-режиссеры фильма, скажу — если вы делаете документальную продукцию, то будьте, пожалуйста, аккуратными, не наговаривайте на нашего Гогу всяческую фигню-мигню. Подержанный “мерседес”, мечта заядлого автомобилиста Товстоногова, появился у него всего за четыре года до смерти. Он, трудясь, как Папа Карло, копил гроши на него с нескольких тяжелейших работ на “диком Западе”. На руль этого здоровьем заработанного старого “мерседеса” он рухнул и кончился в створе с памятником Суворову. А про то, что он шамал черную икорку, разъезжая на “мерседесе”, — омерзительная пошлость, как и обзовуха вашего фильма — “Император”.

Прости меня, Гога, что обругал при тебе твоих “прославителей” — полно им срам на тебя наводить. Ну хватит, наговорил я тебе мешок всего, извини меня, если что… В другой раз, Бог даст, вернемся к нашим с тобою спектаклям. Темно уже стало, побегу домой.

Шестая повиданка

Бежал-торопился к тебе, чтобы не обмерзнуть. Зима, видать, становится. Другой раз с водочкой притопаю — теплее общаться будет. А теперь приплясывать придется, разговоры разговаривая. Тебе-то что — ты замерз навечно, а я пока живой.

Надобно бы нам с тобой вспомнить про питерского держиморду, первого секретаря Ленинградского обкома партии Романова. Думаю, что для истории театра это будет представлять интерес. Много он тебе крови попортил. Ты со мною должен был в Норвегии ставить Островского, но Романов забодал. Не позволил тебе якшаться с норвегами. Вишь, Островского захотели в своих фиордах да в твоей режиссуре! Накося вам, выкусите — сидите-ка лучше на своих полка┬х и не чирикайте.

Он же зарезал предложенную тебе Ленфильмом шикарную идею — снять двухсерийный фильм по гоголевским “Мертвым душам”. Во гад какой!

Ты позвал меня на художника фильма. Мы стали готовить это потрясающее дело. Ты планировал занять в фильме почти весь актерский состав БДТ, а он в ту пору состоял из грандиозных актеров — личностей. Я начал собирать материал по русской провинции 30—40-х годов XIX века. Снимать фильм согласился лучший оператор Ленфильма Валерий Федосов.

Мы начали работать “Мертвые души” без каких-либо договоров с дирекцией Ленфильма, солидной в то время организацией. Напомню тебе, как стала развиваться затея. Ты попросил меня найти для фонов картины визуальное решение русской абсурдистской провинциальной житухи тех времен. В архивах Дома-музея Пушкина на Мойке, в ту пору до конца еще не разобранных, я обнаружил целый кладезь редкостного и неожиданно замечательного материала. Среди отобранного тобою вспомню три примера.

Первый — великолепный рисунок из альбома графа де Бальмена, напечатанный Валентином Серовым в начале ХХ века очень незначительным тиражом. Граф де Бальмен, соученик Гоголя по Нежинской гимназии, ставший офицером и служивший в различных городах русской провинции, замечательно запечатлел быт дурью маявшихся от безделья сотоварищей. Один из его рисунков изображал популярнейшую в среде офицеров и чиновников глухих мест России игру — “катание яиц”. На большом ковре домашнего зала три офицера в полной форме, с шашками, стоя на четвереньках, катят носом вареные яйца, каждый свое, с одного конца ковра до другого. Кто быстрее прикатит — тот победил, и выигрыш его.

Второй пример — воспоминания оренбургской помещицы, как ее с сестрами учили ходить лебедушкой. Французских учителей, “раз-два-трисов”, на всю матушку Россию не хватало, да они и не больно хотели ехать в глухие места. Но все одно — дочерей необходимо было выдать замуж и не осрамиться перед Москвою, где был рынок подготовленных “раз-два-трисами” невест. Наши хитрые провинциалы нашли очень простой выход. Помещичьим дочкам, достигшим двенадцати-тринадцати годков, когда у тех коса дорастала до попы, к ней с утра подвешивали на весь день хорошую чугунную гирьку. Волей-невоей девчонки вынуждены были по дому и поместью передвигаться не гренадерским шагом, а плавно плыть, чтобы не набить себе синяков на седалищном месте. Кроме того, гирька, подвешенная к косе, не позволяла девахе сутулиться, а, наоборот, заставляла головку держать прямо, с чуть поднятым подбородком, что делало осанку аристократичней. На смотрах невест в Москве провинциальные лебедушки, ко всеобщему удивлению, всегда выигрывали женихов у франкообученных невест.

Третье, отобранное тобою для фильма, — охота вручную на гуся в пруду. Такие охоты устраивались на виду у всей деревни — возникал своеобразный театр. Голый парень, плавая в пруду, должен поймать руками гуся. Такая штука удавалась только здоровенным и очень ловким мужикам. Хорошая картинка для ноздревской деревни… И еще много-много странноватых русских забав мы хотели запечатлеть в нашем фильме.

Все шло хорошо, и вдруг перед заключением договоров Григорий Васильевич Романов издал указ, запрещающий актерам, режиссерам, художникам работать одновременно на двух работах — в театре и в кино. Работаете в кино, тогда увольняйтесь из театра, либо наоборот. Этот ненавистник культуры специально придумал такой вшивый указ для твоей унизиловки. От Гоголя пришлось отказаться, чтобы не осиротить твое детище — БДТ.

ГВ не унимался — останавливал представление артистов к званиям, тормозил гастроли театра за рубежом и многое другое. Он пытался выжить тебя из Питера. В труппе и в городе пошли слухи, что Товстоногову Москва предлагает перейти главным в театр Моссовета.

Параллельно с романовской травлей ты в театре репетировал “Хануму”, знаменитый грузинский водевиль Авксентия Цагарели. Ты превратил водевиль в высокую музыкальную комедию, родственную солидным жанрам. Занял в ней своих знаменитых мастеров: Ханума — Макарова, князь — Стржельчик, купец — Копелян, приказчик — Трофимов. Иосиф Сумбаташвили сделал замечательные декорации. Премьера спектакля с триумфом состоялась 31 декабря 1972 года.

Чтобы поддержать тебя, труппа решила семейный праздник — Новый год совместить с празднованием премьеры “Ханумы”. Вечером актеры театра с семьями — со стариками и детьми приехали в театр. В “греческом зале” и в большом зрительском буфете накрыли столы, поставили новогодние елки. Из Тбилиси прибыл самолет с грузинским вином, фруктами, дынями, сырами, суджуком, бастурмой, грузинским лавашом, виноградом и даже с приготовленным лобио в глиняных горшочках. С этим колоссальным по тому голодному времени богатством прилетели великий композитор Гия Канчели, автор музыки к “Хануме”, и замечательный балетмейстер Юрий Зарецкий в сопровождении еще нескольких грузинских друзей театра.

На двух огромных столах выставляется вся эта райская еда. Поначалу театральный народец боялся даже подойти к такой роскошной вкуснятине, но позже разошелся, и часам к трем Нового года прилетевшие грузинские угощения улетучились. Первыми поглотителями драгоценной съедобы стали дети, за ними — взрослые. И было пиршество во имя жизни и любви человеков.

Более душевного, теплого, веселого и трогательного Нового года я не встречал ни разу в жизни. Этот Новый год явился истинным праздником единения.

Седьмая повиданка

Ты утопаешь в снегу, мой Гога. Посмотри на себя — на кого ты стал похож. Огромная белая папаха на твоей голове, белая бурка на плечах — прямо какой-то горный аксакал, спустившийся к нам в Питер из заснеженной грузинской деревни. Или норвежский тролль, высадившийся с зимним десантом на первоначальные петербургские земли.

Смотри, Гога, у меня с собою замечательный жбанчик с хорошей жидкостью и серебряная рюмаха. Мы с тобой мерзнуть не станем.

Одной из интереснейших наших с тобой была работа над “Тихим Доном”. Времени снова оказалось мало, и мне пришлось придумать оформление, еще не имея инсценировки. Ты помнишь, она сочинялась прямо в макетной театра. Вместе с тобою ее создавала твоя великая сподвижница Дина Морисовна Шварц, неизменный завлит БДТ, “лучший завлит всех времен и народов”, как ее шутливо представляли в ту пору. Звание, ставшее в результате подлинным и абсолютным.

После окончания репетиции вы с нею спускались в макетную и у подмакетника на выгородке обсуждали построение той или иной сцены, часто споря, ругаясь, но по делу. При этом вы оба нещадно курили, моих малых пепельниц на вас не хватало, тогда ты велел секретарю принести из кабинета гулливерскую хрустальную пепельницу и прописал ее в макетной. В год твоего ухода из жизни, после лета, она исчезла из мастерской с концами. Кто-то отнял ее у нас, украл память о тебе.

Поначалу шли прямо по роману. Думали долго, как это огромное произведение воспроизвести за сценическое время в нашем пространстве. Все стало получаться, когда возникла концепция: “Тихий Дон” необходимо ставить как эпос. Не историю жизни, а эпическую быль — о борьбе, о земле, о человеке, о любви. Я предложил фоном сделать тему земли, как в южнорусских иконах, вместо неба — земля, а Дон ковать из металла вроде громадной, выгнутой дугой казацкой сабли. Фон — вспаханную землю — мы выполнили из солдатского шинельного сукна. На этом фоне висел латунный диск солнца, подсвечиваемый нашим Кутиковым разными цветами. В сцене возвращения Григория Мелехова солнце, специальными секретами, из золотого превращалось в черное.

Спектакль вышел знатный. Участвовала почти вся труппа, замечательно работали “першие” артисты театра: Олег Борисов, Кирилл Лавров, Олег Басилашвили, Светлана Крючкова. Через год, несмотря на многочисленные местные начальственные тормоза, спектакль получил Государственную премию.

А теперь давай поговорим о знаменитом толстовском “Холстомере” — “Истории лошади” по театральной афише — и скандале вокруг него. В своей книге Марк Розовский стал оспаривать твое авторство постановки спектакля. Я как свидетель и участник происходивших событий утверждаю, что Марк никогда в жизни не смог бы осуществить такой спектакль, как возникший в нашем БДТ. Подтверждением этого служат две его пробы “Холстомера” в других театрах, хотя бы в Прибалтике. Они, извините, рядом не лежали с нашим спектаклем и быстро слиняли со сцены.

Я видел в репетиционном зале БДТ прогон первого акта, показанный Розовским художественному совету театра. Неловко было смотреть на наших высокопрофессиональных артистов, поставленных в положение самопальных исполнителей студенческого театра. По режиссуре это было беспомощно и, главное, безвкусно. Ясно стало только одно — при настоящей режиссуре Лебедев может стать грандиозным кентавром, а Басилашвили — натуральным князем.

Я нисколько не хочу умалить достоинств Марка Розовского. Честь и хвала ему за гениальную идею поставить “Холстомера” именно в БДТ с его актерским составом в ту пору. За смелость перевода на театральный язык толстовской повести. Думаю, что ты в этом присоединяешься ко мне.

Гога, ты, вероятно, забыл, как принимался макет к “Холстомеру” художественным советом театра. Поначалу макет делался для Малой сцены БДТ. Художественный совет и большинство участников спектакля во главе с Евгением Алексеевичем Лебедевым мою работу оценили категорически негативно. Идею практически забодали, макет не приняли. Евгений Алексеевич изначально по-своему опоэтизировал “Холстомера”. Он представлял спектакль на фоне голубого неба, зеленой травы, цветочков, порхающих бабочек, стрекозок и прочих летучек. А я сделал из холста седловину, распятую на бревенчатых кругляках, проткнутую коновязью, с желваками, следами побоев, прорывами-ранами, то есть сотворил нутро, его, Холстомера-Лебедева, нутро с первозданной физиологией и животностью. Я покусился на невозможное — попытался выполнить натуральную физиологию из холста. Долгое время избивают холст, как били Холстомера, и он вдруг, став живым, начинает вспухать от боли, возникают раны, желваки, наросты, появляются подтеки. Увидев эдакое, Лебедев возмутился, а возможно, даже испугался — ведь это про него.

После художественного совета, когда все, кроме Лебедева, разошлись, ты, глядя на макет, спокойно выслушав еще раз его претензии, повернувшись ко мне, вдруг сказал: “Эдуард, делайте так, как у вас”. Для меня услышать такое от тебя было колоссальной неожиданностью. Я уже не сомневался, что все похерено и мне придется рисовать голубой задник, делать бутафорскую траву с цветочками, запускать туда стрекозок, бабочек и прочую чепуху.

Интересно, что ты сразу принял мою идею, хотя до худсовета не видел макета. Ты спас меня и будущий грандиозный спектакль. Со временем Лебедев привык к моей трактовке пространства и влез в шкуру Холстомера. Сошлись все данные редкостного русского физиологического артиста со сценической средой. И Холстомер стал песней его жизни.

В результате осуществленная тобою постановка “Истории лошади” была лучшим за десять лет спектаклем в европейском театре того времени и с гастролями объехала практически весь мир.

А про тебя, мой Гога, я понял, что ты владеешь интуицией гениального художника.

Восьмая повиданка

Ты снова утопаешь в снегу, Гога. Весь город завален им. Питер опять похож на блокадный Ленинград. Протоптанные людвой дорожки вдоль тротуаров окаймлены огромными, выше человеческого роста, горами снега. На крышах домов старого города висят гулливерские сосульки, под которыми погибают люди. Народ с испугу ходит по суженным сугробами проезжим частям улиц. Городские службы с нашествием снега не справляются. Свыше объявлено, что человечество города должно остерегаться “сосулей и обляди” (по-русски — наледь). По этому поводу на стенах домов вывешены объявления. Во до чего мы дожили, Гога!

Ты помнишь, как еще в пятидесятые годы по городу ходили ватаги мужиков с профессиональным оборудованием для очистки крыш от снега, со специальными мотыжками на длинных палках для сбивки сосулек, одетые в брезентовые жилеты поверх ватников, с ремнями на них, крючками, кольцами, цепями и страховочными веревками. Куда все это подевалось? Кому мешало? Сейчас же ЖЭКи по дешевке нанимают жителей гор и песков, не знакомых ни с каким оснащением, и они, не имея ничего, кроме ломов, вместе с ними валятся с крыш. Мы что, перестали быть зимней страной? Сегодня в два раза дольше к тебе добирался из-за всей этой снежной дури. Ну, извини меня, Гога, отвлекся…

Забыл с тобой вспомнить об одном конфликте в начальный период моей работы у тебя в театре. О надменном, самоуверенном типе, поставившем себя выше всех смертных за счет успеха твоих спектаклей, твоей славы, славы твоих артистов. О Борисе Самойловиче Левите — заместителе директора театра. Этот начальник над всеми билетами на спектакли, над охраной и пожарными стал преследовать меня буквально с первых дней службы. Он потребовал, чтобы я приходил в театр в определенные часы, как остальные работники. Такого абсурда в двух предыдущих питерских театрах, где я десять лет вкалывал до БДТ, от меня никто никогда не требовал. Во-первых, художник обязан быть свободным; во-вторых, декорации и костюмы изготавливаются не только в самом театре, но и на стороне — в городе; в третьих, и это главное, для сочинения декораций мне надобно собирать материал в библиотеках, музеях, на выставках, необходимо встречаться с консультантами по истории костюма и материальной культуры. Ежели я с 9.00 до 18.00 буду торчать в театре, что я соберу? Я категорически отказался подчиниться такой глупости. Левит взъерепенился и велел театральной вохре записывать, когда я прихожу и во сколько ухожу из театра.

Мура какая-то!.. Кто он такой? В более резкой форме я заявил этому дуремару, что не намерен подчиняться его распоряжениям, что в театре подчиняюсь только главному режиссеру — по творческим делам и директору — по административным. Когда в третий раз Левит наехал на меня с нелепыми угрозами наказать за прогулы, я не выдержал и прямо в секретарской комнате, вспомнив свое нехорошее детство, обрушил на него тираду профессиональной воровской ругани, сказав в конце: “А теперь, потрох, беги и стучи высокому начальству на художника”. Он балданулся, вылупил на меня свои штифты и затрясся от ярости.

Назавтра твой секретарь Елена Даниловна позвонила в макетную и попросила меня зайти после репетиции к тебе. Я притопал, не сомневаясь, что Левит разукрасил мою персону на все сто. Но если этот билетный барыга откачал права на меня перед тобою, то мотану из БДТ — ноги, руки, глаза на месте, без работы не останусь.

Мой приход ты встретил спокойно, даже, как мне показалось, с некоторым интересом. Предложил сесть против себя в кресло и неожиданно спросил: “Эдуард, что на вашем языке означают слова “саловон” и “мандалай”, которыми вы обидели Левита?”. Во, подумал, я, что достало начальничка. “А он разве не перевел их, должен знать, коли служил ведомству”. — “Нет, не перевел”. — “Воры матом не ругаются, а эти слова — одни из самых обидных и грязных слов фени. Саловон — вонючее сало, мандалай — лающая женская писька”. Помню, что ты сильно хохотнул, а затем спросил: “И вы ими при всех обругали его?” — “Наверное, не помню, может быть, и покрыл, я был в штопоре — уж больно достал он меня, терпение лопнуло”. — “Да, Эдуард, а отчего же вы сразу не сказали мне, что он вас прессует?” — “Жаловаться я не обучен. Поначалу думал, что шутит, потом понял: он сдвинут на собственной власти, оттого сам с ним и обошелся”. — “Обошлись вы с ним серьезно, коли он донес до меня ваши никому не знакомые слова. Не опасайтесь, теперь вас Левит не тронет, наоборот, будет помогать. Я объяснил ему, кто такой театральный художник”. Затем ты сказал мне: “Давайте договоримся с вами, Эдуард. По сути вы правы, но за форму извинитесь перед ним, только этих слов, пожалуйста, не переводите”.

С тех пор Борис Самойлович если не превратился в моего друга, то дрейфовал на пограничье — в товарищах. Но все-таки амбиции его подвели. Однажды он не пустил и не посадил в зале твоих личных, важных гостей, приехавших из Москвы или из Тбилиси специально на этот спектакль, но опоздавших из-за транспортных проблем в чужом для них городе. На другой день ты велел охране не пускать Левита в театр.

Меня до перехода в БДТ пугали тобою разные людишки из всяких мест. Говорили, что стопчешь ты меня, используешь и выкинешь, заделаешь рабом, шестеркой и так далее. Оказалось все не так. Буквально с первых работ — “Людей и мышей”, костюмов к “Генриху IV” — отношения между нами возникли паритетные, уважительные. А после истории с Левитом ты, Гога, узнав мою биографию, стал намного ближе ко мне. Ты понимал важную роль художника в театре, ты знал характер этой нашей тяжелой работы. Ведь театрального художника руки кормят, ноги носят, глаза его кругом рыщут, а голова в четырех углах пятый ищет.

Девятая повиданка

Что-то больно зябко в твоем сквере, Гога, правда, март в Питере всегда лютый, обманчивый. Хорошо, что солнышко залучилось — вон какая синяя тень от тебя на снегу. Ты ведь любил синий цвет. А сейчас давай поддадим водочки — согреемся. Я и тебе налью, ты же не рыжий. За то, что было хорошего в нашей прошлой житухе, за то, что не зря коптили здешний мир, за светлую память обо всех ушедших. Остаток же допьем — за то, что мы, как ты любил говорить, “двигали неподвижное”.

Ты помнишь, пьесу Островского “На всякого мудреца довольно простоты” мы работали с тобой трижды. Первый спектакль делали в Хельсинкской национальной драме. Второй — в Шиллер-театре Западного Берлина. А затем у себя в БДТ. Все постановки получились замечательными, но для меня самой памятной стала работа в Хельсинкской национальной драме. Я не предполагал, что финские актеры эту вещь Островского так хорошо сыграют и что для их зрителя пьеса будет представлять большой интерес. Оказалось, наоборот. Актеры страны Суоми сыграли нашего Островского в твоей постановке блистательно. Спектакль шел в их театре с успехом целых четыре года, что для полумиллионного города редкостная неожиданность. Потрясающе точное распределение ролей, сделанное тобой, фантастически талантливые актеры хельсинкской труппы, сыгравшие в спектакле, — все это определило успех “Мудреца”. Оказалось, что наш юмор и абсурд не только понятны их зрителю, но и близки.

Интересное открытие я сделал на этой работе. На выпускных репетициях я заметил, что ты останавливаешь артистов именно в те моменты, когда они играют не то и не так, и поправляешь их. Финского языка ты, естественно, не знаешь, переводчица не переводит текст дословно и сама удивляется, как ты точно улавливаешь, где актеры ошибаются. Я почти одновременно с удивленными финнами спросил: “Как вам удается без языка поправлять актеров там, где нужно?”. Ты спокойно, даже шутливо ответил: “Все просто: пьесу по-русски я знаю наизусть, а по мизансценам легко понять, где актеры врут или изменяют нашему Станиславскому”. Выходит, что пьесы, поставленные тобою в загранке, ты выучивал наизусть, — фантастика какая-то. Я работал “за речками” со многими нашими режиссерами, даже маститыми, но никто из них пьес наизусть не знал. То есть я такого честного отношения к своему делу, как у тебя, не наблюдал ни разу. Уверен, что твой успех постановок за границей связан и с этим твоим качеством.

Теперь коротко о декорациях. Ты захотел иметь пространство, принадлежащее женщинам, где главный герой обольщает их и добивается своих целей. Еще ты требовал, чтобы смена декораций не останавливала действие. Я предложил сделать корсетные павильоны, вращающиеся на двух кругах, что позволяло менять картины на глазах у зрителей в несколько секунд.

В Германии на выпуске “Мудреца” произошел забавный случай, связанный с изготовлением иконы Божьей Матери для иконостаса госпожи Турусиной. Постановочная часть Шиллер-театра долгое время не подавала икону на репетиции. Ты стал нервничать. На твои вопросы местные командиры отвечали, что все будет в порядке. Но проходили дни, а иконы все нет да нет. Начались выпускные репетиции, декорации давно на сцене, а иконы не видно. Я бросился искать ее по мастерским, но никто ничего не знает. Наконец случайно обнаружил в живописном зале лестницу, ведущую на антресоли, и поднялся по ней — там в малой комнатухе за ширмой натолкнулся на испуганного художника перед мольбертом, на котором стояла готовая Божья Матерь, только без зрачков — с пустыми глазницами. Художник стал мне что-то нервно объяснять на немецком, указывая на пустые глазницы. Наконец я понял, в чем дело. У него не получался отрешенный взгляд в никуда, то есть взгляд не человека, а божества — Божьей Матери. Вскоре пришла переводчица, а с нею и другие художники-исполнители. Они пожаловались мне, что сколько раз ни пробовали рисовать глаза Божьей Матери, они выходили у них людскими, а не божественно-отрешенными. Пришлось им открыть секрет древней русской иконографии и самому нарисовать в их присутствии зрачки в глазницах. К их огромному удивлению, у меня получилось все сразу. Дело в том, что, согласно православной традиции, иконописцы писали зрачки не по центру осевой линии, а выше нее — приблизительно на две третьих. И оба зрачка — параллельно друг другу. Попробуйте посмотреть, поставив свои зрачки параллельно, — у вас ничего не получится, а нарисовать так можно. При подъеме зрачка над осью глазницы взгляд Богородицы устремился выше горизонта, поверх людей — в бесконечность, а параллельность зрачков сделала его неземным, мистическим.

В тот же день икону подали на вечернюю репетицию, и ты после моего рассказа о злоключениях немецких художников-протестантов простил их. После репетиции художники Шиллер-театра в честь открытия православного секрета устроили банкет с потрясающе вкусным берлинским пивом из бочки.

В загранке в те времена работать было тяжко. Семьдесят пять процентов заработанных грошей, включая и суточные, министерство культуры отнимало у своих крепостных. На оставшиеся двадцать пять процентов валюты мы не могли пообедать ни в кафе, ни тем более в ресторане. Покупали продукты в магазинах и сами готовили себе еду, чтобы какую-то толику заработка потратить на дом-семью. Тебе, чтобы собрать денежку на подержанный “мерседес” — мечту всей жизни, пришлось откладывать валюту с нескольких зарубежных постановок, отказывая себе во всем. Ты все это помнишь, мой бедный Гога.

Десятая повиданка

Цыц вы, бомжи летучие. Вишь, как только солнышко тебя обласкало, так сразу эти пикассиные засранцы — голуби мира стали греть на тебе свои гадкие лапки и обделывать тебя пометом. Во отвратки какие!

Трава зазеленела вокруг, завтра православная Пасха.

С нею всегда в наш город тепло приходит.

А я тебе яичко крашеное от своей католической Пасхи принес. Вот, видишь, очистил — птички с ним справятся и чириканьем помянут тебя.

Гога, твой сын Сандро не уходит из моей памяти. Часто вспоминаю Сандрика и думаю о его печальной судьбе. Я оформил ему два спектакля: “Прощание в июне” Саши Вампилова для Театра имени Станиславского в Москве и “Фому” — “Село Степанчиково и его обитатели” Достоевского в нашем БДТ.

“Прощание в июне” в Москве Сандро поставил замечательно. Спектакль пользовался у зрителя большим успехом. Видевший его Вампилов остался очень доволен и подружился с нами. Премьеру отмечали в Доме литераторов на улице Герцена. Это была большая победа твоего сына.

Вскоре он становится главным режиссером Театра Станиславского. Поначалу, вроде, дело у него пошло хорошо, но со временем что-то произошло в театре. Я не ведаю, что, так как был занят нещадно в ту пору на боковых работах и с твоим сыном не общался.

Затем он оказался в Тбилиси, где я ему повторил Вампилова на сцене Грибоедовского театра. После чего Сандрик остался там главным. Через некое время он надолго исчезает в Югославии. Из нее возвращается в Питер со следами хорошо пьющего человека. Лавров, слава Богу, после тебя ставший нашим художественным руководителем, памятуя о твоем давнишнем желании иметь Достоевского в репертуаре театра, позвал его работать “Село Степанчиково”.

Помню, что решение “Степанчикова” мы с тобою начинали сочинять, еще работая в Германии. Помню, что ты почему-то представлял все происходящее на фоне золотой осени. Почему осени? У Достоевского события происходят летом. Я этот спектакль делал в Театре комедии с твоим давнишним учеником Вадимом Голиковым в 1970 году, кстати — лучший его спектакль. Но ты вообще любил осень, может, потому, что родился осенью. У меня сохранился эскиз осеннего фона, на котором я позже исполнил одну из картин для Сандро. Ее приобрел музей Достоевского, но они, наверное, не помнят, что действие в “Селе Степанчикове” происходит летом. А мы с тобою и не скажем им об этом.

Но вернемся к “Фоме” и Сандро. С Сандро мы работали очень толково, нашли приличное пространственное решение. Рядовых репетиций с актерами я не видел — был занят производством декораций. Пришел в зал, когда все декорации были поставлены. Репетировался спектакль нормально, но несколько вяло. Перед выпуском, на одной из репетиций в костюмах и декорациях, на какое-то незначительное замечание Сандро своему дядьке Евгению Алексеевичу Лебедеву — Фоме — последний взорвался и поднял страшенный скандал. Стал кричать при всех актерах и всех народах на сцене и в зале, что Сандро — никто, не настоящий Товстоногов и прав на замечания ему — Лебедеву — никаких не имеет. Что Сандро — пигмей в режиссуре по сравнению с тобой и ставить что-либо в БДТ не может. При этом сам Лебедев прямо на глазах превратился в натурального Фому Фомича Опискина. Истерия Лебедева в таком духе продолжалась минут шесть-семь. Я сидел в зале рядом с Сандро — он молчал, только лицо у него побагровело. С этого дня Сандрик пошел вниз, началось его окончательное падение. Репетиции он доводил до конца, но уходил из театра сразу после них, а поутру появлялся в зале опухший. Роль Фомы не стала и победой Лебедева.

После “Фомы” Сандрик кормился поденщиной, где-то что-то ставил и пил. Держал какие-то курсы ораторского искусства. Постепенно дошел до стадии бомбилы, ходил по местам со знакомыми и стрелял гроши на водочку. Ты к этому времени был уже в Александро-Невской лавре.

Однажды в БДТ, в курилке у буфета, он подошел ко мне с каким-то газетным пакетом, сказав: “Денег тебе, Эдуард, не отдам, их нет — это вместо них”, — и протянул мне свой бедный сверток. В нем оказался простой глиняный кувшин из грузинской деревни, думаю, самое дорогое, что у него было. Он стоит у меня в Царском Селе на полке камина и в нашем доме зовется Сандриком.

Сандро у тебя, Гога, был благороднейшим, добрейшим человеком, но напрочь не имел характера. После твоего ухода жизнь, поваляв, стоптала его окончательно. Ежели бы у него имелась хотя бы толика твоего железного характера, он не ушел бы так скоро. У тебя было две крови — древняя грузинская по матери и наша, казачья, дворянского разлива. А это смешение производило крепких мужиков. У Сандро — больше крови грузинской, его мать грузинка.

Премьера “Фомы” состоялась в 1991 году, а через год скончался Евгений Алексеевич Лебедев, неуемная личность, великий артист, великий кентавр Холстомер.

Извини, мой Медный Гога, нет более терпения — надо “отмочить штуку”, как ты говорил в таких случаях. Ближайшее царское место в парке Ленина, то бишь в теперешнем Александровском саду. Далеко от тебя бежать — побегу…

Одиннадцатая повиданка

Смотри-ка, Гога, сквер твой весь в майских праздничных следах, даже флаг оставили ночевать в саду. В ногах твоих недопитая бутылка пива. Тебе что, предлагали бражничать? Пытались пивом тебя соблазнить? Вон, смотри, на скамьях закуски оставлены — народ славно погулял в эти дни. Он не ведал, что пива ты не пил, да и пьянство лихое не переносил. Погоди, я приберу вокруг тебя. Затем продолжим разговоры разговаривать.

Тридцать спектаклей оформлены мною для тебя. Сейчас я удивляюсь и даже не верю, что такое количество работ сварганил в твоей режиссуре. Причем работ совершенно разных.

Вспоминается неожиданная по тому времени постановка пьесы Островского “Волки и овцы”. Ты попросил меня найти откровенно театральное решение, где в начале и середине представления будут дивертисменты, как в старом театре XIX века, так как хочешь построить спектакль на открытом игровом приеме. И в результате нашей совместной работы на сцене БДТ возник театр в театре. Деревянный портал с большим набивным ситцевым занавесом, а за ним пространство, оформленное ситцевыми же ширмами-кулисами со старинной рампой на авансцене и раковиной суфлерской будки. Этот “ситцевый Версаль” — изящный ироничный лубок — снимал излишнюю тяжеловесность и позволял артистам более импровизационно, с юмором и более хара┬ктерно исполнять свои роли.

Блистательные актеры работали в нашем спектакле: Стржельчик, Попова, Крючкова, Богачев, Рыжухин и другие. Замечательно разыгрывались балетно-опереточные дивертисменты, пародирующие основные сюжеты пьесы.

Декорации “Волков и овец” мастерские БДТ выполнили идеально. Все деревянные детали оформления расписывались отваром крепкого натурального чая. Это превратило обыкновенную сосну в дорогую, золотистого отлива породу дерева.

Вспоминается и сработанная тобою постановка “Амадеуса” по пьесе Питера Шеффера в моем оформлении. Спектакль начинался с эпиграфа, которого в пьесе не было. “Гений и злодейство две вещи несовместные” — известное пушкинское изречение из “Моцарта и Сальери”. Это одна из идей постановки.

Декорации к “Амадеусу” изготовили заранее во время отпуска труппы. Руководил работами последний из могикан постановочных дел, великий “планшетный крыс” Владимир Павлович Куварин, а из его рук выходили вещи только качественные. Я постарался присутствовать почти на всех выпускных репетициях и наблюдать весь процесс работы. Спектакль был со многими картинами и, соответственно, с многочисленными переменами декораций. Ты, как всегда, потребовал от меня, чтобы смена мест действия не останавливала течения спектакля. Выражаясь театральной феней — все перемены должны быть чистыми, то есть происходить на глазах у зрителя. Я решил смонтировать на подвижных фурах вращающиеся круги, а на них поставить старинные телларии. Интерьеры мгновенно превращались в экстерьеры, экстерьеры во дворец короля, и так по многу раз. Внутреннее пространство, отделанное зеркалами и украшенное роккалистыми бра со свечами, создавало эффект богатства и блеска венского двора, где плелись интриги против Моцарта.

Проблему “художник и власть” ты не декларировал, но думаю, что она-то и была главной в спектакле. Ты сам недавно пережил грубое и тупое давление на себя, на свои принципы, свои идеи властей нашего славного Питера.

Конфликт свободного, Богом данного Моцарта, прекрасно сыгранного Юрием Демичем, с закомплексованным богоборцем Сальери, умно и тонко исполненным Владиславом Стржельчиком, держал зрителей в напряжении весь спектакль. Ставший театральным бестселлером, “Амадеус” находился в репертуаре несколько лет.

Тоска, тоска одолевает меня, Гога. Падение профессиональных навыков наступает в режиссуре. Сталкиваясь с теперешними постановщиками, обнаруживаю, что они не могут сказать, о чем они будут ставить спектакль, какой заряд должен получить зритель. Не умеют выстроить действие. Прямо какие-то профаны. Тебя вспоминаю часто, ты владел всем этим блистательно. Умел выстраивать как целиком спектакль, так и отдельные роли. Ты считал, что ежеминутно, ежесекундно, каждое мгновение на сцене должно происходить действие, конфликты, движение идей, противоборство их. Если такого не происходит, то зритель отрубается и перестает слушать артистов, начинает кашлять, ерзать в креслах, разговаривать.

Твои репетиции в зале смотрело множество разнообразного народа, начиная с актеров и кончая уборщицами. Все с интересом наблюдали, как ты колдуешь, выстраивая действие. Как артисты постепенно начинают жить в драматургии. Как текст оживает. Нынешняя режиссура не любит сидящих на репетициях людей. А ты не боялся свидетелей, так как владел ремеслом в совершенстве.

Тебе и нам с Владимиром Кувариным в семидесятые годы удалось поднять исполнительско-постановочную культуру на высочайший уровень. Все наши спектакли того времени, такие как “Ханума”, “Прошлым летом в Чулимске”, “Дачники”, “Жизнь господина де Мольера”, “Волки и овцы”, “Тихий Дон”, “История лошади” и многие другие имели блистательный “товарный” вид. Сейчас, к сожалению, добиться такого уровня исполнения декораций почти невозможно. Новое начальство постепенно выдавило наших мастеров из театра. Нет знаменитого скульптора-бутафора Толи Васильева, столяра-краснодеревщика Володи Тюхтяева. Нет искусной гримерши Иры Громадской, ушла опытная семья осветителей Абабурко, проработавшая в театре многие годы, выкинули из пошивочного цеха профессиональную закройщицу Нонну Шелагурову, которая кроила мужские и женские костюмы, часто выручала театр и устраивала тебя, Куварина и меня. Убрали ее втихую во время последнего отпуска, чтобы сразу не заметили. Им невыгодно иметь своих мастеров, особенно хороших, о них ведь надо заботиться, их надо уважать и здороваться с ними по имени и отчеству. Начальникам выгодно сдавать изготовление декораций и костюмов на сторону и получать откаты, ни за что не отвечая.

Постановочная часть твоего театра находится теперь в руках так называемого технического директора, недавно ставшего заместителем художественного руководителя по постановочной части, некоего человека по театральной кликухе Негатив. Куварину такой статус и не снился. Этот начальник, не имея никакого юридического права и специального образования, не смекая в технологии изготовления декораций, руководит важной составляющей нашего театра уже не первый год. Фантастически феноменальная личность. Вот он есть, что-то говорит, что, трудно понять и запомнить, и, вместе с тем, его нет. Начиная с ним обсуждать ту или иную конкретику оформления, вдруг, через малое время, чувствую, что все мною сказанное куда-то исчезает, превращается в пыль, а в ответ звучит нагромождение нелепостей, какая-то абракадабра, произносимая убедительно-ласково, даже вкрадчиво. Фу-ты ну-ты, чур меня! Как будто присутствуешь на самопальном спиритическом сеансе, встречаешься с шаманствующим ловкачом и остаешься в дураках. Способности искреннего надувательства запредельные. Талант от дьявола.

Интересно, что женское подчиненное окружение нашего начальника со временем теряет естественный цвет лица, становится задумчивым, вянет. Да и на его серо-зеленоватой физиономии с мертвенно-застывшими глазами нежити я ни разу не видел улыбки. Ну хватит о нем, он не стоит нашего разговора. Пока, Гога, пошел домой.

Двенадцатая повиданка

— Эй, папашка, ты что здесь пасешься, с бронзухой бормочешь-разговариваешь? С катушек сдвинулся, что ли, или не с кем более говорить?

— Да, мало с кем говорить осталось… Уж лучше с ним, Медным Гогой, он все поймет.

— Дурик чокнутый, мечта психиатра, тебе телегу с санитарами свистнуть?

— Сам свистну…

Хочу вспомнить об одной твоей мечте на театре, к сожалению, не осуществленной. Ты много лет хотел поставить со своими актерами знаменитый “Закат” Исаака Бабеля. Но в Совдепии начальнички тебе такого не позволяли. Практически ежегодно в последние несколько лет ты возвращался к Бабелю, думая о театральном решении этой загадочной притчи. Работая над Островским в Хельсинкском национальном театре, ты вовлек меня в свои хотения по поводу “Заката”. Ты размышлял над сценой избиения Беней Криком своего отца Менделя и сценой свадьбы сестры Бени, где он подавляет возмущение семьи и гостей своим зверским обращением с отцом. Ты считал эти сцены ключом к пониманию “Заката”. Пьеса написана в 1927 году, в год перелома — победы новой, молодой большевистской мафии над старыми революционерами. Хотя действие пьесы происходит в 1913 году, Бабель в ней закодировал смену политической власти в стране. На смену ворам в законе, еще со своими, пускай криминальными, но правилами, приходит поколение бандитов-мокрушников, лишенных вообще какой-либо совести и каких-либо юридических оглядок. Для них возможно все, им не жалко никого, ни отцов, ни матерей.

Как передать на сцене, что вся семья Менделей, биндюжников с Молдаванки, вдруг подчинилась Бене Крику, признала в нем главаря и не гугукала? Вот вопрос, который ты задал мне и который надобно было продумать.

Прежде всего необходимо было найти пространственное решение бабелевского материала. Мендели, биндюжники, кроме воровского промысла кормились извозом, поэтому не западло построить декорацию на телегах, трансформируя их в нужные для драматургии конструкции, то есть телегу превратить в “театральный снаряд”. Из них делать всё: закуты двора, конюшню, интерьеры, свадебную залу и прочее, прочее. Деревянные настилы телег становились стенками. На обратной стороне телег — голубое небо с облаками. В замечательной любовной сцене Марии и старого Менделя их ложе-телега поднимается под колосники, превращаясь в небесный купол. В свадебной сцене настилы шести телег ставятся вертикально и превращаются в стену праздничного зала. Перед ними на четырех телегах, покрытых белыми скатертями, возникает длинный свадебный стол с женихом, невестой, гостями-подельниками. За него на торец сажают побитого сыном старого Менделя.

Идея тебе понравилась. Теперь необходимо было решить, как передать, что Беня Крик становится паханом Молдаванки. И мы с тобою придумали. На дощатых тележных щитах-стенках, прямо над головами жениха и невесты, гостей-подельников, семьи Менделей, висят в рамках под стеклом фотографии предков — Бениных бабушек, тетей в париках, дедушек, дядей в лапсердаках и шляпах, из-под которых вьются пейсы. В сцене прихода Бени на свадьбу гости начинают бурно возмущаться тем, что он зверски избил отца. Тогда Беня спокойно достает из кармана роскошного светлого пиджака кольт и, неспеша двигаясь вдоль свадебного стола, расстреливает фотографии своих предков. Стол цепенеет. Все ясно, теперь никто никогда не будет качать права — Беня новый, молодой пахан Молдаванки. Солнце старого Менделя закатилось.

Практически решение пьесы Исаака Бабеля было придумано.

Роль кантора должен был играть оперный певец. Он появляется во время всех перестановок, призывая обитателей Молдаванки не забывать о совести и Всевышнем. Псалмы Давида, исполняемые кантором, — музыкальное оформление спектакля. На роль Менделя ты хотел назначить либо Лебедева, либо Стржельчика. На Беню Крика — Демича. Но “Заката” у нас в БДТ не случилось. В новые времена, когда все стало возможно, такую махину тебе уже было не поднять, тебя медленно, но верно одолевал облитерирующий эндартериит. Какая-то чертовщина, даже в словах!

Спустя год после твоей смерти Кирилл Лавров, ставший худруком театра, памятуя о твоей мечте иметь “Закат” в репертуаре БДТ, пригласил бывшего главного режиссера Ярославской драмы поставить Бабеля у нас в Питере. Лавров знал о наших с тобой идеях и просил, чтобы я посвятил ярославца в наработанное. Встретившись дважды с этим желателем, я понял, что продавать твое решение не имею права — он его никак не потянет и, более того, испортит. К неудовольствию Кирилла Лаврова, я вынужден был отказаться работать с ярославцем. Оформление “Заката” делал Март Китаев. Спектакль художественный совет БДТ забодал, — он совсем не получился. Но я тебя не сдал.

Четырнадцатая повиданка

Притопал я к тебе сегодня с нехорошим предчувствием. Что произошло с тобою, Гога? Какой-то ты не такой, уж больно мрачен стоишь. Кто-то тебя обидел, каменьями побил ради забавы? Молчишь?.. Дай-ка я тебя отзырю подробно…

Слушай, в руке твоей торчала сигарета, где она? Куда делась? Отняли, что ли?! Выломали из руки бронзовую сигарету… Отняли твой символ, твою слабость, твою любовь — сигарету. У беззащитного отобрать любимое могут только вандалы, нелюдь, бесами порожденная. Думаю, ты мучаешься сейчас. Если бы кто знал, что для тебя значила сигарета! Потерпи чуток. Мы сообщим Ивану-ваятелю об этом злодействе, и он отольет тебе новую, и ты закуришь, как прежде. Гога мой Медный, бедный Гога…

Мне часто вспоминается и даже снится работа над нашим американским “Дядей Ваней” для принстонского Мак-Картер театра. Вспоминается двухэтажный старинный дом, снятый для нас с тобой. Каждый из нас жил в нем на собственном этаже. Тебе трудно было подниматься по лестнице, и ты поселился на первом. Там же находился холл с красивым камином, огромным телевизором, большим столом на точеных ножках, диваном и креслами. Слева от него в кухне-столовой мы завтракали и ужинали.

Ты еле ходил из-за болезни вен на ногах, но каждый божий день репетировал утром и вечером. Визит в специальную клинику, который тебе устроил театр, ты оттягивал на потом, стараясь поначалу выстроить спектакль. Репетировать было трудно, но ты сам себя заводил, и твой азартный темперамент поднимал сухих англосаксов на чеховскую эмоциональность.

Сцена Мак-Картер театра по зеркалу была схожа со сценой БДТ, и мы практически повторили на ней наше питерское решение. Оно объединяло в себе русскую дворянскую усадьбу с театром. Портал из старого теса — фронтон, стоящий на двух пилонах, оформленных пилястрами. За порталом три плана подвижных стенок-кулис тоже с пилястрами. На уровне человеческого роста тес стенок-кулис сплочен, а выше начинает прореживаться. Щели между досок, поднимаясь, постепенно увеличиваются. Сквозь них виден сад. Видно, как лето переходит в осень, видны дождь, гроза во втором акте. В финале все шесть стенок раздвигаются, за ними — старый заброшенный сад из подлинных голых стволов деревьев, поставленных на круг. Вся зелень сада — на воланах живописно-аппликационного фона. В конце спектакля во время известного монолога Сони круг с деревьями начинает медленно вращаться.

Довольно многодельные декорации мастерские принстонского театра выполнили всего за месяц. Такое нам не снилось. У них совершенно другая, более рациональная организация труда. Бо┬льшую часть времени они тратят на подготовку и логистику исполнения. Планируют и разрабатывают все до мелочей. Затем по отдельности изготавливают все части декоративного оформления, мебели, реквизита. Складируют заготовки на полу или верстаках, предварительно отмаркировав их. Потом, в конце работ, собирают все изделия. На последнюю стадию уходит пятнадцать процентов времени. После сборки всех частей декорации, мебели — фактурят и расписывают сделанное. Короче, работают по знаменитой формуле почтенного Форда — восемьдесят процентов времени на подготовку, двадцать — на исполнение. Нам незазорно было бы тому у них поучиться.

Все, что сделали мастерские, имело отменный вид. Особенно замечательно столяры исполнили мебель. Только одна накладка произошла незадолго до генеральной репетиции. Ты прекрасно помнишь этот случай. Семь портретов старых владельцев усадьбы были привезены (их заказывали на стороне) и вывешены на дощатых стенах-кулисах согласно макету. Это делалось без меня, я тогда находился на примерке костюмов, и вдруг неожиданно слышу по трансляции твой испуганный голос: “Эдуард, где вы, где вы, Эдуард?”. Мне пришлось бросить актрису с закройщицей в примерочной и бежать срочно к тебе. Ты встретил меня расширенными гляделами со словами: “Посмотрите, Эдуард, это же атас! Как вы говорите: либо они не умеют рисовать, либо они свободные хулиганы!”.

Оказалось, что в конторе, исполнявшей живописные работы для “Дяди Вани” по моим эскизам, скончался портретист. Найти нового в ближайшие дни они не смогли. Вместо него попытался нарисовать портреты несчастный маляр-декоратор левого толка. Мне снова пришлось встать на вахту и спать по пять часов в сутки. Остальное время вкалывать, рисуя эти несчастные портреты между световыми репетициями, монтировками и примерками костюмов. Для быстроты пришлось делать портреты акварелью на грунтованном холсте, обезжиривая его американским чесноком. Связующим, как в наших иконах, был яичный желток с уксусом — яичный лак. Американские мастеровые ходили вокруг каморки, где я шуровал портреты, и нюхали чесночно-уксусный запах, стараясь понять, как мне удается красить портреты по грунтованному холсту акварелью. Но посвящать их в тайны нашей иконописи у меня не было времени.

Твой, наш “Дядя Ваня” в Принстоне имел колоссальный успех. Тридцать спектаклей шли подряд на сплошных аншлагах. Крупнейшие газеты, в том числе “Нью-Йорк Таймс”, посвятили принстонскому Чехову хвалебные статьи. Профессура знаменитого Принстонского университета устроила в твою честь прием. Постановка “Дяди Вани” совпала с эйфорией горбачевской перестройки.

Все замечательно, но твои варикозные ноги уже еле двигались, и ты страшно уставал, репетируя денно и нощно в свои семьдесят три года житухи.

Я видел, как ты задумчиво, не торопясь, собирался в клинику. За завтраком пожаловался на низкое давление, и я налил тебе рюмку коньяка. Тебя увезли почти на весь день. Привезли домой только к вечеру, бледного и чрезвычайно расстроенного. Мною был приготовлен обед, он стоял на столе, но ты к нему не прикоснулся. С трудом сел в кресло и объявил: “Эдуард, я видел сегодня самый страшный фильм в своей жизни. Фильм про себя, про свои ноги, точнее, про сосуды ног. Тамошние врачи уложили меня на специальный высокий белый стол под какой-то подвешенный надо мною аппарат, медленно-медленно передвигающийся по направляющим от моих ступней до мошонки и показывающий все снятое на вмонтированном в него телевизионном экране. Я рассматривал карту сосудов своих ног в увеличенном размере. Доктор через переводчика безжалостно комментировал весь показ этого жутковатого зрелища. Сосуды на ногах оказались забитыми напрочь. Кровь просачивается в редчайшие щели, и то с трудом. На обеих ногах нет ни одного чистого сосуда. Эдуард, они приказали бросить курево, иначе — хана. Так и сказали: ежели в ближайшее время вы не прекратите курение, то умрете через пару лет. Я почти на весь гонорар купил специальное лекарство, очень дорогое, которое должно помочь, но при условии — ни одной сигареты после его принятия. Вон видите, сколько коробок его привез. Деться некуда — придется бросить курить. Я решил, как только наш самолет приземлится в Москве, я не курю”. Дай Бог, подумал я тогда, возможно, и удастся бросить. Я ведь тоже курил почти тридцать лет, но настало время, взял да покончил с этой привычкой.

Ты помнишь, принстонский театр после более чем успешной премьеры подарил нам целую неделю оплачиваемого отдыха. Причем мы с тобой могли выбрать два-три города в восточной Америке для ознакомления с музеями, галереями, театрами. Я сразу выбрал Бостон, Филадельфию, Нью-Йорк. Бостон — один из интеллектуальных и культурных центров Штатов, рядом знаменитый Гарвардский университет. В Филадельфийском музее искусства находится замечательная коллекция раннеренессансной итальянской живописи. А про Нью-Йорк и говорить нечего, там есть все — и знаменитые музеи, и театры, да и сам город чего стоит. Интересно, что в Филадельфийском музее я неожиданно для себя натолкнулся на замечательную картину “Триумф Амфитриты” Никола Пуссена, проданную по дешевке в пресловутых тридцатых годах Эсэсэсэрией. Картину уважительно повесили в специально для нее отведенном зале. На резной роскошной раме работы охтинских мастеров в овальном картуше красовалась надпись по-русски, с ятем — “Эрмитажъ”.

Я предложил тебе отправиться со мною в вояж по этим славным городам, но оказалось, что ты уже нанят на какие-то лекции о современном советском театре в нескольких городах Америки и не сможешь воспользоваться роскошным принстонским подарком.

Через день после премьеры в Мак-Картер театре мы расстались до встречи в аэропорту Кеннеди. Ты улетел читать лекции на запад, а я отправился в путешествие по восточным городам, которое завершил в Нью-Йорке, где замечательно отмузеился, отгулялся, отоспался и даже попал на одну из премьер известного мюзикла “Корус Лайн”.

Утром в день отлета на родину мои нью-йоркские друзья привезли меня в аэропорт, где я увидел тебя и испугался твоего бледно-зеленого цвета лица и страшно болезненного состояния. Ты пожалился: “Эдуард, последние две ночи я не спал, а сегодня, после шести часов ночного перелета из Сан-Франциско, на больных ногах с пяти утра. Проклятый аэропорт, здесь негде присесть. Я не могу спать в самолетах, а этот урод-администратор спланировал мои лекции так, что перелеты из города в город приходились на ночи”.

Ты бесконечно кидал в рот таблетки нитроглицерина. Похоже было, что с твоим сердцем происходит что-то неладное. Что такое инфаркт, я знал хорошо, он у меня был за четыре года до этого. Из своих лекарственных запасов я отдал тебе чистейший нитрат английского производства, от которого не болела голова, и замечательный немецкий кардикет.

В аэропорту Кеннеди нет специальных залов для отдыха пассажиров. Сидеть можно только в кафе, но находиться там бесконечно неприлично. И ты на своих варикозных ногах маялся. Мне перед тобою стало даже неловко, я после отдыха в Нью-Йорке был как огурчик.

В самолете тебе, слава Богу, удалось поспать и чуток отойти. Обещание не курить после приземления в России ты, по первости, выполнял. Действительно, не курил ни в Москве, ни по приезде в Питер. Не курил до репетиций спектакля “На дне”, зачаленного тобою еще до поездки в Америку.

Ладно, Гога, утомил я тебя разговорами, да и сам устал. В следующий раз договорим. Уже темнеет, стой спокойно. Пока.

Пятнадцатая повиданка

Я поздравляю тебя, мой Гога! Ты представляешь, где тебя поставили? Ежели удариться в историю, то в этих местах как раз и был первоначально заложен царем Петром наш город. Знатное место. Ты стоишь рядом с сохранившимся с тех пор знаменитым домиком Петра I. Короче, на этих славных землях в начальные годы Петербурга жил сам царь с соратниками, а вокруг них селились посланцы Англии, Нидерландов, Франции, Пруссии и размещались первые правительственные учреждения. Здесь же, на Неве, находилась стоянка нашего флота.

Странно, что на открытии памятника никто из просвещенных чиновников об этом не вспомнил. Вот как у нас бывает, дорогой Гога.

Не ведаю, показывался ли ты кардиологам по приезде “из-за речки”. Думаю, что показывался. Во всяком случае, по театру пошел слух, что ты на ногах перенес инфаркт. Но, несмотря на это, еще больной и пока не курящий, ты продолжал репетиции “На дне”. В спектакле занял почти всех своих звезд: Фрейндлих, Лебедева, Лаврова, Басилашвили, Попову, Стржельчика, Ковель, Демича, Крючкову. Доведя репетиции до третьего акта, ты вдруг остановился — перестал делать актерам замечания, сидел безучастно за своим режиссерским столиком, подперев рукой голову, и молчал. После репетиции ты признался своей Дине (Дине Морисовне Шварц, твоему неизменному завлиту), что совсем не можешь работать, что думаешь только об одном — “хочу курить, хочу курить”. На другой день врач-психиатр после беседы с тобою понял — ты не выдержишь такого напряжения, и, к твоей великой радости, разрешил тебе курить. Ты привык помногу курить за режиссерским столом, и у тебя возник рефлекс, с которым ты не смог справиться.

В то время я был занят декорациями и встретился с тобой уже на сценических репетициях. Увидев удивление и упрек в моих глазах, ты заявил, что силой воли не обладаешь, а крепкий мужской характер в таких делах не помогает. Из двух ипостасей: либо курить и репетировать, либо не курить и не репетировать — ты выбрал первое.

“На дне” — последний спектакль, поставленный тобой в БДТ, и моя последняя, тридцатая, работа, выполненная для тебя. Ты попросил построить не московскую ночлежку, а петербургскую, некое обиталище в одном из домов-колодцев, окружающих Сенную площадь. Я построил сдвинутую с центра коробку-колодец с типичной для Питера стеной-брандмауэром. Передние две стены дома поднимались, открывая ночлежку со всей соответствующей атрибутикой и высокой лестницей, уходящей наверх, к единственной двери, ведущей на улицу. Пространство дома-колодца, скомпонованное по вертикали, — некий колодезный храм бедноты, в котором живут, копошатся персонажи. В этом храме брошенных людишек ощущается предчувствие трагедии.

Спектакль выстроился очень профессионально, но тебе не хватило энергетики, чтобы зажечь бэдэтэшных гигантов истинностью жизни. Последний свой спектакль в БДТ ты поставил с больным сердцем, на больных ногах.

Премьера “На дне” была ознаменована посещением тогдашней царствующей четой Горбачевых. Генсек с Раисой Максимовной сильно хвалили спектакль и после его окончания позволили неразгримированным артистам в костюмах сфотографироваться с ними прямо на сцене, на фоне моих декораций.

Фотокартинка получилась зело забавной, даже нелепой. В центре круто загримированного племени артистов-бомжей с ультрасерьезными лицами стоит царствующая пара. Этот маскарад напомнил мне старинную картинку из журнала “Нива” — “Посещение императорской четой ночлежного дома в Петербурге”. Я не выдержал, глядя на такое зрелище, и улыбнулся, и оказался единственным среди всех с улыбкой на лице. Дирекция меня без ущерба для фотодокумента вырезала, так как стоял я с краю. В этом случайном эпизоде было что-то символическое для эпохи начавшейся перестройки-перестрелки, правда, Гога.

Шестнадцатая повиданка

Видишь, Гога, я опять пришел к тебе. Закругляется лето, наступает осень. И скоро мы с тобой снова станем мерзнуть, не от стужи, а от нашей питерской сырости. Мне в этом сентябре исполнится семьдесят пять годков. За минувшие двадцать с лишним лет я превратился в абсолютно седого, старого пацана, да и ты уже покрылся патиной. За время твоего стояния в этом знатном месте проходящий местный люд стал тебя узнавать и величать Товстоноговым. Ты — памятник в Питере редкий, да, пожалуй, единственный, посвященный нашим театральным потрясателям.

После твоего-нашего последнего спектакля в БДТ, горьковского “На дне”, я на твоих глазах успел оформить еще две пьесы — “Стеклянный зверинец” Т. Уильямса и “Визит старой дамы” Ф. Дюрренматта. Уильямса работал с приглашенным американцем Найглом Джексоном из принстонского Мак-Картер театра, где мы с тобою сотворили “Дядю Ваню”. Режиссура его “Зверинца” отличалась вялостью, и тебе пришлось деликатно ему помогать. Спектакль в результате пошел успешно и более двадцати лет не сходил со сцены. Найгл Джексон, ставший уже сам драматургом и приехавший в Санкт-Петербург через двадцать один год после премьеры “Стеклянного зверинца”, чрезвычайно удивился, что его спектакль идет и до сих пор собирает публику. Успехом “Зверинец” обязан замечательным актерам — Алисе Фрейндлих и Елене Поповой, Андрею Толубееву и Геннадию Богачеву.

Другой спектакль, “Визит старой дамы”, оформлялся мною для твоего талантливого ученика Владимира Воробьева. К сожалению, режиссура Воробьева не соответствовала твоему вкусу и пониманию театра. Его работа оказалась слишком иллюстративной, набором отдельных шоу-приемов, не сцепленных единой идеей. Воробьев долгое время руководил Театром музыкальной комедии и, наверное, там адаптировался. Художественный совет БДТ после генерального прогона проходил бурно — спорили о коллажности воробьевской постановки, об эстетике театра, о разных направлениях в театральном искусстве. Ты активно участвовал в спорах и, как ни странно, защищал Воробьева, хотя не принимал его эстетику сердцем. Одним из ярых твоих оппонентов был Евгений Алексеевич Лебедев.

По окончании художественного совета ты, расстроенный постановкой и спорами вокруг нее, бросив в рот горсть нитроглицерина, сел за руль своего “мерседеса”. На всякий случай справа от тебя администрация посадила бэдэтэшного водителя Колю, и вы двинулись на Петроградскую сторону — домой. Подле Троицкого моста через Неву, у козловского памятника Суворову в виде бога войны Марса, ты остановил свой “мерседес” на красный свет светофора, рухнул на руль, и тебя вдруг не стало.

Ты мечтал умереть, как мужик с характером, по-мужски. Ты осуществил свою мечту. Это была твоя финальная талантливая режиссура на потрясающем пространстве нашего города — панораме Большой Невы, Петропавловской крепости и Троицкого моста. Слева от тебя — классический памятник великому военачальнику России, за тобой — знаменитое Марсово поле.

Через несколько лет ты сам превратился в памятник и встал на другой стороне Невы, подле домика Петра Великого, почти против Суворовской площади, в небольшом теперешнем сквере, названном в твою честь. Справа от собственного дома, который питерский народ в советские времена именовал “дворянским гнездом”.

Быть гением нелегко, и находиться рядом с гением нелегко. Ты сам мучился от самого себя и напрягал ближайших своих сподвижников как хозяин, как пахан дела, во имя процветания его. И в этом тяжесть твоя, твой эгоцентризм и миссия твоя!

Ты ушел, и для многих из твоего букета, из твоей коллекции талантов, созданного тобою театрального мира БДТ, жизнь повернулась копейкой. Дина, преданная тебе, положившая жизнь на наш театр, стала мыкалкой после ухода твоего и не знала, зачем и для кого жить.

Театр опустел, и все долго ходили в его пустом звоне в поисках тебя. Все превратились в воспоминателей, жили прежним, сравнивали всё только с тем, что было при тебе. И до сих пор эта круговерть воспоминаний преследует всех нас, оставшихся в живых.

Ты заколдовал нас, Гога, наш Медный Гога.



 * Вячеслав Бухаев — архитектор памятника Товстоногову.

Версия для печати