Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Знамя 2012, 8

История внука века

Об авторе | Инна Булкина — критик, литературовед, постоянный автор журнала “Знамя”. Живет в Киеве.



Инна Булкина

История внука века

Кажется, выбор этого романа в качестве “главной русской книги десятилетия” — одно из самых бесспорных и очевидных решений букеровского жюри за всю его небесспорную историю. Хотя я отдаю себе отчет в том, что многие, если не большинство читателей и критиков, сознательно выбирающих “актуальную” литературу и сознательно отслеживающих ее “тренды” и “бренды”, выбором этим не столько даже недовольны, но скорее удивлены.

Роман-идиллия А.П. Чудакова сразу по выходе снискал признание и любовь того “культурного слоя”, которому был адресован, однако он не был “актуален” десять лет назад и не стал “актуален” сейчас. И проблема не в том, что шумные литературные премии так и не сделались полноценным инструментом продвижения книг: надо думать, продажи они на какой-то момент поднимают, особенно если премия сопряжена со скандалом. Но этот выбор, как и сам роман, менее, чем что бы то ни было, способен ассоциироваться со скандалом. В самом деле, роман “Ложится мгла на старые ступени” не делал “литературной погоды” — ни тогда, ни сейчас. Это никак не связано с качеством текста: хорошая литература, в принципе, редко “делает погоду”, а с Чудаковым, наверное, сложится так же, как с его любимым “героем литературы”. Чудаков много и хорошо писал про Чехова и, кажется, одним из первых заметил: Чехов-прозаик находился на обочине “столбовой” литературной традиции. Он не из тех, кто “вышел из гоголевской “Шинели”, и сколько ни пытались советские литературные историки приписать ему скорбь за малых сих и выставить его “певцом маленьких хмурых людей”, — не получалось. Чудаков в свое время убедительно показал, что герои Чехова “атипичны”, индивидуальны, и что Чехов в принципе не создавал типологий. Чеховскую прозу по методу зачастую сближают с пушкинской, но, кроме всего прочего, эта проза, как и пушкинская, — “без продолжения”: у нее практически нет эпигонов и не так уж много последователей. Похоже, что единственный роман Чудакова точно так же “атипичен”: по сути, он завершил русский ХХ век, и продолжения не будет.

Жанровый подзаголовок — “роман-идиллия” столь же точен, сколь и парадоксален. “Ложится мгла…” — роман о Патриархе прежде всего. Идиллия, как правило, представляет поэтический мир, обращенный назад, — это мир, не признающий истории как процесса и помнящий лишь о безвозвратно утерянном и загубленном Золотом веке. До известного момента эта консервативная, — в буквальном смысле, — идея была привилегией так называемой “деревенской прозы”. Исключительно популярный в советской и особенно в позднесоветской литературе жанр семейной эпопеи тоже вырастал из механизмов идиллии: в правоверных образцах схема “переворачивалась” — прогрессивный строй одерживал верх над патриархальными устоями, “целина”, как ей и положено, “поднималась”, и патриархальные фамилии — сибирские, казачьи и т.д., все эти строговы, савельевы, клычковы — в конце концов оказывались созвучны “историческому прогрессу” в его социалистическом изводе, более того, они становились во главе — заводов, обкомов, строек и партизанских отрядов. На исходе советского цикла идиллия совершила круг — и теперь уже Матера возвращалась, “исторический прогресс” снова представал безжалостным разрушителем, а порой и сама История из безальтернативной эпической категории превращалась в сомнительный анекдот. Но как бы то ни было, исходная матрица такова: пришлый герой традиционной идиллии агрессивен, он губит природу, он разрушает дом патриархов, он — само воплощение безжалостной Истории, тогда как все прочие — жертвы предложенных обстоятельств. Чудаковская идиллия совсем о другом, она не о разрушении, а о выживании, и настоящий парадокс тут в ненарочитом, но тем более явственном изживании стереотипов.

Герой чудаковского романа-идиллии — Дед, Леонид Львович Саввин, Патриарх семьи. Он уходит из опасного и враждебного мира Истории (приблизительно так это выглядело бы в исходном мифе, но в жизни и романе — не совсем так: сознательно и самостоятельно уезжает в Казахстан отец Антона, а деда и бабку вывозит с Украины в Чебачинск старший сын), и приходит фактически на целину, с тем чтобы выжить самому, спасти семью и — что важно — сохранить культуру в таких, а не других, предложенных обстоятельствах. “Ложится мгла…” — прежде всего книга о сохранении семьи и ее культурного уклада. Это все тот же семейный эпос, и необыкновенность его сюжета именно в правильном течении жизни, которая сложилась несмотря ни на что. В принципе, этот сюжет во всех отношениях — социологическом, демографическом, каком угодно — и характерен и нехарактерен для истории ХХ века с его вавилонским смешением сущностей и вавилонским же их уничтожением.

Человек духовного звания женится на барышне дворянского происхождения, у них рождаются дети, и поначалу все идет как нельзя лучше, если не считать российской истории. В российско-советской истории такой семье выжить было мудрено. Однако она выжила. Такова была сила, мудрость и привычка к выживанию у потомственных интеллигентов. Характерно, что в семье Саввиных—Стремоуховых и, соответственно, в романе представлены все “социальные типы” и поколения русской интеллигенции: провинциальные дворяне (бабка), “колокольные дворяне” — дед, образованное третье сословие — отец, наконец, книжный советский мальчик — Антон. Они замечательным образом уживаются (тут можно вспомнить популярные идеи конца прошлого века, согласно которым последние суть “образованцы” и могильщики первых, и уживаться они не должны!), они мало в чем друг другу противоречат, они скорее дополняют и усиливают друг друга. И неслучайно главный поэт этого романа — Некрасов, создатель языка той самой разночинно-интеллигентской эпохи. Формула, которую принято связывать с разночинной интеллигенцией и которую часто ставят ей в вину — “среда заела”, очевидно, не про них. “Победительная” идея “чебачинской идиллии” в том, чтобы опередить предложенные обстоятельства. Не по воле истории, но прежде этой воли уехать подальше от столиц, самостоятельно выбрать место обитания — Северный Казахстан, — дальше не высылали, и выстроить там, в буквальном смысле, натуральное хозяйство, абсолютно автономную и не зависящую от “предложенных” обстоятельств систему, способную к жизни, — не к “способу существования белковых тел”, но к жизни в ее традиционном “божественном” смысле:

 

— А что есть жизнь? — спрашивал отец. — Вы, Леонид Львович, вряд ли ответите на такой вопрос.

— Пожалуй, — говорил дед, подумав. — Я могу сказать только об ее источнике — богоданности.

— А мы знаем! — с торжеством говорил отец, успев за время экзамена выпить еще рюмку-другую. — Жарь, Антон!

— Жизнь есть существование белковых тел, — натренированно выпаливал Антон; это было понятней всего: белок был в яйце, а из яйца вылупливался живой мягонький цыпленок. — Сказал Фридрих Пугачев.

Отец от удивленья поставил рюмку, но потом, поняв, начал хохотать: за улицей Маркса в Чебачинске шла не улица Энгельса, как полагалось, а почему-то улица Пугачева, Энгельса была следующая.

 

В чудаковском романе несколько языков и несколько голосов, как минимум два из них — авторские. Рассказчик то и дело сбивается с третьего лица на первое, и это не по случайному недосмотру. Если выстроить все эти голоса и позиции по старшинству, то, вероятно, это будет выглядеть так: первый из голосов — голос духовной традиции, Дед. Затем следует голос отца, скептический, рациональный, умеющий жить в настоящем времени, не способный к ностальгии, но способный заражаться сиюминутным восторгом советского дня, — что-то сродни “Маршу энтузиастов”, сам отец объясняет это как попытку психического сохранения: “Иначе было б невозможно жить — нервная система не выдержала бы”. Антон подозревает здесь характерное для советского интеллигента “противовольное действие” магии силы, то, что он уловил потом в “Мастере и Маргарите”, — “восхищенное описание грозного профессионализма людей с браунингами”.

С третьим голосом, голосом повествователя, все обстоит сложнее. Сам Антон существует “в двух лицах” — в первом и третьем. Сперва он слушатель, ребенок, лицо воспринимающее и передающее. Идеальная позиция для рассказчика, но у этого “воспринимающего” лица есть еще одна особенность: он постоянно “отстраняется”, и соответствующая ремарка звучит буквально так: “подумал образованный мальчик”:

 

Свою тетку Татьяну Леонидовну Антон не узнал в старухе, встречавшей его на перроне. “Годы наложили неизгладимый отпечаток на ее лицо”, — подумал Антон.

 

Иными словами, повествователь описывает некую реальность, под которую “образованный мальчик Антон” подкладывает книжные слова. “Воспринимающий” ребенок равно воспроизводит и домашнюю, дедовскую культуру, и книжную, и новую — школьно-советскую. Иногда это выглядит забавным микстом (вроде Фридриха Пугачева), но по сути именно так и происходит с культурой, которая не получена нами из единственного и незамутненного источника, не воспринимается с одного голоса. И такова действительность, состоящая из слов и вещей, из того, что за столом, за окном, и того, что в школе, в газете, на книжной полке.

Дальше происходит самое удивительное. “Образованный мальчик” вырастает и становится историком. И все повествование, отстраненное, многоголосое, изначально подававшееся в детской оптике (“глазами ребенка”), теперь следует понимать, как сознательную рефлексию историка. Но автор этого романа слишком хороший историк, чтобы всерьез относиться к истории-науке:

 

Разговоры с дедом почему-то чаще всего наталкивались на тему, которую Антон озаглавил “О тщете исторической науки”. Что может твоя наука, историк Стремоухов? Пугачевский бунт мы представляем по “Капитанской дочке”. И появись еще куча исследований — уточняющих, опровергающих, — пугачевщина останется в сознании нации такою, какой она изображена в этой повестушке.

 

Всякая история, прежде всего, рассказанная история. И чебачинская идиллия — такая рассказанная история. Еще одна версия российской истории ХХ века, не вполне привычная, на самом деле. Привычные рассказы о жестокостях советской истории — это рассказы про холод и голод, про горе и бедствия. Чебачинская идиллия о другом — о том, что “холод и голод” это всего лишь “предложенные обстоятельства”, но каждый сам строит Дом свой и разбивает Сад свой.

 

Мальчик (двадцатидевятилетний мерин, комиссованный, со съеденными зубами) и корова Зорька были основой мощного и разветвленного хозяйства Саввиных — Стремоуховых. Выращивали и производили все. …Умели столярничать, шить, вязать, копать. Стирать, работать серпом... Бедствиям эвакуированных не сочувствовали: “Голодаю! А ты засади хотя бы сотки три-четыре картошкой, да капустой, да морковью — вон сколько земли пустует! Я — педагог! Я тоже педагог. Но сам чищу свой клозет”. Самой низкой оценкой мужчины было: топора в руках держать не умеет. В этой стране, чтобы выжить, все должны были уметь делать все.

 

Можно усмотреть здесь пафос профессора Преображенского, и отчасти это верно. Разница в жанре, то есть в авторской точке отсчета: перед нами не сатира и не аллегория, но спокойное и неторопливое повествование о том, как можно строить жизнь в предложенных обстоятельствах. О том, как культура “книжная”, высокая, вырастает из “культуры материальной”: собственно, это одна из первых и главных идей Чудакова-филолога. В этом смысле часто вспоминают его признание, что главным книжным впечатлением детства для него стал список вещей, спасенных Робинзоном Крузо с тонущего корабля. На самом деле, Чудаков цитировал Олешу, но тут есть большой соблазн пойти дальше и сравнить “чебачинскую идиллию” с островом Робинзона. Эта аналогия, кажется, не лишена смысла, и в любом случае она правдоподобнее, чем та же отсылка к профессору Преображенскому, прозвучавшая в иных статьях-разборах. Самое увлекательное в приключениях Робинзона и в чебачинской идиллии — это описание производства вещей, предметное наращение материи. Создание, творение этого материального мира, как было сказано в одной монографии о Дефо, “описывается с дотошной подробностью отдельных функций и составляет завораживающее величие”. Кажется, сам этот процесс сотворения, его естественность и кажущаяся доступность определяют главное свойство романа, то, что “втягивает в его пространство”, и как это случается с великими книгами: на последней странице ты не желаешь, да и не в состоянии освободиться, ты все еще внутри этого — на твоих глазах созданного мира.

Чудаков, вслед за Дефо, создает просветительскую утопию труда, и замкнутый цикл натурального хозяйства чебачинских поселенцев — своего рода островная автономия внутри разрушительной советской истории. Главное свойство предметного мира, по Чудакову, — его устойчивость: “законов рождения и жизни вещей и растений не в состоянии изменить никакая революция”. Нематериальный человеческий мир хрупок и подвластен истории, его можно переиначить, разрушить, поставить с ног на голову. Предметный, как это ни парадоксально, переиначить нельзя. По крайней мере так это представлялось Деду, и это убеждение передалось Антону. В том мире вещи переживали людей, и деда похоронили в его любимом бостоновом костюме, сшитом до Первой мировой.

Если понимать слова про “Капитанскую дочку” как сознательную проговорку, перед нами роман исторический, своего рода “история внука века”. Однако в заглавии все-таки “идиллия”, патриархальный жанр? Притом что, в конечном счете, история не смогла разрушить “дом Патриархов”, как это происходило в образцовой “идиллии”. И тем не менее последний приговор Деда именно таков: “Они отобрали сад, дом, отца, братьев. Бога они отнять не смогли, ибо царство Божие внутри нас. Но они отняли Россию”.

Так почему, наконец, этот роман о конце Золотого века, завершивший век ХХ, стал первой и лучшей русской книгой нового века?

Вероятно, потому что он достойным образом — без умственных литературных игр — осмысливает и продолжает традицию, не пытаясь ее завершить, опрокинуть, похоронить. Скорее, он дает надежду.

И еще потому — не в последнюю очередь, — что он возвращает русской литературе Героя и обращает в прах пошло-банальную истину про русского интеллигента, слабого и нежизнеспособного, про “лишнего человека”, погубившего Патриархальную Великую страну. Впервые за много лет русский герой оказался сильным человеком. Не мачо, не белоручкой, не деклассированным элементом. Кажется, едва ли не главное отличительное свойство чудаковского “романа-идиллии” в контексте тогдашней, конца прошлого века, литературной ситуации — это неожиданное явление Героя. В недавней русской литературе довольно долго не было героя. В какой-то момент в этой роли пытались выступить маканинский “подпольный человек” или прилепинский бестолково-агрессивный “подросток”, они казались “героями времени”, но недолго. Возможно, нашему времени и не пристало иметь героя. Но герой-патриарх из романа-идиллии пришел из “раньшего” времени и поразительным образом опрокинул самые знаменитые “общие места” классической литературной хрестоматии — легенду о русском герое — лишнем человеке на рандеву истории, о нежизнеспособном интеллигенте-белоручке, погубившем Великую страну. Интеллигентный герой чудаковского романа — Патриарх и сильный человек, который не погибает, но выживает, сохраняет и сохраняется. В позднесоветских эпопеях про выступавших в такой роли персонажей совершенно другого порядка говорили “соль земли”. Мы скажем по-другому: на таких земля держится.