Семь книг
Опубликовано в журнале Знамя, номер 10, 2012
Цепное дыхание
Вера Павлова. Семь книг: стихотворения. — М.: Эксмо (Поэзия XXI), 2011.
“Новая книга Веры Павловой уникальна тем, что в ней под одной обложкой собраны целых семь ее книг”, — тавтологически сообщает аннотация к солидному томику, изданному в крупном издательстве. Немного удивляет слово “целых”, — если учитывать, что опубликованных сборников, начиная с 1997 года, у Павловой в два раза больше — то есть четырнадцать. В 2001 году, после получения премии Аполлона Григорьева, у поэта уже выходил том избранного “Совершеннолетие” в издательстве “ОГИ”, — подытоживание написанного с 1983 по 2000 год. Здесь — попытка переиздания ранних книг (заканчивая 2006 годом), ставших, как гласит другая аннотация — на сайте автора, “библиографической редкостью”. “Итог” получается, таким образом, не до конца подведенным, но вполне позволяющим проследить эволюцию стилевой манеры в означенный период.
В первых книгах еще обращала на себя внимание некоторая незавершенность, словно бы компенсируемая наплывом откровенной лексики. Это отметил Игорь Шайтанов в статье “Современный эрос, или Обретение голоса” (“Арион”, 2005, № 4): “В прежних стихах Павловой гораздо большее впечатление производил процесс, нежели результат. Большинство стихотворений были даже не то чтобы неудачны, а они не были стихотворениями, еще не становились ими. В сборники попадало огромное количество языкового лома”. Удовольствие от письма, сам процесс, порой затмевающий результат, — и отраженный в многократно расцитированном “Ради соитья лексем / В ласке русалкой плавала / И уплывала совсем…” (1996), — становится для Павловой системообразующим. Казалось бы, сейчас, составляя новое избранное, редакторские ножницы помогли бы от этого “языкового лома” избавиться, заменив их стихами из позднейших подборок. Но — то ли по воле автора, то ли по недосмотру, — книги оставлены в нетронутом виде.
При чтении сборника (особенно вначале) постоянно ловишь себя на “полюсности” восприятия, где эмоции сменяются от разочарования к восхищению. Удовольствие от “соитья лексем” то и дело оборачивается неудовольствием, но чувствуется почти филологическая работа автора, скрупулезный интерес к словам, вкапыванию в их значения, затейливому перетасовыванию. В наименее удачных случаях текст не выходит за границу пустой словесной игры. Речь заводит так далеко, что, кажется, из этого густого языкового бурелома уже не “выбраться”: остается впечатление иссякания удачно найденного приема, будто роскошная звукопись не поспевает за мыслью, и последняя строка стихотворения остается не у дел.
Я тебя не буду добиваться,
как не буду — славы и богатства,
я к тебе не буду пробиваться,
пробираться на свиданье в склеп —
хватит блядства, но не хватит братства.
Я тебя не буду добиваться
и, склоняясь, буду уклоняться,
как на мокром лобовом стекле
дворничиха.
Или (уже в конце сборника) — вариации на тему “старый друг лучше новых двух” (далее — возрастание в геометрической прогрессии: два лучше четырех, и так далее — вплоть до двухсот пятидесяти шести…). Надо заметить, что приему лексического нанизывания поэт не изменяет на протяжении всей книги. Будто из вечности выхватывается мгновение, — и рассматривается в своей типичности, но в то же время уникальности. Лучшее — это когда незатейливая игра слов превращается в цепочку данностей; скажем, текст из первой книги, состоящий из перечисления всех морфологических категорий (“на руках / за ручку / за руку / под руку…”), только на первый взгляд может показаться простым стилистическим экспериментом. Это впечатление обманчиво — за внешне необязательным “проборматыванием” встают в хронологическом порядке все составляющие человеческой жизни. Доводя этот прием до автоматизма, время от времени Павловой удается создать поэтический шедевр, как вот этот, неброский по версификационным меркам, состоящий из семи слов, с одной-единственной рифмой.
Мам, а небо далеко?
Далеко.
Мам, а море далеко?
Далеко.
Мам, а солнце далеко?
Далеко.
Мам, а папа далеко?
Далеко.
“Фирменное” павловское стремление к лаконизму дает здесь удачные всходы: в простом диалоге видна жизненная история, конкретизированная и обобществленная, знакомая и грустная.
Удачные афористические трех- и четырехстишия соседствуют с банальностями гораздо менее выигрышно: “разбила твое сердце / теперь хожу по осколкам / босая…” Ну и что, хочется спросить? Стихотворение, показавшееся рецензенту Илье Кукулину в 2000 году “одним из лучших” у Павловой (“Секс, космос и семантическая революция” — Независимая газета, 16.12.2000), — четырежды повторенная фраза “Что бы ты ни сделал — ты ничего не сделал”, — рискованная игра, когда новый смысл при каждом повторении создается не словесными вариациями (как в том же “Мам, а небо далеко?..”), а скорее интонацией, проистекающей от многозначности глагола “сделал”. Тут опасность в неуверенности, будет ли верно понят посыл, заложенный автором в эти повторения. Или достаточно было одного “произнесения”, в котором читатель волен открывать неограниченное пространство смысловых вариантов?
В большинстве случаев, однако, для Павловой характерна типизация известного приема: после выстраивания лексического ряда — подвести некий итог сказанному, вывести на обобщение или разрушить читательское ожидание эффектной концовкой. Занятно, что и названия разделов содержат некую хронологическую последовательность, обусловленную либо дихотомией (“По обе стороны поцелуя”, “Второй язык”, в этот ряд можно поставить и “Четвертый сон”), либо оксюмороном (“Вездесь”, “Небесное животное” — в противопоставлении с “землей”). Цикличность отдельных стихотворений, части которых “достраивают” друг друга, работает на общее дело — создание гармонии: по меткому выражению самого поэта, — “цепное дыхание”. Афористический дар Павловой рождает и такие, например, точные определения, — удивляющие емким математическим соответствием: “Поэзия — умножение в столбик. Проза — сложение в строчку. Критика — деление без остатка”. Циклы, посвященные отдельным предметам, отсылают к цветаевским “Стол”, “Поэме горы”: у Павловой — “око”, “глаз”, как бы взятые на просвет, опредмеченные и выступающие в различных функциях.
твои глаза тикают
как буквы мелкого шрифта
в третьем часу ночи
Вместе с тем невыверенность эстетического отбора, избыточность дает в случае Павловой большее представление о поэтике. Перебои вкуса, малоудачные тексты оживляют книгу и позволяют видеть творчество автора во всей полноте; стихотворения “маргинального” типа (вроде моностиха “Сегодня я опять ничего не поняла”) существуют исключительно в контексте книжного высказывания, не столько представляя себя в качестве полноценных текстов, сколько выполняя определенную цель — разбавить серьезную лирику “хулиганством”, художественно завершенные стихи — виньетками. Описания интимных процессов, граничащие с вульгарностью, заставляют иногда улыбнуться, другой раз — брезгливо поморщиться, и только.
Но, возможно, таким путем и создается индивидуализация пространства поэзии — снижением высоты, переводом тайн на подчеркнуто земной язык (“Творить? Ну что ты — створаживать?..”) — как в рамках целой книги, так и в конкретных стихотворениях. “Но чем летящее телесней, / тем убедительней полет”. Интересны здесь переосмысления поэтических манифестов, когда постановка себя в один ряд с великими оборачивается не только избавлением от пафоса, но и игрой на понижение. Как в известном “Воздух ноздрями пряла…” (“Ради соитья лексем…”): невольно беспокоишься, как бы шутливое присутствие в пантеоне не сыграло против автора. Тут уже не просто самоумаление, а принижение собственной значимости: мол, Ахматова “слов полотно ткала”, Цветаева — “легкие утяжелив, / их силками расставила”, а у Павловой — всего лишь “соитье лексем”, безмятежное плавание “в ласке”?.. Но ведь этим дело не ограничивается: поэт отнюдь не легковесен, вопреки собственному заявлению. Интересно, что мотив пантеона (с пастернаковской реминисценцией — “Нас мало. Нас, может быть, трое”) появляется и в книге “Четвертый сон” — уже в гораздо более произвольном соседстве: Кекова и Шварц, казалось бы, в равной мере удаленные и друг от друга, и от Павловой. Невольно задаешься вопросом: почему выбраны именно эти коллеги по цеху? Вспоминается Лосев: “Нас в русском языке от силы десять”; здесь — круг еще более ограничен, сведен до пастернаковского “канона”.
Елены Шварц костлявы пескари.
Светланы Кековой пластины хека —
Январский мрамор. На исходе века
нас мало, нас, быть может, трое. Три
дороги, карты, грации, сестры,
колдуньи, мойры, буквы, ипостаси…
Для манифестов избираются, тем не менее, преимущественно классические координаты, например, “Я входил вместо дикого зверя в клетку” Бродского травестируется у нашей героини в форме эпатирующих признаний: “целовалась с критиком” в первой книге (интересно, что к концу критик выступает уже как зоил, “следователь из телевизионного кино”), далее по восходящей — “спала с редактором”, и апофеоз — в книге “Вездесь”: “С педофилом в кустах сюсюкала, / с фетишистом мылась в чулках, / лесбиянка меня баюкала / на своих волосатых руках…”. Здесь уже не просто автоматизация, а усталость приема: спрашивается, что дальше? И чего больше в этом перечислении подвигов — демонстрации опыта или пустого эпатажа? Оказывается, есть куда двигаться и в развитии этого “сюжета”: “Двух дочек родила / От семерых мужчин”.
Мотив подведения итога собственным достижениям — нередко в жанре шутейной эпитафии, отталкивающейся от классического источника, — возникает постоянно: и в предпоследнем стихотворении книги (“Под камнем сим пустое тело, / той, что сказала не со зла / гораздо больше, чем хотела, / гораздо меньше, чем могла”), и в четверостишии, не вошедшем в настоящее избранное, из арионовской подборки в четвертом номере за 2009 год: “Лежит здесь Павлова В.А. — / не проходите мимо! — / незаживающе жива, / права непоправимо”. Иным покажется нескромностью: зерно смысла, осознание привнесения собственного кирпичика в пространство русской поэзии, однако, присутствует. Это заметно и в остроумном ахматовском центоне: “…Я научила женщин говорить. / Когда б вы знали, из какого сора”, и в утверждении, что “если буду тем любезна”, — то непременно тем, что “подтыкала одеяла, / и милость к спящим призывала”. То есть, если распространять этот манифест на всю лирику Павловой, — дала новое осмысление откровенной теме, показав возможность говорить о том, что до нее казалось запретным.
Потребность в эротической символике “на грани фола”, ставшая не только общим местом, но и мишенью для критиков, утвердившая поэта в статусе “эротоманки” и, что скрывать, часто заслоняющая собственно поэта, со временем, однако, уменьшается. Становится шире тематический диапазон. Будто “притянут” круг читателей — и отпадает необходимость их приманивания, и уже не нужны наносные атрибуты. Если перефразировать слова Блока об Ахматовой, то ранние стихи Павловой написаны так, “словно на нее глядит мужчина”, поздние — “словно смотрит Бог”. Остается любовная тема — но ее исполнение гораздо более тонко; эпатаж первых книг оказывается вынужденной площадкой для разбега, тем “сором”, от которого со временем легко избавляешься. Неизменен мир женщины, явленный в своей детализации: в начале избранного он кажется расписанным по деталям, — вплоть до глажки рубашек; в “детских” циклах натурализм подробностей доходит до описания примерки лифчика, подростковых “соревнований” в размере груди. Любовного сюжета как такового фактически нет (это отмечал и Игорь Шайтанов в арионовской статье об “эросе” в женских стихах), есть — обобщения: любовь—расставание—семья—встречи. Тем и прекрасно — ибо расширяется круг адресации.
Наиболее удачные книги, где концентрация шедевров достигает апогея и откуда можно цитировать едва ли не каждое стихотворение, — “Вездесь”, “По обе стороны поцелуя” и “Ручная кладь”. Хотя в “бочку меда” по-прежнему добавляются куски языкового дегтя вроде “сначала / кончала” (так и хочется воскликнуть: да избавьтесь от этого глагола-паразита, вы прекрасный поэт и без его назойливого употребления!), — отрадно замечать, как дар афористичного, емкого восьмистишия доводится Павловой до высочайшей планки — без какой бы то ни было обсценной лексики. Стремление “сыграть еще точнее”, сказать “такими простыми словами, / что кажется, вовсе без них” оправдывается результатом: слова действительно не чувствуются, — присутствует момент выхваченности из “живого” разговора, органичного самопроизрастания речи.
В горле ядовитым яблоком —
неглотаемый комок,
будто другу ненаглядному
мог помочь — и не помог.
А в груди такое жжение,
а в душе такой развал,
будто слово утешения
мог сказать — и не сказал.
И если, читая ранние сборники, еще испытываешь ощущение разрозненности стихотворений, — то поздним словно больше повезло с редактором: тексты тематически примыкают друг к другу. Несомненная удача — “детская” лирика: это мир, где на каждом шагу происходят чудеса. Задумываешься: то ли действительно жизнь у автора такая интересная, то ли присутствует счастливое умение видеть волшебное в обыденном. Распространенный жанр лирического дневника, где проза перемежается со стихами (последние приобретают от этого перемежения характер случайный, ситуативный), изобилует находками, великолепными в своей дерзости.
Священный ужас, с которым в одиннадцать лет
кричишь, глотая слезы: “Мама, ты дура!”,
потому что лучше нее никого нет,
а ее не будет. Все прочее — литература.
Нередко возникает ощущение, что соседствующие строки “подгоняются” к афоризму, будучи изначально слабее. Скажем, четверостишие с эпиграфом из Ахматовой, звучащее так: “Отчизна — потерянный рай / Измайлова или Е-бурга… / А песенный дар отнимай / в обмен на ребенка от друга”. Кажется, что первые две строки написаны ради последующих, “пригнаны” с усилием: затем привыкаешь и видишь в этом определенную стилистическую задачу — прием, подготавливаюший ожидание афоризма.
Парадоксально: стихи Павловой используют прозу в качестве питательного источника — но в лучших моментах сама мысль настолько афористична, остроумна, что стиховая оснастка за ней оказывается не столь важна. Сюжет вырастает из музыки, из удачно найденного созвучия, причем кокетливо обнажается прием: “Музыка. Мужики. / Да просто — стакан чаю. / Радость, твои флажки / Дистанцию размечают…”, — словно бы необязательный подбор слов ведет за собой мощную смысловую подоплеку. На смену образу “сексуальной контрреволюционерки” приходит мудрая гармония быта:
Уясни, лаская скалку,
прялку теребя:
он уходит на рыбалку,
а не от тебя.
Уясни, воткнув иголку
в палец, палец — в рот:
он уходит ненадолго,
он еще придет.
Не в этом ли сочетании мудрости и библейского “незнания” (одна из книг, вышедших позже, так и называется — “Мудрая дура”), — ключ к осмыслению суггестивности в лирике Павловой? Человек, понимающий, что “Жить страшно. Жить больно. <…> Жить очень смешно”, способен и увидеть жизнь во всей полноте и многомерности. И передать это ощущение нам, читателям.
Борис Кутенков