Сатирикон. Постановка В. Фокина
Опубликовано в журнале Знамя, номер 7, 2011
Столкновение с действительностью
Константин Райкин. Вечер с Достоевским. — Сатирикон. Постановка В. Фокина.
Новая встреча мастера режиссуры, художественного руководителя Александринки Валерия Фокина и Константина Райкина на сцене его “Сатирикона” вылилась в яркое театральное событие. И стала новым столкновением с действительностью.
В “Записках из подполья” упомянут великий английский драматург: подвыпившая
компания, обсуждая выгодные места по службе и свои страстишки, приходит к
выводу, что “Шекспир бессмертен”. Герой на это “гадко фыркнул”. Но никакому Шекспиру не снились те подпольные страсти, которые выплеснутся в “Записках…” безо всякого театра, просто по поводу мокрого снега.
В спектакле Фокина 1976 года “И пойду, и пойду!” персонаж К. Райкина был именован Парадоксалистом и вставлен в рамки “диалога с классикой” (вторая часть включала “Сон смешного человека” с А. Леонтьевым). Человек Достоевского в исполнении успешно ищущего себя молодого актера оказывался сплошным диссонансом — и это опрокидывало все наши представления об отсчетах и болевых точках времени. Тут болело и мучилось все, весь человеческий организм, отравленный постыдным воспоминанием, раздраженный собственными фантазиями. Актер применял жалящую технику уколов, “укусов”. Потом он сформулирует свой театральный символ веры так: обнаженный “миг соединения с истиной”, который, будучи пережитым, остается с тобой навсегда. У Достоевского в “Записках…” такое переживание и названо “столкновением с действительностью”.
Особым свойством райкинских героев стало возведение любого микроскопического внутреннего побуждения в идею, в перст судьбы. Опыт “идеи-страсти” Достоевского давал результаты самые неожиданные. В “Сирано де Бержераке”, “Мнимом рогоносце” (отчасти и в более ранних “Служанках”) жил мрачный романтизм, свобода и красота под уродливыми рабскими личинами. Поэтика трагифарса — странной трансформации плоти и духа — прокладывала актеру дорогу к шекспировскому репертуару: Гамлету, Ричарду, Лиру. Здесь, казалось, ничто не мешало огромности вопросов, которые Райкин задавал самому себе, а иногда и своему Театру-королевству. Все “про Шекспира” — о зове призвания, о неизжитых детских комплексах власти и ее трагической слепоте — он сыграет на площадке “Сатирикона”, в спектаклях, поставленных уже не Фокиным. Возвращение более чем через тридцать лет, под шестидесятилетний юбилей актера, к “Запискам из подполья” вызовет волну встречного интереса: для чего нужно во второй раз входить в ту же реку?.. Под видом “юбилейного спектакля” прозревали чуть ли не гоголевского Ревизора. Режиссер и актер как бы отчитывались в своих путях, прожитых розно. Ведь, помнится, даже в экранной версии знаменитого фокинского “Превращения” по Кафке, поражавшего актерским “инобытием” Райкина, сыграл не он — Евгений Миронов. Воды Влтавы, на берегах которой в фильме среди чад и домочадцев подыхало мерзкое бедное насекомое, текли не по райкинскую душу. Ее диапазон вырастал в одиноких и взрывоопасных пространствах внутренних детонаций, сдвигов и обрушений. Тяга актера к самопознанию действительно смахивала на страсть, ведь символом познания считается Эрос — стремление “разъединенного” человека к соединению с невозможным. Так что попытка снова встретиться с Достоевским тоже имела свои основания.
Спектакль-монолог “Вечер с Достоевским” поставлен с оглядкой и на другой монолог, произнесенный Райкиным в “Контрабасе”. Мистерия самоидентификации мелкого служащего оркестра, как определила в свое время критика. Тень за спиной одинокого человека, фигуры музыкальных инструментов — фирменные цитаты, которые режиссер наполняет другим содержанием.
Фокинский спектакль многократно описан в прессе. Делать это достаточно легко в силу ясного лаконизма его структуры. Перед нами — плоский рельеф сплошной стены (стена невозможного у Достоевского), повторяющей фактуру стен зрительного зала. Иногда в стене на сцене открывается дверца; герой там переодевается для следующего “выхода-скетча” — один раз раздеваясь до исподнего. В руках у актера вначале книга, потом микрофон: читает, докладывает, подтанцовывает свою роль. Как теперь говорят, все “в одном флаконе”. Работа Райкина строится на технике совмещения. С первого взгляда, чисто эстрадного. Спешите видеть, как “медийный” персонаж на самом краешке сцены буквально из кожи вон лезет, чтобы заинтересовать, поразить, напугать присутствующих. В театре происходит полное торжество отдельно взятого человека-винтика (“штифтик” Достоевского), пир его энергетики в безвоздушной среде, так похожей на нашу сегодняшнюю. Тут уж не до “чувств”, к которым Фокин с Райкиным когда-то взывали: чувство боли, чувство падения, чувство совести… Тут и теперь персонаж Достоевского всего лишь пытается собрать расползающуюся “самость”, меняя конфигурации. Прямо по Хармсу: то на стул заберется, то переместится в угол, то сядет за столик, то спрыгнет с авансцены к зрителю… От суммы перемещений в принципе ничего не меняется…
И все ж было бы крайне странно думать об этом “антигерое” как о типе законченного мерзавца, который зачем-то провоцирует и обижает пусть не слишком далеких, но ничего плохого ему не сделавших товарищей, гадко издевается над безответной проституткой. А еще бегает перед публикой с микрофоном и заставляет думать “о высоком”! Необходимо все же разглядеть, что там — в этих вывертах, за этой стеной, в межжанровых щелях. Какие шмыгающие “мыши” бытия, какие “профетические птицы души”? Да простит читатель, но без дискурсов новейшей философии не обойтись — таков уж автор, к которому вновь и вновь прибегает режиссер.
Вся махина текста вздыблена и повернута на личность актера. Герою, подчеркивается, шестьдесят, а не сорок лет — действительно, трудно уже “сделаться” чем-то другим. Райкин с самоубийственной отвагой бросается из одного состояния в другое: “полуотчаяние, полувера”, сопровождаемые танцем, стыд и наслаждение в стыде. Изображая вышеупомянутую мышь гаденького сознания, он забивается под музыкальные инструменты с их “живой музыкой”. Лихо выпускает из себя фантом самолюбия — приплясывающего карлика-горбуна. Доходит до утробного хохота, до сладострастного визга, бьется головой о стену. Кажется, это пик роли… экстаз саморазоблачения. Но дальнейшее идет по нарастающей. Еще более крут виток, когда Подпольный рядится в маски и личины сторонников общественной пользы, “любителей счастья рода человеческого”. Блага цивилизации — а “кровь рекой льется”. Новые экономические отношения и хрустальные дворцы — а внутри хаос и “троглодитство”. У Райкина весь этот опознаваемый набор — не по разряду “сатиры”, а по шкале, близкой к отчаянию мировых антиутопий.
…Огромная тень на сцене, вырастающая за плечами реальной человеческой тени, похожа на памятник Человеку. Парадоксальному, подпольному, смешному, несмешному, мыслящему, упавшему с клубники собственных экспериментов — сложному. Райкин проделывает перед нами род аутодафе, публичного сожжения с различными прибамбасами. Но, будьте уверены, это самый настоящий опыт зла. Мокрый снег летит, просвечивая стену безнадежными серо-желтыми сгустками. Стоп-кадр двери-окна на высоте, вскоре и он исчезнет. Сороконожка размножающейся женской тени. “Пустите на свет пожить!..” — вопль женщин всех времен; режиссер придает ему привкус серийности. Действует неотразимо: этот образ даже на страницах передовых газет сравнивали с потерей Эвридики.
Другой, важнейший в спектакле образ попадает куда-то в невидимую щель стены, с которой персонаж вдруг почти сливается. В этот момент и творится новый рельеф роли. Отворачивающийся, всем телом уклоняющийся от встречного прикосновения, от посторонней жалости-любви герой Достоевского — таким его теперь играет Райкин. Кульминация отвращающего человеческого жеста. Лиза не появляется, реплики за нее произносит Подпольный.
““Агрессия” состраданием и просветлением” — писала о роли Гамлета М. Токарева в своей книге о Райкине.
Дар актера, параллельно с Достоевским играющего на малой сцене театра роль купца Ахова в небольшой пьесе Островского “Не все коту масленица”, по-прежнему располагает к широким обобщениям. Сама одновременность подачи двух отечественных авторов — почвенного певца Замоскворечья и исследователя петербургских мороков — создает масштаб высказывания. Ахов — такая гадина, которая живет только в нашем болоте. Он подобен фантастическому ящеру, которого хочется пожалеть, прижать к груди и вымести ему дорожки перед домом, как он о том молит не желающих ему подчиниться. Не хотите идти под мои команды, так хоть дорожки-то вымести можно?!. Готова сама вымести — лишь бы отстал, сгинул навеки этот отечественный самодур. Уморительна сцена перед зеркалом: ну почему окружающие не видят его такими, каким он сам себя видит: грозным, неотразимо-элегантным? Но не спешите смеяться. Райкин и тут играет страсть почти дьявольскую: этот “нечистый” лепит свой образ через других и за счет других. Человек так себя не строит, так сотворяет себя голодная и злая материя. В Островском Райкин работает на нашу смеховую реакцию. В Достоевском говорит о тирании зла на языке гораздо более жестком.
И у Достоевского написано о “тиране” — безбожного человеческого сознания. Но в “Записках…” одновременно найдена художественная форма “исправительного наказания” за лично содеянное зло. Записывающий стремится восстановить разъятую природную структуру — от высших сфер до темных корней, откуда человек только и может прорасти снова, до самой верхушки. Стать весь — из “живой жизни”. Никакая культура, никакая цивилизация, по мысли автора, не устоят, если человеку неоткуда взять не “идею добра”, а живую жизнь.
О том , насколько мы мертвы, Фокин уже рассказал нам в свое время, в другом замечательном спектакле по Достоевскому: “Бобок”. Заголимся и обнажимся… “Вечер с Достоевским” заставляет надеяться, что театр — дело насквозь живое.
Зал в финале единодушно встает.
Встаю и я. Представляю, как Райкин мог бы сыграть библейского Иова, его способность разговаривать с Богом о тайнах человеческого ничтожества. И достоинства. Ведь и у Достоевского главное — сострадание над безднами.
Светлана Васильева