Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Знамя 2011, 5

Жизнь прекрасна

Литературная запись, предисловие и примечания Натальи Казьминой

Кама Гинкас

Генриетта Яновская

Жизнь прекрасна

Режиссура — профессия избранных и дело одиночек. “Режиссер — это волк”, — часто говорят те, кто ею занимается. Тем более странным, неожиданным — и единственным в своем роде — выглядит многолетний союз двух режиссеров, семья двух режиссеров, Генриетты Яновской и Камы Гинкаса.

Она родилась в Ленинграде, он в Каунасе. Вместе со студенческой скамьи, с того момента, как стали учениками “великого и ужасного” Г.А. Товстоногова. Были вместе в Красноярске и Питере, в горе и в радости, теперь вместе в Москве и в одном театре, Московском ТЮЗе, которым руководит Она, а не Он. Он в нем даже не работает, просто ставит спектакли и часто признается, что ничегошеньки больше в этой жизни делать не умеет.

Каждый из них уважает творчество другого, считает другого талантливее себя и рассказывает о другом вдохновеннее и точнее любого критика или поклонника. Оба — личности, но у каждого свой опыт и стиль, свои любимые актеры и драматурги, свой театр в душе и на сцене.

Перед вами — истории из будущей книги о Яновской и Гинкасе. Это книга об их судьбе, союзе и вечном внутреннем диалоге. Хронология, последовательное развитие событий в этой книге будут не главным. Главное — интонация, порядок слов. Движение, направление, цель. Разговоры — дело живое, мысль порой скачет туда-сюда, но иногда это и есть самое интересное.

Три части книги (“Иллюзия театра”, “Иллюзия жизни”, “Без иллюзий”) — это очные и заочные споры о театре, который Гинкас с Яновской любили и любят, который они сделали и который хотели бы еще воплотить. Это их впечатления о сыне, который выбрал свою дорогу, от театра далекую. Это их воспоминания о людях и событиях, без которых их театр не состоялся бы. Это их рассказы друг о друге, о жизни вместе и врозь, которую так или иначе пожирал театр: вдохновлял, менял, наполнял и переполнял.

“Так это драма или комедия?” — вправе спросить читатель. “И то, и другое вместе”, — считают они. Это жизнь вдвоем, “бред вдвоем”, счастье вдвоем и несчастье, “жизнь на электрическом стуле”. Но — жизнь, которая прекрасна, о чем Яновская и Гинкас рассказывают с юмором, откровенно и без прикрас. Я только добавила к этой “пьесе” “ремарки” (они, как и мои вопросы, выделены курсивом): свои наблюдения за их жизнью, прежней и настоящей, и собственные впечатления об их спектаклях.

 

Наталья Казьмина,
искусствовед, театральный критик

В поисках интонации

31 августа 2007 года. В МТЮЗе

Кама. Вся моя жизнь может быть рассказана в виде серии анекдотов. Нередко мрачных, но и смешных. Часто они связаны с профессией, хотя необязательно. Ну, например: “Как пришел Гитлер, чтобы меня убить”, или “Кто такой ТоЛстоногов”, или “Моя война с микрофоном”, или “Как я спасал Театр Леси Украинки”… Важно найти тон рассказа, жанр, интонацию.

Гета. От интонации зависит все — композиция, ритм, атмосфера.

Кама. Жизнь — такая штука, которую нельзя воспринимать только всерьез. Если ты к ней относишься слишком серьезно, она играет тобой. А хочется быть свободным и самому ею поиграть. Или хотя бы сделать вид, что не только она шутит с тобой, но и ты с нею. Жизнь неожиданна. Нам кажется, что мы постигли ее мрачную глубину, а она вдруг выкидывает какое-нибудь коленце — эдакое канканное, оффенбаховское. Да еще с людьми, которые совершенно не умеют танцевать…

В моем психиатрическом доме

15 июля 2007 года. На даче

Кама. Ну, предположим… Целая глава моей жизни могла бы называться “История о том, как я убегал от армии”. При желании из этого можно было бы сделать даже кино.

Война моя с армией длилась три года и включала в себя огромное количество трагикомических перипетий. Тут можно было бы рассказать, как я захотел получить пневмонию, купаясь в январе в Финском заливе, как Гета украла документы у военкома, как я пытался попасть под машину, но так, чтобы она переехала мне только ногу, как меня арестовали и я сидел в заключении. Сюда же относится и письмо Товстоногова, о котором лучше расскажет Гета.

А начал я воевать еще до того, как мы поженились. Тогда студентов забирали в армию прямо из института. Когда меня совсем взяли за глотку и предложили явиться на сборный пункт завтра же, я срочно уехал в Вильнюс, где, благодаря папе-врачу, лег в психбольницу.

И вот закрывают меня в палату человек на двадцать, кровати — через каждые 15 см. Выйти не можешь, дверь в комнате — без ручки, а ручка у санитара или у врача в кармане. Тебя держат в этой палате три дня или неделю, проверяя, не буйный ли ты. А ты в это время думаешь: вот бы ненадолго выйти в коридор, там люди, там свобода. Наступает срок, когда врачи понимают, что ты не буйный, и тебя выпускают в коридор длиной 7—8 м. “Свобода!” — думаешь ты. Но слева вдруг замечаешь приоткрытую дверь, а за ней — ступеньки, и кто-то из знакомых тебе пациентов разговаривает там с барышней: его выпустили на лестницу. И ты начинаешь мечтать о том времени, когда и тебе разрешат выйти на лестницу и позволят встретиться с мамой и папой. Наступает и этот счастливый день. К тебе приходят родственники, приносят что-нибудь вкусное, ты радуешься: вот она, свобода. Но есть еще двор, куда можно попасть, спустившись вниз по лестнице, и ты уже думаешь только о том, когда же ты сможешь выйти туда. Там такая белоснежная зима!..

Это была знаменитая психиатрическая лечебница в Вильнюсе, ее знали все: улица Васарос (Летняя), дом 6. Это как в Москве Канатчикова Дача. Лечебница находилась в городе, но в парковой зоне, на одном из вильнюсских холмов. Вокруг чисто-чисто, снег идет, сосны, тишина, хотя Вильнюс — буквально в километре отсюда, надо только спуститься по улочке, и окажешься у собора Петра и Павла. И вот ты начинаешь думать только о том, чтобы выйти туда, в этот парк. И вот тебя наконец выпускают.

Гордый, ты ходишь по заснеженной территории (а она большая), дышишь зимой и свободой, видишь какого-то психа в застиранной синей пижаме, почему-то без шапки. Он тут уже лет десять, чистит дорожки и счастливо улыбается. “Как же его выпустили? — думаешь ты. — Вот так, голым? Он же замерзнет!”. Потом ты узнаешь, что у него клаустрофобия: поэтому ни головного убора, ни пальто быть просто не может. А потом вдруг за одним из холмов ты натыкаешься на колючую проволоку. Там, практически в загоне, ходят буйные, туда-сюда, из угла в угол, и оттуда доносятся какие-то страшные крики, и ты понимаешь, что это опять еще не свобода, совсем не свобода. На одном из холмов вдруг замечаешь красивый маленький домик, чудный коттедж. Это “красный уголок”, а там — библиотека. И ты заходишь, и вдруг слышишь по радио французскую музыку (домик стоит на холме, и антенна хорошо ловит заграницу). Ты слышишь французскую речь, французскую музыку, и с тобой случается… истерика. Самая настоящая! Ты не псих, не больной, ты прикидываешься. Но ты не можешь остановить истерику. И прибегает главный врач, который тоже знает, что ты не больной, и тоже не понимает, что с тобой происходит. А тебя колотит всего. Ты остановиться не можешь, потому что вдруг понимаешь: никогда — никогда! — ты не будешь во Франции.

С тех пор прошло много лет, я побывал и во Франции, и в Германии, и в Дании, и в Израиле, и в Японии, и в Америке… Даже в Бразилии побывал. И неоднократно. Но во мне по-прежнему нет ощущения полной свободы.

Когда-то у нас с Гетой была любимая игра. Я давал ей фразу, первую попавшуюся, ритмическую, а она должна была дальше сочинить в рифму стихи. У нее это ловко получалось. Оттолкнувшись от одной моей фразы, она могла целых десять—пятнадцать минут рифмовать строчки. Поэтическая импровизация выходила иногда очень содержательной.

Как-то раз она сочинила такой стишок:

Я решеточку ношу в кармане,
Девять на девять размером.
Иногда утыкаюсь в нее глазами,
Чтобы не чувствовать себя милиционером.

Адам и Ева

Кама. Еще тогда, зимой, на улице Летняя, дом 6, я понял, что свобода — вещь относительная. Полной свободы нет, и свою “решеточку” ты всегда носишь с собой.

Впервые это ощущение воплотилось в моем красноярском “Гамлете”1 . Дания — тюрьма? Да, но не это главное. “Решеточку” мы носим внутри себя, и не то чтобы мы ее построили, она нам дана была еще при рождении. Возможности наши ограничены генетически. И очень сильно. Мы чувствуем себя людьми, только когда расширяем свою “камеру”, когда делаем что-то, чего вроде бы делать не можем или что нам делать запрещено — государством, цивилизацией, какими-то моральными табу, нашими физическими параметрами или просто природой, потому что мы “человеки”, и нам доступно только то, что доступно. Тем не менее, наше дело человеческое — “переступать”.

Помните библейскую сказочку про Адама и Еву? Бог сочинил такой замечательный детский садик под названием “рай”, где парами по божественным кущам разгуливали скоты, пернатые, пресмыкающиеся… и двое прямоходящих, Адам и Ева. Все там было чудесно, никто никого не ел, никто ни на кого не посягал, такая абсолютно счастливая вегетарианская жизнь. Но был один запрет: можно жрать все что угодно, но вот с этого дерева (говорят, это была яблоня) — ни-ни. И называлось это дерево древом познания добра и зла. Однако Адам и Ева нарушили запрет, отведали плода с этого древа, познали друг друга, а значит, познали себя, стали “человеками”. За это преступление они были прокляты и изгнаны из рая. С тех пор мы, “человеки”, обречены быть бесприютными скитальцами, постоянно познавать, где добро, а где зло, терпеть холод и голод, рожать и рождаться в муках, огрызаться и грызть друг друга… Словом, быть человеками — значит познавать себя и мир, обязательно переступать, т.е. делать больше, чем тебе дозволено природой. Я давно заметил: многие свои спектакли я ставлю как раз про это — про “переступление” и, конечно, про наказание.

Один из сюжетов чеховского “Черного монаха”2  состоит для меня в том, что человек попытался пробраться туда, куда пробираться не дозволено, — по ту сторону реалий, по ту сторону рационального смысла. Он попытался постичь непостижимое, за что и был наказан. В немалой степени это решение берет начало в том еще психиатрическом сюжете.

— С вами, о чем ни заговори сегодня, возвращаешься назад, и выясняется, что все или почти все было придумано, мерещилось, брезжило уже тогда.

— Естественно.

— Естественно — для всех?

— Просто не каждый может — или хочет — эту связь проследить.

“Да, любовь моя, так случается”

16 августа 2007 года. На даче

Кама. Я Гету никогда Гетой не называл. Маш, скажи, пожалуйста, когда мы не были женаты, я тебя как называл? Неужели Гетой? А как иначе. Наверное. Но, когда у нас закрутилась совместная жизнь, я перестал ее Гетой звать. И стал называть как угодно, только не Гетой.

— Это почему же?

— Предположения у меня есть, но пусть лучше Гета расскажет. Думаю, рефлекс какой-то. Не то чтобы я делаю это сознательно. Но делаю и по сей день. И самое интересное, что Гета отзывается на любые имена, мною придуманные. Последние лет двадцать или тридцать она у меня официально Маша. В быту, не при чужих. Ты не помнишь, Маш, как я к тебе сегодня утром обратился? Я тоже не помню. Сейчас, например, я готов был к ней обратиться “Кюхельбекерно-и-тошно”. Вот такое длинное имя. И не потому, что тошно, а почему-то именно это пришло в голову, цитата из Пушкина. Пушкин написал на друга эпиграмму, где были эти слова. Кюхельбекер, кстати, обиделся, и у них даже случилась дуэль. Но Гета не обижается… Как только я ее не называл! Машуня, давай вспомним, как я тебя называл! Катценеллербоген, Песик или Пес.

Гета. Сипа.

Кама. Сипа возникла как вариация от Пса, Пёсика…

Гета. …а потом нам кто-то принес газету, и мы прочли, что “сипа” — это такая национальная грузинская игра

Кама. …а мы и не знали. “Сипа” — это нами сочиненное слово. Возможно даже, оно произошло от слова “суп”. Помнишь, Маш, в послевоенных “Трех мушкетерах” повара общипывали кур и пели: “Суп! Суп! Суп!”?.. Еще Гету звали Медвежок, потом — Мишка. Это из долгоиграющих прозвищ, они у нас по нескольку лет дома жили. Когда я к ней обращаюсь, из меня выскакивают первые попавшиеся слова.

— От избытка чувств, что ли?

Кама. Просто так. Может возникнуть Сюсюлевич, Прогнозов, Бандерамайка, что угодно. Лет тридцать назад Мишка превратился в Машку, и прозвище застряло. Наверное, навсегда.

— Но почему Маша лучше Геты?! Маш вокруг полно, Генриетта — единственная. Слава Полунин как-то сказал, что клоуны никогда не называют вещи своими именами: “Мы все время наряжаем вещи, которые человека пугают, в карнавальные наряды”.

Гета. Да-да, я его понимаю. Есть страх сглазить.

Кама. Мы никогда не говорили о себе: “Я режиссер”. Только: “Я занимаюсь режиссурой”.

Гета. Назвать себя режиссером — это обязывает. Когда Кама ставил “Гамлета” и что-то записывал, он называл героя то Омблетом, то Гмлт. Чтобы не сглазить.

Кама. Может, поэтому Маша, Сипа…

Гета. Самое смешное, что сейчас даже чужие люди иногда обращаются ко мне как к Маше!

Кама. Причем не шутя.

— Ну, это, наверное, далекие от театра люди.

Кама. Не всегда. Художник Март Фролыч Китаев3, человек, как вы понимаете, к театру очень близкий и близкий наш сосед по Ленинграду, называл Гету Машей. А общались мы одно время довольно часто. Он делал со мной спектакль.

Гета. Ой, и со мной!

Кама. А с тобой какой же?

Гета. “Где найти Алису?”!

Кама. “Алису” делал он?! Совсем не помню. А со мной он делал тоже странный такой спектакль под названием “Да, любовь, иногда это случается”.

Гета. “Да, любовь моя, так случается”.

— Какое-то не ваше, Кама, название.

Кама. Не мое — это точно.

— Кто предложил?

Кама. Неужели непонятно?! Гета, конечно. Это же цитата из Джона Леннона!

Вдвоем на электрическом стуле

— Легко ли вам, двум режиссерам, существовать вместе?

Гета. Я думаю, мы искалечили друг другу жизнь. И думаю, что мы спасли друг друга. А в чем-то друг друга создавали.

— Вы уже в институте поняли, что Гинкас — талантливый режиссер?

Гета. Конечно! И не только я. Его оголтелая самоотдача, абсолютная вера во всесилие и исключительность нашей будущей профессии мощно влияли на температуру всего курса.

— Неужели у него не было недостатков?

Гета. Как это не было?! Въедливость его ужасно раздражала. Товстоногов мог что-то рассказывать, а он не стеснялся сесть прямо перед ним на корточки и задавать вопросы, как будто он один в аудитории. Эгоистическая дотошность! Хоть кол на голове теши. Иногда даже становилось неловко.

— Кама, а вас что-нибудь раздражало в Гете?

Кама. Все! В первую очередь самоуверенность. И самое ужасное, что она часто оказывалась права. Даже когда самоуверенно несла чушь. Окончательный результат, как правило, убеждал: опять она права. Как это может не раздражать? У нее — интуиция и воля. И она талантлива в самых разных областях. Даже книги в книжной лавке продавала талантливо. Даже электромонтером на Карельском перешейке была выдающимся. Я вот умею только ставить спектакли, а она… Естественно, это раздражает. Гета даже утюг может починить! А я (черт знает что!) не могу. К тому же она всегда ломает мои представления о возможном.

— Кама поначалу производил на меня впечатление человека очень закрытого.

Гета. Человек он разный. Но как режиссер абсолютно открытый и даже беззащитный. Предан профессии до тупости. Когда начинает говорить о том, что ему кажется непрофессиональным, берет такой брезгливый тон и делает такое выражение лица, что даже я иногда съеживаюсь и наглухо закрываюсь. Мне все кажется, что это про меня. “Лицо” получается как-то помимо него. Он этого иногда даже стыдится. Но, когда дело касается профессии, он себя не контролирует.

— Наверное, это естественно? Не он один.

Гета. Да нет. Последние лет десять я стала думать, что профессия — это еще не все, помимо профессии существует просто жизнь. Мне иногда кажется, что и Кама стал склоняться к этой мысли. Мы не говорим с ним об этом…

Режиссура — это…

— Женское ли это дело — режиссура?

Кама. В студенческие годы я, как и многие другие, был уверен, что женщина-режиссер — это полный бред. Да еще такая женщина, какой была Гета: легкомысленная, взбалмошная, веселая. Ей бы только волосами трясти да цыганской юбкой махать. Я с возмущением отмечал ее полную неготовность к взрослой жизни и даже нежелание жертвовать собой ради профессии.

Но первый же ее спектакль в Ленинграде, “Варшавская мелодия”4, прошел сотни раз и выдержал конкуренцию с одноименным спектаклем Игоря Владимирова, где играла Алиса Фрейндлих. А первая публикация о ее дебюте называлась “Триумф”. Я вдруг обнаружил, что у нее есть не только мои, но, можете себе представить, и свои мысли и чувства. И их много! И они даже оригинальные! В конце концов, я стал к ней присматриваться и даже потихоньку у нее учиться. В ее спектаклях всегда есть легкость, воздушность. Отсутствие тенденциозности, пронзительная человечность…

Гета. Дело не в том, что это профессия неженская, а в том, что она трудная. Требует внутренней силы, терпения, склонности к дипломатии, лидерских задатков. Все время чего-то требует! Я даже не говорю об одаренности, о таланте. А уж работа главным режиссером театра съедает все силы, время, фантазию, душу.

— А если гульнуть на сторону?

Гета. Гульнуть иногда полезно и даже нужно. А иногда и хочется. Но это мучительное чувство — разбрасывание себя. Когда ставишь в чужом театре с чуждой для тебя эстетикой, ответственность не та. А иногда будто ребенка оставляешь в чужой семье — с другими правилами, другой моралью, другим мироощущением. Жалко…

Кама. Когда приходишь в новый театр, твое дело влюбить в себя людей и самому влюбиться. Это ж не семья, это новый адюльтер. Вы где-то увиделись и решили немножко пожить вместе. Это быстрее гоняет кровь — и в тебе, и в них. Они тебя не знают, ты их не знаешь. А в театре ты в семье. То, что вчера казалось гениальным, сегодня артистами воспринимается вяло: “Ну, да, мы это знаем. Да-да, конечно, гениально, он всегда говорит гениально, всегда делает гениально, но…”. Но не возбуждает. И то же самое в отношении режиссера к артистам. “Я его знаю, я предложу ему это, и он сделает. И это тоже сделает. И это будет здорово, зрителям нравится, но…”. Но это не возбуждает. Поэтому Гета, имея большой опыт руководства театром, иногда завидует мне, “свободному художнику”.

Гета. Если бы я не пришла в МТЮЗ, я бы точно была здоровее, моложе, богаче, свободнее. Но иногда, когда вижу, как работают мои актеры на площадке, я ни о чем не жалею.

Жалко, конечно, когда понимаешь, что кладешь на это жизнь, а все все равно ненадолго. Все рассыплется в воздухе, ничего не останется. Иногда так хочется выдохнуть му┬ку, которая внутри. С тем чтобы потом опять вздохнуть и начать сначала. Помните сцену вальса на корабле в “Гуд бай, Америка!”5? Даже Гинкас мне тогда сказал: “Как ты это придумала?”. А вот так! Выдохнуть захотелось.

Сакко и Ванцетти

— Вы тоскуете по прошлому?

Гета. Конечно! Куда же от этого денешься? Это, извините, и молодость, и ощущение колоссального запаса сил. Сегодня мне не хватает и кухонь тех лет, и наших бесконечных, бесполезных разговоров. Мы с Камой очень давно не разговаривали так… И я очень давно не делала того, что так люблю делать.

— Чего же?

Гета. Люблю читать своим друзьям вслух пьесы, которые мне нравятся. Очень люблю делать это по ночам. Но больше не делаю. И не только потому, что стала хуже видеть. Просто сил уже нет на это. Я все думаю, как мне вернуть себе эту возможность — просто разговаривать с людьми, просто думать, спорить, — общаться впустую. Потому что общаться бескорыстно необходимо, это самое дорогое на свете.

— Столько лет вместе — это хорошо или плохо?

Гета. Если воспринимать брак как семью и родство — хорошо. Как раньше говорили? И в радости, и в печали. Но ведь можно воспринимать брак и как очередное развлечение?

— …которого вы оказались лишены?

Гета. Ну да. Брак как волнующая цепь романов. Как средство, спасающее от старения. (Смеется.) Одна моя знакомая актриса начинала рассказ так: “В мое второе междумужье…”

— На каком курсе вы поженились?

Гета. Очень смешно. Кама, помнишь? Рубен Агамирзян6 нас учил, все время повторял: “Режиссер—должен—вокруг—себя—все—замечать”. На первом курсе он сказал обо мне (я была единственной девочкой на курсе): “Если кто-то из вас решит поухаживать за Яновской, я замечу раньше, чем ему это придет в голову”. После второго курса мы с Камой поженились. А на третьем Агамирзян вдруг спрашивает: “А что это у нас Гинкас за Яновской портфель носит?” (Смеется.)

На первом курсе я была хорошенькая, за мной много ухаживали, и был момент, когда мне даже захотелось себя изуродовать, чтобы это не мешало профессии. Настолько не совпадала моя внешность с моим представлением о режиссуре, о ее аскетизме, фанатизме. Напряжение, которое было внутри, не совпадало с внешностью.

— По-моему, в театральной среде второй такой семьи, как ваша, нет. Женятся актеры на актрисах, актеры и режиссеры на театроведшах, но чтобы два режиссера...

Кама. Когда-то была такая семья, Каарел Ирд и Эпп Кайду7, в Эстонии, в Тарту. Но они, кстати, в старости развелись, когда Ирду было, по-моему, лет семьдесят. (Смеется.) Может быть, и у нас еще все впереди?

Гета. Ой, мы же тоже разводились! Еще в Питере, помнишь? Но мы не знали, как это делается, и пошли вместо загса в милицию, на улицу Росси. Там нас обсмеяли, так на юморе все и сошло на нет. Я ж не думала сначала, что это надолго. С Камой никогда не было скучно. Бывало противно. Но скучно — никогда.

Кама. Мы с Гетой как Сакко и Ванцетти. Сакко и Ванцетти (для тех, кто не знает) — это не Ромео и Джульетта, а два реальных человека, два мужика (один — с огромными усами), которых убили в США на электрическом стуле. Уже никто не помнит, за что, когда и почему. Но навсегда эти имена связаны между собой электрическим стулом. Пройдут годы, никто уже не будет помнить, кто такие Яновская и Гинкас, но, если вдруг вспомнят, произнесут обязательно вместе, потому что мы подключены к одному электрическому стулу.

Назло Гитлеру

— Кама, вы когда-нибудь ревновали Гету к успеху?

Кама. Никогда! Мне нравилось, когда на премьерах ее ранних спектаклей на сцену выпархивали две девочки, Гета и ее художник Алена Коженкова, и публика столбенела: а это еще кто такие? Мне нравилось, что в антракте зрители, кивая в мою сторону, перешептывались: “Кажется, это муж режиссера”. Мне нравилось быть “мужем режиссера”. Нравилось, что на афише первого, питерского “Вкуса меда”8 Яновской я значился режиссером по пластике. И совершенно не смущало, когда иностранцы стали ходить на “Собачье сердце”, “Соловья”, “Иванова” или “Грозу”9, что я во время ее импровизированных пресс-конференций подавал гостям чай.

— Гета, а вы Каму ревновали к его спектаклям?

Гета. В самом начале нашей совместной жизни везде и всюду распространялся слух, что это он за меня ставит спектакли. Даже когда мы ставили в разных городах, впереди меня летела молва, что это не я сделала, а Гинкас. Эти слухи мучили меня страшно. Я все время пыталась подсчитать, что в спектакле придумала я, а что он мне подсказал. Самоконтроль меня буквально доканывал. И только через несколько лет, когда я вдруг услышала, что это Яновская поставила за Гинкаса какой-то спектакль, я перестала дергаться. Эти утверждения звучали уж совсем смехотворно.

— Что помогло вам обоим удержаться в профессии?

Гета. Может, если бы мы были поодиночке, мы бы не выдержали. А так… каждый проживал спектакль другого. У нас ведь по отдельности не так много спектаклей, но их все равно нужно умножить на два. В моменты, когда погибал он, я начинала просто звереть: ругалась, заставляла его что-то делать. Он писал инсценировки, учил французский, который был ему совершенно не нужен, гулял с собакой… Когда Кама понимал, что пришел мой конец, меня вытаскивал он. Мы сочиняли спектакли дома, выстраивали декорации в воображении, просто разговаривали о театре…

— Гета, а почему у Камы нет своего театра? Из его поколения, кажется, все в 1990-е годы так или иначе свой театр заимели. Он страдает, что так случилось?

Гета. Не хочу отвечать на этот вопрос.

— Про Гинкаса часто говорят, что он жестокий режиссер, это стало уже общим местом. В театре Гинкаса боль — это норма?

— Кама — ребенок гетто. И всю жизнь собирает документы и фотографии про эти ужасы и муки (об этом немногие знают). Собирает, чтобы не забыть боль. Не позволить боли уйти, отпустить его. Ему страшно, что он ее забудет.

— Зачем ему это?

— Чтобы жить. Чтобы жить и работать, надо помнить. Его мама говорила: “Ты выжил назло Гитлеру. Ты не просто жив, ты жив вопреки”. Он и жив вопреки.

Кама. Вообще-то я эту жизнь ненавижу, но другой у меня нет.

— Мысль о том, что надо бежать, не приходила вам в голову?

— Я каждый день отсюда бегу.

— То есть?

— Очень просто. Придумываю спектакль, или репетирую, или вот беседую с вами, хотя знаю, что и то, и другое, и третье, вообще-то говоря, мура собачья. Но ведь есть люди, у которых нет и этого? Должен сказать, что у меня не раз бывали моменты (да и сейчас бывают), когда мне ясно: ничего страшного не произойдет, если вдруг жизнь моя оборвется, потому что вообще-то я много перевидел, перечувствовал, много пережил хорошего. Вот, если живешь и ничего не было, это ужасно. А если было, тогда и не так страшно.

Свидания у “Синего моста”

30 июля 2007 года. В театре

Кама. Главным впечатлением от “Синего моста” — и очень сильным! — было ощущение беспричинной радости, праздника, который царил и на игровой площадке, и в той части комнаты, где сидели зрители.

“Синий мост” у Геты был именно “комнатным театром”. Мне даже кажется, что такого понятия — “комнатный театр” — в Советском Союзе тогда не существовало, слово это мы придумали. Нет, Гета, конечно. Потом я неоднократно подчеркивал, говоря про “комнатный театр”, что это гораздо сложнее, чем просто театр или просто малая сцена. Малая сцена просто меньше большой — и все, но это все-таки сцена. А “комнатный театр” — это совсем другой тип театра.

— Ваш театр в Белой комнате МТЮЗа — это комнатный театр?

— Ну-у как вам казать?.. “К.И.” — комнатный театр. “Играем “Преступление””, я думаю, тоже комнатный. И “Пушкин. Дуэль. Смерть”10... Дело ведь не в размерах помещения, а в правилах игры. “Синий мост” был абсолютно “комнатный театр”. Вы не были там у Геты? Никогда?! В огромном здании ДК Володарского дело происходило. Это была одна очень большая, типично ленинградская комната, с высокими потолками, с большими окнами. Окон, кажется, было четыре, и выходили они на Исаакиевскую площадь. Площади, правда, из окон видно не было, но она ощущалась. А поскольку продолжением площади был Синий мост, то и название придумали такое — “Синий мост”. По-моему, Вовка Рожин придумал, наш красноярский артист.

Хорошее название, “Синий мост”. Только потому, что окна выходили на Синий мост. Причем этот мост на самом деле из окна тоже не виден. Там же Мойка, она речушка маленькая, а мост как бы продолжение площади, очень широкий. Когда мне в первый раз показали Синий мост, я даже спросил: а где же, собственно, мост. Да вот, говорят, Синий. Хотя он и не синий вовсе. Видно, когда-то был синим.

В эту комнату по нашей петербургской, ленинградской старьевщицкой привычке были собраны вещи из самых разных мест и времен. Первое задание, которое Гета дала участникам своего самодеятельного театра, — собрать реквизит для спектаклей. А где его собирать в 1970-е годы? Естественно, на помойке. В комнате висел гигантский старый потрепанный абажур. Гете это ужасно нравилось. Как дома. Надо же, чтобы уют был? С другой стороны, как говорила Гета, у нас же не настоящий театр? Поэтому люстры хрустальной нет, но абажур будет. Театр под абажуром. Тоже, по-моему, неплохое название. Стулья были… ни одного одинакового. Это мне ужасно нравилось. Но я бы никогда такого не придумал. Брали стулья какие попадались. В этом был и стиль, и шик. Но только это не специально делалось, и, конечно, выглядело не так богато, как, говорят, сейчас в театре Калягина. Это было органично и в то же время изысканно. Ведь все стулья были подлинными, старинными. Каждый имел свою биографию. Красиво, трогательно, по-домашнему. Более того, я бы сказал, по-петербуржски. По-нищенски и по-ленинградски.

Какая может быть декорация в комнате? Комната же не может ничего имитировать. Ведь ясно, что ты в комнате? В театре есть все-таки зрительный зал, и даже на малой сцене можно изобразить нечто: даль, море, что-то эдакое. Но в комнате?! Когда ты входишь в комнату и видишь окно, реальные стены, никакими кулисами не задрапированные, глупо делать вид, что это что-то другое. Смешно смотреть на голую стенку и ахать: “Ах, какое звездное небо!”. Можно только обсмеять это. Но это же и расширяет горизонт, правда? Стимулирует фантазию, потому что дает возможность обыгрывать все что угодно. Как раз можно играть и “даль”, и “звездное небо” играть, но только не притворяться, что они настоящие. В этом и прелесть: главное удовольствие — играть. Почти по-детски. В детстве ты лезешь под стол, а представляешь себе, что ножки стола — это деревья в дремучем лесу, край ковра — конец поля, а там, дальше — река, и ты абсолютно всерьез ползешь и боишься, что “немец” увидит тебя за деревом… Это ж колоссальное удовольствие! И тут же ты подсказываешь другу или двоюродному брату, как было, например, в моем случае: “Осторожно, там лес, там немец может тебя увидеть!”. Брат иногда забывал об этом или не очень хотел верить в “предлагаемые обстоятельства”. А в театре “Синий мост” отдельное удовольствие доставляло это “качание”: и правда, и неправда, и вера, и удовольствие от того, что все выдумано, все не совсем взаправду. Если учесть еще, что время тогда было чудовищное, занудное, цензурное, скучное… а тут вдруг предлагалась веселая свободная игра воображения... Помните, как на кухнях собирались, чтобы отводить душу? Так вот и туда, в “Синий мост”, в эту комнату, к которой примыкал тесный узенький коридорчик, приходили люди, чтобы перевести дух. Собиралось человек сто. Нет, сто зрителей — это уже была катастрофа, битком до невозможности набитый зальчик. И артисты жались там же.

— Зритель был включен в действие?

— Нет, это не был, как сейчас модно, интерактив, но была атмосфера сговора. Туда приходили молодые люди, но не только молодые. Володин приходил Александр Моисеевич, Петр Наумович Фоменко, приходили и всякие другие знакомые и незнакомые, известные и безвестные, разного возраста. И самое смешное, что приходили они смотреть детскую сказочку “Красная Шапочка”. И получали от этого колоссальное удовольствие, потому что это была игра. Это был Евгений Шварц, но еще и Гетины шуточки. Мне, к сожалению, всего не рассказать, я многое подзабыл. Но помню, что было огромное количество самого неожиданного и очень театрального.

Например, поклоны. Вот конец спектакля, сейчас будут аплодисменты, а потом? Надо же занавес закрыть? А занавеса нет. И тогда каждый из артистов вынимал из кармана маленький носовой платочек, закрывал им лицо, а потом его поднимал и кланялся, а поклонившись, опять опускал “занавес”. Ну, представляете? Восемь—десять человек, и у каждого свой платочек, как-то вышитый, где-то купленный, из чего-то сделанный, “свой”. Свой персональный занавес.

Или: там же были Гетой открыты знаменитые и уникальные ее приемы. Для Геты они к тому же и принципиальные. Потом она (и даже больше я) использовала их в других своих спектаклях. Например, театральные накладки. Ну, знаете, как это бывает? Артист забыл текст. Или, скажем, декорация, не дай Бог, упала, трюк не удался. Гета сочиняла театральные накладки.

— Сочиняла или подстраивала? Актеры были в курсе дела? Или для них, как и для зрителей, это тоже оказывалось неожиданностью?

— Это были, конечно, тщательно отрепетированные накладки. Но публика покупалась. А потом хохотала, поняв, что это розыгрыш, что она купилась, что все подстроено. Сначала зрители сидят и долго смотрят, волнуются по поводу того, что происходит, а потом понимают, что их надули. Был в “Красной Шапочке” такой трюк с резиновыми ремнями, которые сдерживали Серого Волка и не давали ему съесть Красную Шапку. А ремни несколько раз “обрывались” посреди Волкова монолога, так что Волк совершенно спокойно мог Красную Шапку скушать. Но это никак не предполагалось по ходу спектакля, и тогда артисты выходили из своих укрытий и старательно исправляли “досадную” накладку. Иногда и сам Волк помогал им снова прикрутить себя ремнями… Нет, пожалуй, Гета это лучше расскажет. Я помню только главное — ощущение счастья: общего счастья в этих битком набитых рядах, в сидении на колченогих разноцветных стульях, и в той части комнаты, где играли актеры.

Надо следить за своим лицом

15 сентября 2007 года. Дома

Гета. Все, что мы делали, казалось нам естественным. И только сейчас я понимаю, что это был взрыв, вызов профессиональному театру.

— Похоже, вы сильно тогда рванули вперед.

— Я только сейчас понимаю, насколько сильно. С “Красной Шапкой” связано одно замечательное воспоминание, которое потом смешно отозвалось в нашей жизни. Когда мы играли, к нам же приходили все? Однажды пришли никому не известные молодые ребята, потом еще раз пришли, а потом после спектакля сказали: “Давайте мы вам покажем то, что делаем мы”. И стали показывать, а мы катались по полу от смеха и тут же стали придумывать, что бы нам такое сделать вместе. Это были Слава Полунин и его “Лицедеи”. Уже в другой жизни мы с ним однажды встретились на каком-то телемосте. Я должна была задать ему вопрос, а он — угадать, кто его спрашивает. И как только я сказала: “Синий мост”, он завопил: “Я знаю!!!”.

Мы были тогда молодые, наша “Шапка” уже гремела в театральных кругах, а “Лицедеи” только начинали придумывать свои потрясающие клоунские номера. То, что они искали, было близко и нам.

Я даже больше, чем “Шапку”, помню спектакль по рассказам Володина. Он назывался “Надо следить за своим лицом”, строкой из его стихотворения. Какие рассказы там были?.. “Идеалистка”, “Библиотекарь”, “Перегородка”, потом она вошла в пьесу “С любимыми не расставайтесь”… Поскольку я сама играла в спектакле, хорошо помню, как среди зрителей сидел Женя Калмановский, что-то записывал и плакал11. В комнате же все видно.

— Кого же вы играли?

— Играла такого умного, серьезного лектора с портфелем, туго набитым справочниками и словарями. Лектор знал массу рецептов, как справиться с неприятностями, как снять стресс, как стать счастливым, и учил этому и актеров, и зрителей. Мой текст был составлен из самых разных источников: тут и Ожегов, и Даль, и Владимир Леви (его психологические книжки тогда были очень популярными), был даже какой-то текст из учебника занимательной физики. Не забывайте, я же по первой профессии все-таки технарь.

— Зачем вам понадобились эти тексты?

— В присутствии зрителя я как бы разбиралась со своими артистами в том, что такое “человек”, “любовь”, “свобода”, “счастье” — все то, о чем, собственно, и говорил Володин в своих пьесах.

Кама. Но герои пьесы были для персонажа Геты, дотошного советского ученого, не живыми людьми, а наглядными пособиями.

Гета. Начинался мой монолог с цитаты из советского словаря Ожегова, где “человек” объяснялся как “живое существо, обладающее даром мышления и речи, способностью создавать орудия и пользоваться ими в процессе общественного труда” (!). Почти что обезьяна, которая трудится, да? А заканчивался спектакль Далем: человек — это “высшее из земных созданий, одаренное разумом, свободной волей и словесною речью”, т.е. свободное существо. Помню, как меня удивила у Ожегова статья “любовь”. В качестве примера там приводилась только “любовь к родине”. Никакой другой любви не было. Но и у Даля с любовью оказалось не все так просто. У него нет статьи “любовь”, есть только “любить”. И тоже сразу: “любезная родина моя”, “любезное дело, желанное, приятное”, и “божья любовь не человеческой чета”, и “тошно тому, кто любит кого”, и “залюбилась тебе дрянь эта”.

— В общем, счастья никакого.

— В середине спектакля, помню, я тыкала в героиню “Перегородки” линейкой и строгим тоном ее наставляла, из Леви: “Вообразите, что вы уже счастливы, и вы действительно почувствуете себя счастливым”. Она пыталась улыбнуться, но получалось как-то криво. За ней на сцену вываливались все остальные володинские персонажи, и я требовала уже от всех: “Вообразите! Ну, вообразите!!”.

Кама. Это было такое “упражнение на счастье”. И становилось просто жутко, когда герои натягивали на лицо какие-то резиновые улыбки.

Гета. Они после моих слов пытались улыбаться, а в зале все рыдали…

Когда на спектакль пришел Володин, я струсила ужасно, просто умирала от страха. На афише стоит его фамилия, а я начинаю спектакль монологом, в котором нет ни одного его слова. Но он это принял.

В нашей комнате-сцене, и так небольшой, была выгорожена белая комнатка, еще меньше, совсем крошечная, в которой и игрался каждый из рассказов Володина…

А в финале персонажи Володина оказывались там все вместе, и я к ним присоединялась, совершенно убитая тем, что невозможно их всех сделать счастливыми.

Телеграмма Джону Леннону

15 сентября 2007 года. Дома

Гета. Встречи юности у меня были замечательные! Когда я делала второй в своей жизни спектакль “Бал воров” Ж. Ануя12, и Товстоногов13 сказал про меня, что “по трупам таких идиотов, как вы, другие идут в рай”, балетмейстером я к себе позвала фантастического Колю Боярчикова14. Имя его потом узнали все. А тогда он только заканчивал балетмейстерское отделение Ленинградской консерватории и делал свой диплом, балет “Пиковая дама”. Совершенно замечательный, надо сказать, балет. Как же Коля был изыскан! Длинные ноги, длинные пальцы, интеллигентнейшее, утонченное лицо. Он ставил балетные номера в моей “комедии-балете”, как я обозвала жанр “Бала воров” в театре на Рубинштейна, в МДТ. Потом, когда Коля уже стал главным балетмейстером МАЛЕГОТа, я пошла к нему на репетицию. Мне всегда нравилось то, что он делал. Но, впервые услышав, как он разговаривает с балетными артистами, я обалдела. Это было очень близко тому, что делали мы с Гинкасом.

А знакомство с Колей Васиным?! Не знаете, кто такой Коля Васин? Неужели не знаете? Когда я делала “Вкус меда” и мне вдруг стало понятно, что в пьесе действуют молодые “рассерженные люди”, а главная героиня, девочка, больше всех рассержена, я начала искать музыку, которую могли слушать эти люди и которую мне бы хотелось услышать в этом спектакле. Пьеса ведь не советская, не про советскую жизнь конца 1960-х—начала 1970-х. И, значит, не предполагала она той музыки, которую знали и слушали вокруг. А другой я нигде услышать не могла.

И я стала ходить по ленинградским музыкальным компаниям, где слушали музыку другую и разную. В основном это были мужские компании. Там все время звучала музыка, и одновременно с этим тут же торговали носками, сигаретами “Мальборо”, магнитофонными пленками, пластинками-винилами. А я приходила к ним как бы из другого мира, выглядела совсем чужой, садилась в угол и слушала “их” музыку. Одному моему знакомому родители (они жили на Дальнем Востоке) прислали японские сигареты “Hi-Fi”, которые я тогда называла “Хи-Фи”, и он мне подарил блок. И вот я садилась в этой музыкальной компании нога на ногу, доставала эти сигареты и небрежно закуривала. Помню их потрясающий запах. Думаю, в них что-то было подмешано, потому что, как только утром я выкуривала одну сигаретку “Hi-Fi”, у меня начинала кружиться голова. Почему-то от других сигарет она не кружилась. Парни смотрели на меня с уважением, иногда стреляли сигаретку, я, собственно, и берегла их для этих встреч, чтобы меня принимали всерьез. Я же режиссер?! А в кармане моей шубки тихонько жила обыкновенная “Стюардесса”.

Впервые я услышала тогда музыку “Rolling stones”. Просто заболела, послушав “Jesus Christ Superstar”. Помню, как мы пытались переводить текст с пленки, сто раз переписанной. Это была совсем другая музыка. Сегодня в это трудно поверить.

В какой-то из этих компаний мне и посоветовали отправиться к Коле Васину: “Коля Васин поможет”. И мы с Камой пошли. Неужели не знаете, кто это?! Когда я потом назвала эту фамилию своим артистам, они уважительно закивали: ну, как же, Коля Васин, человек знаменитый.

Коля действительно оказался потрясающей личностью. В комнате, куда он нас провел, все было посвящено “Beatles”. У него были все их записи, какие он только мог достать, и все обложки их пластинок. Некоторые из пластинок ему прислали сами “Beatles”. Вы представляете? Он писал Леннону письма! В 1973 году, понимаете? Он болен был ими! И болен прекрасно, грандиозно!

Сидя с Камой на низком диванчике у Коли Васина, я впервые поняла, что именно такая музыка и должна звучать во “Вкусе меда”. Эта музыка и эта пьеса лежали когда-то в одной колыбельке, родились в одних пеленках. Когда я решилась ее использовать, встал вопрос — а где взять чистую запись. И что вы думаете? Коля Васин дал мне свою драгоценную пластинку на время, чтобы мы ее переписали в студии БДТ. Это был подвиг с его стороны и высочайшее его доверие ко мне. Мы договорились, что через час я ему пластинку верну. Я слишком хорошо понимала, что сделал для меня Коля, с ней расставшись. А когда я поняла, что мы элементарно не успеваем ее переписать в срок, стала истерически ему звонить: “Коля, я приеду, вы не волнуйтесь! Нам еще два номера осталось записать”. И я ее вернула, конечно.

А когда вышел спектакль, Коля Васин торжественно отправил Джону Леннону телеграмму: “Впервые в СССР публично звучит ваша музыка”. И послал билеты на наш спектакль. Много лет спустя, когда я опять увиделась с Колей, у него в старом альбоме “Beatles”, звучавшем в моем спектакле, так и лежали наша программка и театральные билеты.

Люди, подобные Коле, в те времена вообще же в театр не ходили. В театр ходила интеллигенция, это была ее отдушина, но многие (и очень глубокие) люди в театр не ходили. Мальчики, которые слушали “Rolling stones” или “Beatles”, не ходили. Их совсем не устраивало то, что они там видели. Это было для них “мелковато”. Но к нам Коля пришел и полюбил наш спектакль безумно. Он называл его “ваше шоу”. Он не понимал слова “спектакль”. Я помню совершенно фантастический момент, когда, придя во второй или в третий раз, Коля вдруг подозвал меня и, открыв потрепанный портфельчик, смущенно протянул мне оттуда три гвоздики. Мятые уже, поломанные, полузадохнувшиеся за время спектакля… но это был царский жест с его стороны, высокий поступок, и я его оценила. Коля мне признался, что даже поссорился с другом, которому “ваше шоу” не понравилось. Я тоже по-царски, широко пыталась его утешить: “Ну, Коля, бывает. У людей могут быть разные вкусы”. “Нет, — отрезал Коля, — если он этого не понял, он мне больше не друг”.

Еще помню свой шок, когда однажды, уходя из квартиры Коли Васина, вдруг обнаружила на вешалке милицейскую фуражку и шинель. Я остолбенела. Что милиция должна Колю Васина брать и тащить, это я понимала. Но раздеваться у Коли в квартире?! Как так? Я никогда не отличала армейские погоны от милицейских и не считала на них звездочки, но точно знала, что любые “погоны” — это те, кто должен прийти, взять и увести. (Смеется.) С Колей все объяснилось просто: его сестра оказалась замужем за милиционером.

Однажды мы потащили к Коле Васину Лену Чернышеву, замечательную балерину. Она мечтала о постановке нового балета, современного, и мы потащили ее показывать новую музыку. Бедная Лена (а балерина ж не может усидеть на одном месте долго) сидела как миленькая у Коли Васина на низком диванчике, боясь пошевелиться, чтобы не оскорбить мгновение. Она понимала, что это особая ситуация. Я думаю, она потом долго разминала свои окостеневшие мышцы.

Это был Ленинград того времени. А мы были людьми из параллельного мира, которые непостижимым образом в этом Ленинграде пересекались. Я не помню, кто чей был знакомый. Как мы находили друг друга? Кто связывал наши круги? Как звали этих людей? Но все мы были молоды, жили в Ленинграде и думали, видимо, одинаково. В смысле в одном направлении.

…Много лет спустя, когда сигареты “Hi-Fi” уже официально у нас продавались и я точно знала, как их теперь называть, я купила их и попробовала заново. И, представьте себе, у меня опять закружилась голова!

Один матрос из Торенто

30 июля 2007 года. В театре

Кама. Гета тогда была свободная, наглая, веселая… Никто ведь не заставлял ее самодеятельных артистов из “Синего моста” кого-то изображать. Она как-то так умела вдохновить всех на свою дурацкую игру.

— Как она придумала эту игру? Почему ей хотелось так, а не иначе?

— Нет, путаю я все! Она права, когда говорит, что я все вру. На самом деле память у меня очень плохая. А у нее — очень хорошая. Правда (смеется), тенденциозная. Поэтому ей надо верить, но отчасти. А мне верить нельзя, потому что памяти нет, но зато нет и тенденции. (Опять смеется.) Я даже не помню, “Синий мост” — это было до Красноярска или после?

— Это даже я знаю. После, конечно. “Красная Шапочка” появилась в 1977-м, а Володин — в 1978-м.

— В Красноярске Гета сделала абсолютно, я считаю, уникальный спектакль. Эксклюзивный, как сказали бы сейчас, — “Плутни Скапена”. Когда она захотела эту пьесу ставить и я ее прочел (а я был все-таки главрежем театра и еще более серьезным человеком, чем сейчас)…

— Пьеса показалась вам легкомысленной?

— Да чепуховой! Просто скучной. Я не понимал: что там смешного? В чем, собственно говоря, история, и чем уж она так ее зацепила? Но Гета хотела ставить, и я решил: ну, хорошо, хочет — пусть ставит. Но что она там будет делать?! Даже был какой-то с моей стороны дурацкий вопрос на эту тему задан и ее остроумный ответ получен. Обязательно у нее спросите, это она наверняка помнит. Все хорошее про себя она помнит. И все плохое про меня тоже помнит. (Смеется.)

В “Плутнях Скапена” абсолютно не игралась пьеса Мольера. Бралась только ее канва, и предполагалось, что подробности этой комедии положений всем известны и так. До сих пор (в последнее время, правда, редко) мы пользуемся фразочками из того спектакля. Например, “матрос из Торенто”. Он возникал бесконечно в диалоге двух стариков-родителей, один из которых должен рассказать другому, что случилось с его дочерью, как его дочь похитили. “Один матрос из Торенто…” — начинал старик. “Кто из Торенто?” — переспрашивал другой. “Матрос!” — “Какой матрос?” — “Один!.. Один матрос из Торенто…” — “Откуда?” — “Из Торенто”. — “А матросов сколько было?” — “Один!” И так до бесконечности. Народ покатывался со смеху, спектакль останавливался, потому что герои никак не могли преодолеть эту первую фразу “Один матрос из Торенто…”. И все в таком же духе… Нет, я очень плохо рассказываю. Гета сделает это лучше.

…И вот в течение пяти минут игралась только эта интермедия. Один герой пытался рассказать другому историю, а тот, другой, на каждом слове его останавливал и переспрашивал. История была не про матроса, а про дочь! Но до дочери они никак не могли добраться. Рассказ все время буксовал на “матросе из Торенто”, и дело так и не доходило собственно до сюжета. Много всяких вещей было в этом спектакле.

Например, идет-идет-идет спектакль со всеми его комедийными заворотами и заморочками, народ в зале увлечен, хохочет… вдруг из суфлерской будки вылезает некто и начинает поправлять свет. Потом из кулисы выходит другой некто и тоже что-то начинает поправлять, переставлять, убирать. Потом выходят артисты, совершенно не занятые в этой сцене. Кто-то на глазах у публики переодевается, кто-то моется, ест, кто-то с кем-то тихонечко переговаривается… В общем, зритель в течение четырех с лишним минут наблюдал, как актеры без дела слоняются по сцене. Зритель понимал, что потерял нить повествования, что на сцене происходит нечто уж совсем непонятное, шарил в уме, искал эту самую нить, переглядывался. На сцене тем временем все шло неторопливо, как в жизни, когда люди поработали-поработали и теперь отдыхают. К перипетиям сюжета это не имело ровно никакого отношения. А зритель все это время сидел, внимательно смотрел на сцену и ничего не понимал: что происходит? как к этому относиться? Но — завороженно смотрел. И вдруг Скапен, который все это время с интересом наблюдал за публикой, вставал и объявлял зрителям, как идиотам, чтобы они наконец очнулись: “Антракт!!!”. Зал хохотал в этот момент еще больше, чем раньше, неистово аплодировал, потому что понимал: его надули, а он купился. Актеры уже четыре минуты как отдыхают, а он, дурак, вместо того чтобы бежать в буфет, в туалет, сидит в зале и на них глазеет.

Или: спектакль идет по сюжету, доходит до кульминационного момента, где все должно наконец развязаться, стать понятно, кто в кого влюблен, кто на ком женится, как примирятся дети и родители, а Гета вдруг останавливает действие, ставит всех в мизансцену-картинку и как бы говорит: сюжет вы, в общем, знаете, было то-то и то-то, и быстро-быстро досказывает сюжет. Т.е. то, ради чего, собственно, в сюжете и случился весь сыр-бор, актеры быстро проговаривали. Тут добавили, там отняли. Всё! Кончили спектакль.

Не сюжет становился главным предметом игры, а сам театр. На сцене шло дуракаваляние актеров между собой и актеров со зрителями. Целый кусок, например, игрался про то, как Жеронт, один из двух благородных отцов (его играл толстый артист) шел с другим отцом, худеньким и изящным, по проходу зрительного зала. Потом худенький изящно подпрыгивал и садился на рампу, чтобы дослушать Жеронта, а толстый Жеронт еще минут пять пытался проделать то же самое, чтобы тоже выглядеть изящным и ловким, но все время с рампы сваливался.

— Это в театре самое трудное — играть всерьез и безыскусно то, что в итоге должно выглядеть смешно и наивно. С таким простодушием старые актеры, видимо, играли водевили или классическую оперетту. Для этого актеру нужна невероятная свобода, и внешняя, и внутренняя.

Это до такой степени непросто, что я, например, совсем так не могу. Я Гете тогда ужасно завидовал. Эти игры потом можно было обнаружить и в других ее спектаклях. Даже в тех, которые наш сын Даня называл “маминой чернухой”. В ленинградском “Вкусе меда”, в “Стеклянном зверинце”15, в “Грозе”… У Яновской драматизм и легкомысленная, на первый взгляд, игра происходят как-то вместе. Я этому у нее старательно учился.

Женщина с рывком

16 августа 2007 года. На даче

— Кто был самым первым вашим художником?

Гета. Однажды, вдоволь натрындевшись с девушками в институте, Кама привел к нам домой бойкую такую девицу, звали ее Алена Коженкова16. Так мы познакомились.

Когда у меня на душе бывало погано, и ком стоял внутри, и я не знала, куда себя деть, я обычно шла по магазинам. Из своего Апраксина переулка — в квадрат Гостиного двора. Ходишь так бесцельно мимо прилавков, и как-то от этого выдыхается. А можно вдруг что-то купить интересное. И вот однажды, проходя по второму этажу Гостиного двора, я почему-то купила себе детские ракетки для бадминтона. Ну, очень понравились! Хотя у меня не было тогда никаких детей ни в наличии, ни в перспективе, ни даже у родственников. И так, бродя с этими ракетками под мышкой, я повстречала ту самую Алену, которая тоже, не имея мужа ни в наличии, ни в запасе, купила себе зачем-то мужскую сеточку-маечку 56-го размера. И так мы, рассмотрев покупки друг друга и поболтав, на много лет остались вместе. Сеточка и ракетки для бадминтона сблизили нас на долгие годы. Хотя мы нечеловечески разные люди!

Про наши с Аленой приключения можно слагать и байки, и поэмы. От тех десятилетий в нашей с Гинкасом жизни осталось много крылатых выражений.

Ну, например. Спектакль “Варшавская мелодия”, наш с Аленой диплом, Алена — на третьем курсе, я — на четвертом. Работаем, как взрослые. Ходим в театральные мастерские, где нам лепят две скульптуры, Мальчика с дудочкой и Нику с крылом, они должны стоять на сцене. Ходим, следим, как там работают. Серьезное же дело — дебют в театре?! И однажды, в страхе перед тем, что творится в этих самых мастерских, я с Камой иду туда и встречаю Алену с Толей Егоровым17, ее мужем, которые двигаются почему-то в противоположном направлении. “Мы идем Толе сандалики покупать”, — говорит Алена игриво. Я ей, возмущенно: “Алена! Мастерские!!!” И она мне отвечает гениальной фразой, которую я запомнила на всю жизнь: “Для меня сандалики для Толи важнее всех мастерских в мире”.

Кама. На долгие годы потом у нас в доме застряла эта присказка — “сандалики для Толи”. С тех пор многое изменилось: и наше отношение к жизни, и друг к другу, и к сандаликам. Лет сорок или тридцать пять мы предпочитали “мастерские”. И только в последние годы “сандалики для Толи” иногда перебарывают “мастерские”.

Гета. Смешных и нелепых историй на “Варшавской мелодии” было множество. Например, репетирую я сцену Гели и Виктора в общежитии. Мне нужно сделать любовную сцену, чтобы у героев возникло желание, и зрители это почувствовали. И ни в какую! Я репетирую, мучаюсь, вдруг Алена бойко предлагает: “Слушай, у меня идея! Давай, я приду, разденусь голой и стану в кулисе. Неожиданно”. Но самое смешное, что я абсолютно всерьез ей отвечаю: “Понимаешь, по мизансцене Виктор у меня смотрит то в одну сторону, то в другую”. Алена, без паузы: “А я успею перебежать”.

— “Женщина с рывком”, как говорил Витя Гвоздицкий18.

Гета. А еще про Алену говорили, что она “социально опасна”. За годы нашей дружбы я иногда узнавала о себе такие вещи, ею зачем-то придуманные и всем рассказанные, что можно было от этого залезть на березу! Допустим, я узнавала, что я развелась с Камой. Алена сочиняла все время. Сочиняла мгновенно, блистательно и так интересно, что хотелось ей верить. А потом даже сама не понимала, почему люди перестают с ней общаться. (Смеется.)

Кама (не упуская из виду целое). Между прочим, очень хорошее название для главы — “Сандалики для Толи”.

Гета. Когда нам сделали наконец в мастерских Мальчика с дудочкой, Алена устроила скандал рабочим, его лепившим. Она пришла в мастерскую и увидела вместо нашего “мальчика” тяжелоатлета с солидными мужскими достоинствами. Тогда она стала вырывать комья глины из причинного места у этого “мальчика” и орать: “Что это такое?!” “Как что? — недоумевали рабочие. — Он же мужчина?!” “Этого — не надо!” — орала Алена. “А как же без этого?” — удивлялись рабочие-реалисты. Но все покрывали Аленины вопли.

При этом Алена, когда надо, невероятно собранный и никогда не впадающий в панику человек. Когда мы делали с ней “Женитьбу Фигаро” в Пскове, это 1975 год, ей пришлось исправлять декорации. Но директор театра, замечательный дядька, пошел нам навстречу. Костюмы получились очень хорошие, а декорация — просто кошмар. Молча мы сидели, долго на нее смотрели, после чего Алена сказала: “Так! Мне нужно пятнадцать женщин, нитки, лоскуты, иголки”. Деньги за декорацию пришлось заплатить и отправить ее назад. А на сцене Алена собрала костюмерш, уборщиц, гардеробщиц, дала им в руки нитки-иголки и сказала: “Женщины, смотрите!” И что-то стала им показывать, и женщины покорно последовали ее примеру. Алене же нельзя не подчиниться. Через какое-то время вдруг снова раздался ее голос: “Женщины! Кто пришивал этот бантик?” Молчание. Наконец одна пролепетала робко: “Я”. “Так вот, женщины! Этот цветочек пришит правильно! Все делают так же!” Алена действительно женщина с рывком.

На выпуске спектакля мы работали ночами и просто жили в театре. Я находилась на сцене часов по девятнадцать. Артисты, игравшие у меня парные сцены, сменяли друг друга, а я оставалась, после артистов на сцену выходили “женщины” с иголками, Алена и монтировщики. Потом можно было несколько часов поспать. Алена объявила: “Я буду спать у тебя”. Спали мы в буфете, рядом с промышленным холодильником.

Алена, приехав из Питера, привезла мне от мамы вареную курицу. В связи с этим холодильник пришлось включить. Он был огромный, как паровоз, и грохотал все четыре часа, что мы должны были спать. Не выдержав, Алена его выключила и испортила мне курицу. Вот так мы жили. Душ в театре не работал, в нашем распоряжении была только раковина в буфете.

Однажды приходит директор на сцену посмотреть, что еще такое мы учудили (а он такой бабий угодник был), и вдруг Алена при всех кидается ему на шею, начинает страстно целовать и что-то жарко шептать на ухо. Директор краснеет, как девушка. Я Алену потом спрашиваю: “Чего это ты ему такое сказала?” “Я сказала, — говорит Алена, — чтобы нам сделали душ, а то от нас воняет во всех местах”. Душ тут же починили.

А как она сдавала госэкзамены в институте? “Ужас! Ужас! Понятия не имею, что говорить”, — жаловалась Алена. Ну, правда, как ответить на вопрос, почему художник, работающий в СССР, счастлив, а за рубежом — нет? Знаете? Или почему шкаф, стоящий на полу, это красиво, а висящий в воздухе — нет?

У Алены была своя система. Когда она не знала ответа на вопрос, она всегда подходила к экзаменационной комиссии и просилась выйти в туалет. Ее тут же выпускали, и она неслась по коридору в поисках кого-нибудь умного, кто знает ответ. Так однажды она налетела в коридоре на Бориса Александровича Смирнова19 и задала ему тот самый вопрос про счастливого художника из СССР. “Потому что он здесь творит вместе с народом, а там он против народа!”, — быстро объяснил Б.А. “Поняла”, — сказала Алена и побежала сдавать.

— А как надо было ответить про шкаф в воздухе?

— Ну, не догадаться же, правда?! Я сама по эстетике получила двойку, потому что не понимала даже, про что спрашивают. Шкаф, стоящий на полу, функционален, а в воздухе висящий — нефункционален, т.е. не выполнено одно из условий красоты.

Школа жизни от Алены Коженковой

Гета. …Когда Алена приезжала к нам в Красноярск, она все время учила меня жить. И я хваталась за это учение, как за соломинку, расширяла как могла свой кругозор, потому что все, чему она меня учила, было совершенно из другой жизни. Я не могла ничего исполнить из того, что она советовала, но я старалась, я хотела. Однажды, например, сходя с трапа самолета, она мне вдруг сказала ни с того, ни с сего: “Настоящие бриллианты носим только вечером”. Под эту фразу я живу до сих пор. Бриллиантов не было тогда ни у нее, ни у меня. Фраза абсолютно из другой жизни. Но ведь справедливо же? Попробуйте оспорить. Когда мы должны были делать “Сотворившую чудо”, она, также вдруг, сходя с трапа, сказала: “Сейчас носим детский глаз”. Что это означало? Почему надо было носить детский глаз, ставя Гибсона?

Кама. А тогда, помнишь, модно было подводить глаза и делать “стрелки”? Получался круглый наивный глаз — детский.

Гета. Очень хорошо. Мы сидим в гостинице, сочиняем оформление, разговариваем всю ночь (не сплетничаем!), трудимся в поте лица, спорим в запале, кофе пьем, курим и разговариваем “по делу”. Дальше утром мне надо идти на репетицию, а ей — смотреть площадку. Она всегда любила сидеть на репетициях, вникать в то, что происходит. И вот утром, очумевшие от бессонной ночи, я — тупо смотрю в текст пьесы, а она — красит глаза. Я уже накрасилась. “Ничего не понимаю, — говорю я. — Слева — кто говорит. Справа — что говорит. Как говорит — абсолютно непонятно”. Вдруг Алена, меня не слушая: “Гет, посмотри, у меня глаз детский?” “Детский-детский, — успокаиваю ее я, — но… красный”. Вот так мы уходили на репетицию.

Мне очень помогало, что Алена — другая. Она иначе видела, иначе смотрела на вещи. Один только раз я воспользовалась ее уроками. Вернее, она заставила меня воспользоваться. Вернее, она меня использовала.

Это было еще до Красноярска. Вдруг возникла идея, что я поставлю в Студенческом театре МГУ “Обыкновенное чудо”. Кама остался в Ленинграде, а я свалила в Москву. Приютила меня Алена. Она жила как всегда активной светской жизнью. А я — жизнью… более занудной. Однажды на улице встречаю я Толю Давыдова и его жену, Лену Чернышеву, наших друзей.

Кама. Толя потом в Японии остался, эмигрировал в Америку, Лена стала репетитором и хореографом у Михаила Барышникова. А сейчас Толю часто показывают как голливудского артиста по телевизору.

Гета. Ребята говорят: “Ой, пойдем к нам ночевать”. Я пошла. А утром звонит нам Алена и быстро-быстро сообщает: “Вчера звонил Кама, так я ему сказала, что не знаю, где ты. Сказала, что вчера ты ушла играть в кегельбан, а потом уехала к каким-то знакомым. Я дала ему твой телефон. Сейчас он будет перезванивать”… А после Каминых звонков, надо вам сказать, у меня всегда портилось настроение. Я вечно оказывалась погребенной под огромным количеством проблем, которые надо было перешагивать, преодолевать, разгребать. Он мне обычно сообщал, что Даня заболел, или он опять не так учится, или меня вызывают в школу, или еще что-то ужасное произошло, и я всегда оставалась после этих звонков с тяжестью на душе невероятной. И вот звонок к Толе и Лене. Я в это время стою у раковины, умываюсь. Стучит в ванную Толя, подает мне трубку и как-то странно говорит, что звонит Кама, что он с ним поздоровался, но Кама почему-то ему не ответил. Беру телефон.

— Зачем такие сложности?

— Вот именно! Я и кегельбан — уже смешно. Но кегельбан тогда в Москве только открылся, и пойти в кегельбан означало все равно что теперь сходить в казино. Алена туда, конечно, сразу сходила, уже испытала это невиданное удовольствие и почему-то и меня решила пришпилить к своей светской жизни. Фу! О чем тогда со мной говорил Кама?.. Я ведь это хорошо помнила. О том, что дядя Митя подарил нам стаканы, которые я всегда мечтала иметь: толстого стекла, граненые. Что-то еще хорошее сказал про Даньку. И ничего плохого не случилось с самим Камой. В общем, я получила в тот раз только положительную информацию. Я объяснила Каме, что ночую у Толи и Лены, которых он прекрасно знал. Он ответил как-то рассеянно: “Да-да, понимаю”. Я все повторяла: “Я у Толи с Леной, тебе привет”. Он опять: “Да-да…”. Не знаю, в какой момент он все-таки поверил, что я была именно у них. А может, не поверил?.. Но благодаря этому Алениному финту с кегельбаном я…

Кама. Впервые в жизни, заметьте!

Гета. …впервые в жизни не стала вместилищем наших общих неприятностей и семейных проблем. Вдруг все оказалось хорошо!

Кама (с легкой иронией). Она решила, что по этой причине.

Гета. А по какой же? Это случилось один раз в жизни.

Кама. За сорок пять лет семейной жизни.

Гета. Видимо, он подумал, что я могу от него уйти…

Как я спасал Театр Леси Украинки

15 августа 2007 года. На даче

Кама. Считалось, что Гога20 ко мне хорошо относится. Считалось даже, что я его любимый ученик. И это правда, я ему явно нравился. Ему было интересно, что┬ я говорю, что┬ делаю. Я видел, как он иногда на меня смотрит: надо же?!

— Мнения Агамирзяна о “литовском символисте” он не разделял?

— Это было чисто агамирзяновское изобретение. Вот с ним мы не любили друг друга. У нас вражда окончательно разгорелась после того, как он что-то в моем учебном отрывочке или этюде охаял, а Товстоногов, понятия об этом не имея, пришел потом на занятия и похвалил: “Вот так и надо”. Агамирзян не мог этого простить! Мне, конечно, не ему. А я всегда к Рубену относился с некоторым презрением. И, думаю, не очень это скрывал. Мое отношение у меня на лице всегда написано. Особенно это читалось в юности.

Однажды я написал по заданию Товстоногова сценарий. Маленький такой, о семи старухах-монахинях, которые то ли от бомбежек, то ли просто от немцев прячутся в подвалах монастыря, молятся о спасении своей души, а в это время еврейка подкидывает им ребенка. И вот они молятся, чтобы Бог продлил им жизнь, а потом ребенка этого сдают немцам.

Сейчас я вспоминаю этот рассказ, и мне что-то даже стыдно становится. А Товстоногову это не только ужасно понравилось, но он, хвалясь тем, какой у него способный курс, дал этот текст почитать самому Козинцеву. И Козинцев даже предложил “этому парню”, т.е. мне, автору, идти к нему учиться. Товстоногов мне это честно передал, я этим очень гордился, но никуда, естественно, не пошел. Я мечтал о кино, все мечтали, но считал, что мне уже поздно учиться, мне было двадцать два года. Театру я учился с шести лет, как я считал, и про театр я знал все. По крайней мере мне так казалось. А о кино судил только как восторженный любитель.

Самый-самый первый мой спектакль — “Ночной разговор с человеком, которого презираешь” Ф. Дюрренматта — я делал еще на втором курсе. Это как раз и был тот спектакль, о котором Товстоногов потом сказал, что на 80% это уже искусство. Правда, потом за него же и припечатал.

И вот последний пятый курс. Близится диплом и распределение. От кого-то я узнаю, что Гога будто бы где-то обмолвился, что забирает Гинкаса в БДТ. А потом и Сандро Товстоногов21, с которым мы дружили, подтвердил: “Шеф, — мы так называли Товстоногова, — хочет тебя в БДТ”. Ну, правильно! Я и сам так думал. А что? Он ко мне хорошо относится, я такой весь из себя хороший студент. И я спокойно жду, когда наконец будет озвучено это лестное предложение. При этом продолжаю усиленно трудиться, понимая, что судьба моя уже решена.

Вдруг в конце сентября — звонок из БДТ. Товстоногов призывает меня к себе. Театр — за углом, с трепетом и волнением бегу. Захожу. Выясняется, что в Ленинград приезжал Лавров-старший, отец Кирилла Юрьевича, руководитель Театра Леси Украинки, и просил Г.А. порекомендовать ему своего талантливого ученика — надо театр спасать. Товстоногов сказал, что у него есть такой товарищ, и порекомендовал… меня. И призвал меня, чтобы сообщить об этом подарке.

Я сижу, пардон, как обкаканный. А надо понимать мою психологию того времени — абсолютно высокомерную. Этим я “страдал” довольно долго. Я-то хотел работать только в БДТ. Во все остальные ленинградские театры я даже не ходил. Если и видел там один-два спектакля, то случайно. Считал, что и смотреть нечего. Смотреть надо только лучшее, чтобы не портить вкус, а лучшее — это, конечно, БДТ. Я понимал, что это очень высокий уровень, но мне надо работать еще лучше, потому что я современнее и моложе Шефа. И вообще, у него все-таки “советский” театр, а я уже человек из другого времени. А тут мне вдруг говорят про какой-то Киев, про какой-то Театр Леси Украинки…

“А что это — Театр Лэси Украинки?” — спрашиваю я растерянно у Товстоногова. Он белеет от злобы. Г.А. вроде бы делает мне подарок, доверяет спасать театр, а я этому явно не рад. “Это лучший провинциальный театр в стране!” — говорит он ледяным тоном. А я слышу только слово “провинциальный”. Я, для которого даже столичные спектакли — Театра Ленсовета, Театра Ленинского комсомола, да даже Театра Комедии — это такое говно, что и смотреть не стоит. Мне даже в БДТ не все спектакли нравились! О чем я иногда позволял себе сказать и Сандро, и Агамирзяну. На что Агамирзян, посмеиваясь, с каким-то специальным бериевским акцентом говорил мне: “Кама, бэрэги себе!”. А тут — Театр Лэси Украинки. Что? Зачем?! Я покраснел, но продолжал задавать вопросы. “А Гета тогда как?” “А Гета, — сказал Шеф, — поедет с Сандро в Минск!”.

Ну, как-то так… Если еще учесть, что Сандро одно время приударял за Гетой… Я его, конечно, ни в чем не подозревал, но все-таки… Минск и Киев как постоянное место жительства в нашей семье не планировались ни в каком виде. “Ничего страшного, — отрезал Товстоногов, — не молодожены! Будете летать друг к другу на обед, это недалеко”. В голове у меня пронеслось, что живем мы на 27 рублей стипендии, но Шефу это в голову не приходило, потому что он как депутат ездил и летал везде бесплатно. “Понятно, — сказал я, абсолютно пав духом, но все-таки промямлил. — Вы знаете, мне бы хотелось все-таки как-то зацепиться в Ленинграде… Поэтому нельзя ли, чтобы хотя бы Гета осталась в городе?”. “Я подумаю”, — буркнул Гога. И я ушел от него, абсолютно уделанный.

Спаситель приземлился в Киеве

16 августа 2007 года. На даче

Кама. Прошло время. Мы доигрываем “Люди и мыши”, наш дипломный спектакль. И надо лететь “спасать” Театр Леси Украинки. На дворе декабрь, и я лечу. Я уже немного успокоился и начал даже обдумывать, как же я буду его спасать. Я буду… “Иванова” ставить. Не помню, что еще, но “Иванова” — обязательно. Кажется, было еще “Коварство и любовь”. В общем, репертуар я себе составил, какой-то план в голове набросал. У меня с собой огромный чемодан с пьесами и книгами, я серьезно подготовился.

Самолет прилетает в “Борисполь”, зима, снег. Я уже представляю себе, как меня встречают руководители театра. Впереди — радостно улыбающийся директор с цветами. А что? Я же их будущий главный режиссер. С некоторой иронией я даже думаю о красной дорожке, расстеленной у трапа. Мне смешно, но… вполне может быть. Спускаюсь по трапу. Никто ко мне не подходит. Никто меня не встречает.

В Киеве я бывал. Проездом. Один день. Когда-то. Не ориентируюсь совсем. Куда ехать, не знаю. Решаю ехать в театр, хотя уже одиннадцать часов ночи. Беру такси, опять вспомнив, что моя стипендия — 27 рэ. Подъезжаем к театру. Естественно, парадная дверь закрыта, служебный вход — тоже. Снег идет. Темно. Киев почти спит. Советское же время. Бам-бам, стучу, никто не открывает. Наконец кто-то шаркает к двери, и на пороге, кряхтя, появляется заспанный сторож. Пытаюсь ему объяснить, что я — тот самый режиссер из Ленинграда, который приехал их спасать. Сторож этого, видимо, еще не знает. Эта наивность и это простодушие еще долго во мне жили. Меня иногда это даже спасало.

— А иногда, должна вам заметить, это ваше “простодушие” воспринималось как нахальство.

— Не сомневаюсь. Но я тогда действительно возомнил себя спасителем! Я свыкся с этой мыслью. Про себя я произносил это, конечно, с иронией, но… и не совсем с иронией. “Так вот, значит, как встречают спасителей в Киеве”, — подумал я.

Выясняется, что сторож совершенно не в курсе планов дирекции. Ни о каком спасении не ведает, но идет звонить. Через несколько минут дозванивается администратору. Не директору, не Лаврову, отмечаю я про себя, а обыкновенному администратору. Странно. И меня отправляют в гостиницу. Там мне действительно забронировано место, где я и провожу ночь в номере с еще тремя какими-то хмырями. Да-а, хорошенькое начало...

На следующий день первым делом иду говорить с директором. Но он не может со мной встретиться, занят. Лавров, как я узнаю позже, в больнице. Меня передают администратору, самому маленькому, который отводит меня в крошечное помещение, кажется, для хранения профсоюзных документов, где я отныне буду жить и спать на продавленной тахте. Мне становится весело. Меня даже куражит вся эта история. И я начинаю коллекционировать анекдотические ситуации, в которые попадаю с этого момента постоянно. Я себя будто поджариваю на медленном огне. Я уже все понял, но мне даже хочется доиграть эту игру до конца.

Целый месяц я пытался поймать директора, чтобы доложить ему, как я буду спасать Театр Леси Украинки, рассказать о своих идеях, о будущем репертуаре. Но поговорить с директором мне никак не удавалось. То у него обком, то райком, то управление культуры. Однажды я увидел его в коридоре. Я же жил в театре и ошивался там постоянно. Иду и вдруг вижу вдали — директор, фамилия его была Куница, толстый такой, холеный человек лет пятидесяти. Я рванул к нему, но он юркнул в туалет. Я долго ждал его, но так и не дождался. Он оказался терпеливее.

как вести себя в приличном обществе

Однажды в театре сообщают, что будет заседание худсовета. По плану молодой режиссер Митницкий должен ставить в театре “Традиционный сбор”, и худсовет, как это раньше полагалось, собирается обсудить этот вопрос. Я за это время уже перезнакомился с народом, с завтруппой. По коридорам театра ходят народные артисты СССР, которые в кино играют генералов. Мы чинно раскланиваемся. Ходит суперпопулярная актриса Ада Роговцева, моя любимая актриса Лариса Кадочникова. Какая красавица! А как одета! Я был просто влюблен в нее после параджановского фильма “Тени забытых предков”. Все вежливо со мной здороваются, улыбаются, расспрашивают, как дела. И я в юмористической манере им рассказываю, как я приехал спасать их театр. А иногда очень легкомысленно вставляю в разговор, что видел вчера их спектакль и какое же это все-таки говно. В общем, опять проявляю простодушие, граничащее с идиотизмом. В ответ они даже хохочут, но смотрят странно: такого не бывает, больной он, что ли? Очень хорошо мы общаемся с Ларисой. Говорим по душам, и моя ситуация не кажется мне такой уж идиотской. Мы даже начинаем дружить, и я прихожу к ней в гости, и восторгаюсь ею и ее мужем, талантливым оператором Ильенко, который работал с Параджановым. Они показывают мне материал нового запрещенного фильма Параджанова “Киевские фрески”. Лариса говорит, что рассказала обо мне Параджанову, и тот тоже приглашает меня в гости. Я в восторге! Конечно, иду. Приходим. Параджанова — нет, двери настежь, дом полон гостей. Какие-то люди бродят по комнатам, едят, разговаривают, выпивают, я тоже что-то пью, что-то закусываю. Вокруг — потрясающая старинная мебель, но не такая, как у меня, не “аристократическая”, а с элементами фольклора, какая-то церковная утварь, что-то гуцульское. Параджанова нет час, другой, он всех пригласил, но его нет. Уже довольно поздно. Вдруг является, со всеми общается. Со мной говорит не больше двух слов. Мне обидно, но я не лезу. Еще немного болтаюсь вместе со всеми и ухожу в театр. Спать.

На следующий день Лариса мне рассказывает, что было дальше. Она — дома, уже спит, звонит Параджанов: “Слушай, у этого твоего друга… Как его зовут? У него дьявольские глаза”. Ну, хорошо. Через час звонит опять: “Вот этот, как его зовут? Потрясающие глаза!” Через час — опять звонок, и так до утра, и каждый час — одна и та же фраза про мои глаза. То они “гениальные”, то “потрясающие”, то — буквально — “глаза гения”. Я, конечно, возгордился. Это была моя единственная встреча с Параджановым. Но обожал я его фильмы всю жизнь.

И вот худсовет. Прихожу и я, хотя меня не звали. Но я же — спаситель?! Какой же худсовет без меня? Я — главное действующее лицо.

Большой кабинет директора, кольцом вокруг стола — штук двадцать стульев, все “народные”, все лауреаты сидят. Сажусь буквально напротив директора. Он объявляет повестку дня: “Молодой режиссер… ”Традиционный сбор”… давайте обсудим”. И по очереди начинает всех опрашивать. А пьеса у Розова — такая, знаете ли, непростая. Острая пьеса, а для советских времен, можно сказать, кошмарная и пессимистическая. Было много замечаний и отрицательных мнений.

Доходит очередь до меня. И директор, не сомневаясь в ответе, спрашивает: “Ну, а вы, наверное, не будете говорить?” Как же это я не буду? Обязательно буду! Он смотрит с недоумением. Ситуация напоминает мне ту, что случилась у меня еще в студенческие времена на товстоноговской репетиции, когда я захотел Г.А. и артистам БДТ объяснить, что такое “событие” в “Трех сестрах”. Хотя, конечно, это был не тот уровень, и не с таким темпераментом я говорил. Но комизм ситуации был точно таким же. В глазах лауреатов и народных артистов читалось: “Это что? Кто это?!”.

Я встаю и говорю очень веско: “Я не понимаю, что здесь происходит. О чем вообще разговор? Если режиссер знает, как ставить пьесу, и хочет ее ставить, то какое право мы имеем вмешиваться?” Пауза. После чего директор без выражения говорит: “Пожалуйста, следующий”. Как будто я ничего и не сказал. Как будто в приличном обществе кто-то пукнул, а воспитанные люди сделали вид, что ничего не произошло.

Вот так я начал спасать Театр Леси Украинки. И продолжал спасать до самого Нового года. Посмотрел, например, все спектакли. Некоторые мне, кстати, понравились. Это были в основном спектакли Михаила Резниковича22, тоже, кстати, товстоноговского ученика. Понравилась мне какая-то украинская сатирическая комедия с потрясающими декорациями Давида Боровского.

Я про Боровского уже слышал и даже видел в журнале “Театр” то ли эскиз, то ли фотографию оформленной им оперы “Катерина Измайлова”. Помню “Насмешливое мое счастье” в Театре Леси Украинки, его знаменитую декорацию с органом из берез. Это были хорошие спектакли. В них было решение, и хорошо играли актеры. Это была школа Товстоногова, черт подери!

Пока я торчал в Киеве, для меня постепенно прояснилась и ситуация в театре. Лавров серьезно заболел и не мог руководить театром. Честно, видимо, хотел найти молодого режиссера, обновить кровь театра. Резникович в театре работал давно и хорошо ставил, но у него сложились неоднозначные отношения с разными группировками внутри театра. К тому времени, как появился я, Резниковича в театре уже не было. Б. Львов-Анохин пригласил его в Театр Станиславского на постановку “Подростка” Достоевского. Кстати, это была первая работа Боровского в Москве. Таким образом, Резникович, очередной режиссер, уехал, Лавров заболел, а театром начал руководить директор. И ему, на самом деле, это понравилось. Никакой режиссер и никакой “спаситель” был ему не нужен. Его все и так устраивало. Товстоногов об этом, думаю, не знал. Это напомнило мне ситуацию Эфроса в Миннеаполисе. Потом напомните, я расскажу.

И вот — преддверие Нового года. Я еду на два-три дня в Ленинград, чтобы праздники встретить с Гетой. Видимо, через Сандро Товстоногов узнает, что Гинкас явился. Может быть, я Сандро даже успеваю кое-что рассказать?.. В общем, Гога вызывает меня. И я ему в красках живописую все анекдотические ситуации, которые со мной приключились. Товстоногов хохочет, час меня слушает и хохочет. Явно я доставляю ему большое удовольствие и сам получаю удовольствие — от идиотизма, про который рассказываю. При этом он успевает спросить: “А на что вы там жили? Они вам что-нибудь заплатили? Даже суточных не дали?!”. Я честно рассказываю, как было дело.

Кончается тем, что Гога снимает телефонную трубку, звонит в Киев и сообщает директору Кунице коротко и раздраженно: “Я вам послал своего лучшего ученика! (Это правда, он так сказал про меня.) А вы ему даже суточных не платили?! Я отзываю из вашего театра своего ученика!”. А дальше командует уже мне: “Езжайте в Киев, забирайте вещи и возвращайтесь!”. Прилетаю в Киев. Не успеваю зайти в театр, как неуловимый прежде директор зовет меня к себе. Иду в кабинет. Он сажает меня напротив: “Ну что, дезертируете?” Мне становится совсем весело. “Идите в бухгалтерию, вам полагаются деньги!” Мне отсчитывают деньги, и я уезжаю в Ленинград.

Что это было? Почему так? Если бы я объяснял артисту, который должен сыграть директора Куницу, его внутреннюю логику, я бы предложил ему играть так: чтобы зритель, как и вы, до поры до времени ничего не понимал. Артист должен всегда понимать мотивы поступков своего героя, но мотивы должны быть такими сложными, неоднозначными и парадоксальными, чтобы зритель их разгадывал и читал, но не сразу.

Для себя я объяснил поведение Куницы так. Товстоногов прислал своего ученика в театр? Прислал. Директор не может отправить его назад? Нет. Товстоногов — это “генерал”. Ну так пусть его ученик походит, поучится, погуляет, даже поболтает что-то на худсовете. Сейчас не до него. Гнать его директор не может, а заниматься им тоже некогда. Он всего месяц как единолично руководит театром, ему надо удержать этот руль в руках: с одной группировкой артистов договориться, с другой, в ЦК партии сбегать, в управлении культуры мосты навести. А тут этот, ученик...

Так началась эта чехарда с режиссерами Театра им. Леси Украинки, которую на мне первом опробовали и которая потом продолжалась, по-моему, чуть ли не целое десятилетие. Резникович после Москвы вернулся в Киев, хотел стать главным, но его не утверждали. И Куница немало этому способствовал. А я тогда попал в щель, в безвременье. Директору важно было не принимать решения вовсе. Но, оказалось, нельзя, если Товстоногов приказал. Вот он и бегал от меня. А в итоге получил... вы не любите этого слова, но оно есть в русском языке…

— Я не люблю? Чего это я не люблю?

Вы же не любите матерных слов? Он получил… езды.

Капусточка в сухарях

16 августа 2007 года. На даче

Гета. “Варшавская мелодия”это был мой дипломный спектакль. Когда я начала делать его, в МДТ вообще не было главного режиссера. До этого был, прослужил год, собирал актеров на репетицию по свистку. Но командный способ руководства не привился, и режиссер из театра быстро вылетел. А я в МДТ пришла на практику.

Тогда аббревиатура МДТ, Малого драматического театра, расшифровывалась нами как Малый Дрянь-театр. В МДТ тогда никто не ходил, только старушки с окрестных улиц захаживали. И директор решает меня чем-то занять. Гога же послал ученицу на практику? Надо девочке дать что-то поставить. Меня боялись просто так выгнать.

И тогда я предложила “Варшавскую мелодию”. В спектакле заняты два человека всего. Даже если я провалюсь — чего страдать-то? И мне дали. Я беру двух молодых ребят, Ларису Пилипенко и Борю Бабинцева, мужа и жену, и начинаю с ними репетировать. Но худсовет предложил мне занять в спектакле еще один состав, двух опытных артистов, потому что и Лена, и Боря были дебютантами…

Вторая актриса, кажется, забеременела сразу и исчезла. А второй актер у меня с репетиции постоянно отпрашивался, и я мгновенно и с радостью его отпускала. Так что репетировали мы вчетвером: я, двое молодых артистов и Алена Коженкова. Репетировали сутками. На всю жизнь с тех пор в нашем доме застряла одна фраза. Мы можем сказать ее друг другу, и сразу понимаем, о чем речь.

Репетировала я тщательно. Готовилась, придумывала дома каждую сцену, билась над тем, чтобы каждую сцену “решить”. И вот — встреча Гели и Виктора в кафе в Варшаве. Ох, как я любила эту сцену потом! Но сначала ничего не получалось. Я не понимала, на что ее “посадить”, как найти стержень. Ну, вспоминают герои про свою любовь, ну и что? Все было пустое, слова, слова, слова. Они цеплялись друг за друга, но что происходит, за чем я должна тут следить, я поймать не могла.

У меня первый спектакль в жизни и, конечно, полное ощущение краха: я не могу построить сцену. У меня не просто неудачная репетиция, а ощущение конца света. Театр в отпуске, в здании тишина, мы в театре одни, я в зале, актеры — на сцене. С краешку, слева, — выгородка, столик и два стула. Я чувствую себя, как будто меня избили палками, забросали камнями, и внутри у меня ворочается, поднимается какой-то кошмар. Я объявляю конец репетиции и сижу в зале, раздавленная, не шевелясь. И вдруг слышу какие-то два голоса. Не сразу понимаю, что это мои актеры разговаривают. Один говорит: “Сейчас придем домой…”. Второй: “…поджарим цветную капусточку…”. Первый: “…в сухарях”. Второй: “…и с огурчиком”.

У меня в глазах помутилось. Как это?! Я тут сижу, мертвая, понимаю, что следующей репетиции у меня уже не будет никогда, а они… Я-то думала, что мы все трое раздавлены! Вот эта “капусточка в сухарях” для нас с Камой с тех пор — обозначение театрального безразличия. Мы говорим друг другу “капусточка в сухарях”, и все ясно.

Лариса Пилипенко (она сейчас жена Вити Харитонова23) была очень талантливой артисткой. Да и Боря Бабинцев тоже. Я в них обоих тогда постоянно развивала комплексы. Они были просто очень здоровыми людьми. Они были уверены, например, что Павлик Морозов — герой и молодец, а я им объясняла, что он, на самом деле, стукач и убийца. Они сначала даже испугались. Были в шоке. Я им говорила, что не люблю спорт, потому что меня пугает и отталкивает тот факт, что что-то можно решить силой и ловкостью. Лариса мне тогда сказала: “Ну, что ты мне все про комплексы говоришь! Я и болела-то в своей жизни один только раз: прыгала с мальчишками с крыши в снег. Я не знаю этих комплексов”. А я все про Гелю. Эта работа для них была на слом жизни. А для меня, как всегда, единственная в жизни, как будто больше не будет никогда.

Кама. Вообще-то нам повезло, “капусточка в сухарях” случалась в нашей жизни нечасто. Однажды… Гета тогда уже репетировала в Московском ТЮЗе…

Гета. Я прекратила репетицию и ушла из зала, когда актеры на одно из моих режиссерских предложений “деликатно” спросили меня, который час, т.е. дали понять, что время репетиции вышло.

Кама. Это из той же области. Маша, ты обязательно расскажи про серебряный “ошейник”, который тебе подарили артисты после “Собачьего сердца”. И про то, почему ты перестала его носить.

Гета. Ладно, потом.

Сдача

Гета. На всю жизнь я запомнила, как сдавался спектакль “Варшавская мелодия”. Он был почти готов, его оставалось только выпустить. А МДТ уезжал в августе на гастроли в Донецк. И было решено, что я еду с театром, проведу прогоны, и состоится сдача спектакля.

Кама. И премьера.

Гета. Нет, только сдача. Весь гастрольный репертуар был построен без учета “Варшавской мелодии”. Сдача должна была состояться ближе к концу гастролей. И в этот самый момент в театр назначают главного, режиссера Мималта Солцаева24. Кама, ну не уходи, пожалуйста.

Кама (раздраженно). Я тоже, как ты, рассказываю про одно, потом перескакиваю, черт знает куда. Ты расскажи главное!

Гета. Я и рассказываю. Очень важные вещи. Перед самыми гастролями назначили Солцаева главным режиссером. И вот вам пример того, что такое Гога, который, как говорят, не занимался учениками и ни с кем не нянькался. Перед самыми гастролями пришел к нам Сандро Товстоногов и сказал: “Папа просил тебе передать, чтобы ты никакого Солцаева не пускала ни на какую репетицию и ни на какой прогон: “Она уже сейчас умеет намного больше, чем он””.

Кама. Я про это забыл. Да, трогательно… Значит, Гога позаботился. Подумал, что может произойти. Это настолько на него не похоже!

Гета. А он мне соломки подстелил. Когда Сандро это рассказал, я, конечно, запомнила только одно: Гога сказал, что я что-то умею.

С этим напутствием Товстоногова я приезжаю в Донецк. Репетирую. Наступает день сдачи. Кама приезжает в Донецк дня за три до этого. Главный режиссер пытается прийти ко мне на прогон. Я жестко говорю ему “нет”. Г.А. сказал, что сдавать спектакль надо всему худсовету. Но директор театра и главный режиссер все-таки садятся в ложу и смотрят прогон, о чем я не знаю. Мы идем с генерального прогона, и Кама мне говорит: “Слушай, Маша, они полные дебилы”. Кто?! “Они. Спектакль получился грандиозный. Но они его завтра не примут. Меня директор просил тебя подготовить. Они посмотрели его из ложи и решили, что он скучный, его не примут. Поэтому завтра ты просто не обращай внимания на то, что они скажут. Они полные дебилы!”. Помнишь это?

Кама. Нет.

Гета. Директор тоже по-своему подстилал соломки, чтобы я не умерла на месте от ужаса. На следующий день я с этим “знанием” иду на сдачу первого в своей жизни спектакля. Конечно, в Питере было бы все иначе. Но так как коллективу театра в городе Донецке деваться некуда, все приходят смотреть спектакль. Кроме них и худсовета в зале сидят еще и местные журналисты. Шутка ли, театр из Ленинграда! И мы с Камой сидим. Это была моя первая сдача и моя первая рвота, вытаращенные глаза. Я не знаю, как жить дальше, я уже знаю, что спектакль не примут, и Кама меня сторожит со стаканом воды. При этом я подхожу к артистам, травлю какие-то анекдоты, чтобы веселее было на сцену идти. Все-таки двое птенцов, двое дебютантов, первые роли в жизни. Они тоже трясутся.

…Проходит первый акт. Не помню, как реагировали зрители.

Кама. Ты сдачу рассказывай, а не премьеру!

Гета. А я и рассказываю, весь путь. Когда в антракте я шла по фойе, я помню, что мне никто не смотрел в глаза. Или мне казалось, что все смотрят мимо? Я опять прихожу к артистам, опять рассказываю им анекдоты. Кончается прогон, генеральная, и всех собирают на обсуждение. И тут вдруг приходит вся труппа, а не только худсовет. Дальше — невероятное. Встает старый, краснолицый такой артист Муковозов и говорит, что спектакль перевернул ему душу, что он испытал невероятную боль за этих детей, за этих птенцов. Он так и сказал — “за этих птенцов”. “Они показали мне, что у меня ничего этого не было, и я понял, что жизнь моя прошла впустую”. И дальше начинается потрясающий прием у труппы. Люди сами встают и говорят, что спектакль буквально перевернул им жизнь. После чего держит свою первую речь перед труппой только что назначенный главный режиссер. Он начинает объяснять всем, что спектакль плохой, указывает, что в нем неправильно, и возмущается тем, что все происходит одновременно. Говорит, что Виктор у нас вышел слишком простецким, а он образованный человек, стихи Хайяма читал. Мималт Солцаев, как южный человек, говорит темпераментно, он пластичен, работает руками, когда говорит. И вдруг Ида Калинина, актриса жесткая, с очень едким чувством юмора, встает и начинает… молча его передразнивать. А следом за ней вся труппа по очереди проделывает то же самое. Актеры не могут возразить главному режиссеру, не могут его прервать, но все молча демонстрируют ему свое неприятие того, что он говорит. Они просто по очереди встают, проделывают несколько пасов руками и снова садятся. В общем, Солцаева уже через месяц из театра убрали.

А дальше начинают говорить журналисты Донецка и спрашивать, почему этого спектакля нет в гастрольном репертуаре. “В Донецк привезли такой спектакль, лучше всех остальных, и вы нам его не покажете? Как это?”.

Мощный протест “донецкой культурной общественности” и реакция труппы МДТ делают свое дело. В результате директор, который сам не выступал, а только велел Каме меня подготовить, быстро решает проблему. Отправляет телеграмму в комитет по культуре Ленинграда, что спектакль сдан и “принят к эксплуатации”. Мы, мол, их приглашали на сдачу спектакля? Они не приехали. А мы здесь на худсовете спектакль приняли и, значит, можем играть. И спектакль ставят в репертуар. Все сразу случилось. Мы с Камой должны были улететь назавтра, но улетает он один, а я остаюсь на первую в своей жизни премьеру. Он прилетал страдать со мной рядом, и он сделал свое дело.

Кама. Страдать? Да ничего подобного! Я приезжал тобой руководить! Объяснять тебе, как надо поступить, как защищаться, что игнорировать, а за что цепляться, доказывая свою правоту. Короче, учить тебя проявлять блестящие демагогические способности. Я хорошо помню, как я тебе суфлировал, когда на этом самом расширенном худсовете раздавались негативные высказывания: “Это пропускай, на это ответь, скажи вот это… а теперь это”. Кто-то мне рассказывал, как Ленин учил Коллонтай. Вот и я приехал тебя так учить. Сидел в самом последнем ряду, у стенки.

Гета. Интересно, как ты оттуда мог мне суфлировать?

Кама. А ты рядом сидела, не помнишь?..

Фейерический дебют

16 августа 2007 года. На даче

Гета. Премьера. Воскресный день. Иду в театр. На площади полно людей, август. Разговариваю перед началом с артистами. Выглядываю в зал и удовлетворенно замечаю, что все три яруса забиты народом. Спектакль идет потрясающе, актеры — в ударе, зал то смеется, то замолкает. В общем, реагирует правильно. Начинается второй акт. И вдруг — минут через пять после начала — выстрелы. Ощущение такое, что стреляют просто с крыши театра. Грохот ужасный. Жуткий нерв начинается за кулисами. Мы боимся, что и в зале слышен этот грохот. А грохот разрастается — залпы, взрывы, и из зала начинают бежать люди. Лето, жарко, мужчины в белых сорочках, и даже в темноте видно, как они бегут из зала. У меня в руках бьется наша реквизиторша: “Гета, пусти меня! Это война, у меня дети в Ленинграде остались”. А люди, как сумасшедшие, несутся из зала. Ничего не понятно. При этом артисты продолжают играть, и партер сидит как ни в чем не бывало. Это продолжалось очень долго. Реквизитор рыдает, а на сцене-то у меня — перемены. И я вместо нее, скинув туфли, сама иду в темноте на сцену, сгребаю в корзинку ненужный реквизит, ничего не понимаю и так до конца спектакля бегаю туда-сюда босиком.

Вдруг в третьем ярусе кто-то открывает дверь, и сквозь нее, в окно фойе мы видим цветные световые полосы. И мне наконец объясняют, что это салют. Тогда, сложив рупором руки, я громко шепчу актерам, чтобы было слышно на сцене: “Ребята, не бойтесь! Это не война, это салют”. После чего в финальной сцене расставания в Варшаве мои Геля и Виктор рыдают так, что не могут остановиться. Их отпустило.

После того, как они отрыдали и началась сцена в Москве, т.е. осталось десять минут до конца спектакля, стало вдруг невероятно тихо. И только ребята пошли на сцену, как в зале начали открываться двери. Люди вбегали, садились на свои места, и только и слышно было: “Что, что? Что было-то? Что случилось?” Партер как сидел, так и не двигался, а три яруса сначала сбегали на салют, а потом вернулись досмотреть “Варшавскую мелодию”.

Потом нам объяснили, что это был День шахтера. А в советские времена в Донецке по этому поводу устраивались знаменитые фейерверки. Даже в мире знаменитые. Специально съезжались в город гости по такому случаю. Салют производили прямо на ступеньках театра, поэтому в театре и грохот такой стоял. И об этом всегда предупреждали все театральные коллективы, приезжавшие в Донецк. После того как сам Дмитрий Журавлев, приехав однажды читать “Пиковую даму”, остался в День шахтера в зале один, всех гастролеров предупреждали о салюте. А нас — забыли. Спектакль же шел под замену. Стоял в афише спектакль “Разорванный рубль” Антонова, где вся труппа театра играла на сцене в красных полусапожках. И все было бы в порядке. Их на сцене много, им было бы не так страшно. Но так как “культурная общественность” города Донецка потребовала наш спектакль, то его, ничтоже сумняшеся, и поставили на воскресенье. А “Варшавская мелодия”, как известно, пьеса тихая, и занято в ней всего двое актеров.

Как доиграли мои актеры сцену в Москве, я не помню. Помню, как трудно они выходили на поклоны, как потом с обоими случилась истерика, и оба рыдали у меня на груди. Часть труппы, которая в этот день ездила в Макеевку на выездной спектакль, вернулась и весело спрашивала: “Ну как?”. А мы стояли с перевернутыми лицами и не могли даже описать этот кошмар. Мы были раздавлены и уничтожены. Хотя аплодисментов было очень много. Я была похожа на кусок гранита. Не мрамора, это было бы слишком красиво. Я в тот вечер работала и реквизитором, и костюмером, и плечом, на котором плакали актеры.

Директор и главный режиссер даже не зашли за кулисы. Видимо, боялись, что мы их убьем. Зато появился какой-то совершенно незнакомый парень. Я так никогда и не узнала, кто это, мы даже не успели познакомиться. Если бы знала, и сейчас бы поблагодарила. Он сказал, что поражен спектаклем, что сам он из Донецка, но заканчивает в Москве театральное училище. Принес ящик вина, словно извиняясь за свой город. Мой Виктор в тот вечер страшно напился, шел по ночным улицам Донецка и орал страшным голосом: “Эй вы, Павлики Морозовы!”. А мы пытались закрыть ему рот. В общем, это получился трагический праздник.

Назавтра звонит Кама из Вильнюса: “Как все прошло?”. Я абсолютно бесстрастно, спокойным голосом докладываю все, как было. И в этот момент во дворе гостиницы взлетает ракета, одна-единственная. Ну, осталась она со вчерашнего дня. И у меня начинается истерика. А Кама кричит в трубку: “Сипа, успокойся! Слышишь, как часы дома бьют, слышишь? Были, наверное, в истории театра люди, которые под фейерверк уходили со сцены, но никто еще не входил на сцену с фейерверком, как ты”.

Кама. Слова “фейерверк” мы тогда не знали. Все-таки, наверное, салют.

Гета. Нет! Я помню! Говорили, что все фейерверкеры съезжаются на этот День шахтера. При бедности наших тогдашних впечатлений это было, видимо, оглушительное зрелище. Но как же сильно шел спектакль, если люди все-таки в зал вернулись.

Потом вышли статьи. Названия были замечательные: “Дебют молодости”, “Триумф четырех”. А в одной было написано, что в спектакле — блестящий первый акт, а второй все-таки надо еще додумать. Я очень смеялась. А все артисты театра потом говорили тем двоим, которые от меня слиняли: “Ну что, пропустили главную роль своей жизни?” А я думала: какое счастье, что они соскочили, два состава я бы не потянула.

Как надо кланяться

16 августа 2007 года. На даче

Гета. Потом была премьера уже в МДТ, в Ленинграде, бесплатный спектакль “для пап и мам”, но зрителей набилось полный зал. Меня еще не знали в лицо, я была студенткой. И Каму еще не все знали, он ходил по фойе в антракте и подслушивал, что говорят. Тогда кто-то и сказал про него впервые: “Смотрите, это муж режиссера”.

Весь спектакль у меня был построен на музыке. Она была записана на двух больших бобинах. И в первом акте, и во втором музыка была почти одна и та же, но во втором акте было еще три звука других, дополнительных. И вот сыграли мы первый акт, начали второй. Я слушаю и понимаю, что бобины перепутали, что идет музыка первого акта, и, значит, дальше играть совершенно невозможно. И я, сидя в зале, вдруг кричу: “Так, стоп! Минуточку. Извините, начали снова”. И в зале тогда кто-то спросил: “А кто эта воинственная дама?”.

В тот день мы с Аленой впервые выходили кланяться. После поклонов Кама делает мне дома замечание: “Ну что это такое?! Алена выходит, как положено, целует артистов, улыбается, выглядит счастливой. А ты стоишь с каменным лицом, мрачная и вся деревянная”.

На следующий день поклоны повторяются. Только теперь я выхожу, улыбаясь, а Алена стоит как деревянная. Оказалось, Толя Егоров дома тоже сделал ей замечание: “Ну что это такое? Вот Гета — выходит серьезно, видно, что она сделала спектакль, она похожа на режиссера, стоит, кланяется, а ты прыгаешь, как коза, задницу заголила, виснешь на артистах. Неудобно. Она трудилась, а ты порхала”. Мы обе получили по мозгам. Кланяться с тех пор я так и не научилась. У нас в театре и артисты кланяться не умеют. (Смеется.)

В других театрах кланяются, как люди, чтобы зритель ушел с ощущением праздника, а артисты остались с ощущением победы, триумфа. А наши считают, что поклоны — это как бы довесок к спектаклю. Они свое дело сделали, можно идти домой. Они ведь всерьез работают, душу отдают? Поэтому поклонились, и все. На поклоны их иногда возвращают уже из гримерок. Я им долго объясняла, что поклоны — это (говорит почти по слогам) благодарность людям за то, что они тебя выслушали. Они тебя благодарят аплодисментами за то, что ты им дал, а твои поклоны — это благодарность им за то, что они тебя услышали, участвовали в диалоге.

— Сейчас почти во всех театрах строят поклоны на музыке. Желательно, ритмичной. А лет тридцать назад это считалось неприличным. Да и аплодисменты выглядели как-то спонтаннее. По ним всегда можно было угадать, хороший спектакль или нет. Раньше говорили и писали, сколько раз поднимался занавес, и это тоже кое-что значило. А сейчас часто и на плохом спектакле, и на хорошем кланяются ровно столько, сколько звучит музыка. Как только музыка замолкает, зрительный зал словно выключается по команде, — новая привычка.

Кама. На самом деле, это не сейчас придумали. Когда мы начинали работать в театре, музыкальные поклоны тоже существовали. Режиссеры в финале пускали марши, ритмическую музыку, и зритель начинал аплодировать в такт. Это очень часто пользовали, и это, правда, считалось плохим тоном. Но, поверьте мне, если аплодисменты кончаются разом с музыкой, значит, это точно плохой спектакль. Значит, аплодисменты тут — механическая вещь. Сейчас, правда, делают похитрее, более изысканно. Бывают такие хитрые и тонкие режиссеры, которые разогревают зал музыкой, заводят. Вдруг прекращают ее, а потом опять запускают, и аплодисменты вспыхивают снова. Но от качества спектакля они не зависят.

Гета. Это тоже “капусточка в сухарях”.

Кама. Кстати, таких аплодисментов, как после спектаклей Товстоногова, я не слышал никогда. Так больше не было нигде. При всем огромном успехе и “Таганки” Любимова, и “Современника”, и Эфроса. То, что происходило в финале у Товстоногова, ни с чем не сравнимо. Это свидетельствовало о более глубоком впечатлении зрителя.

Очень часто актеры на поклоны выходят быстро, тем более когда звучит музыка. Перерывы между поклонами небольшие. А в БДТ все было по-другому. Занавес закрылся — аплодисменты. Занавес долго не открывают, потом открывают, но долго никто не выходит кланяться. И только после паузы выходят актеры, очень спокойно, один за другим, и паузы между поклонами огромные. В этом, наверное, был тоже расчет, только свой, бэдэтэшный. В другом театре не выдержали бы, когда публика накаляется, стонет, а актеры не выходят кланяться в третий или в десятый раз. Можете себе представить, как же долго аплодировали на “Мещанах”, если однажды Лебедев вышел на последние поклоны уже в своем костюме, без бороды, причесанный и после душа. Немыслимо?! А я это сам видел. Сидел на галерке и тоже неистово хлопал, но, как “свой”, т.е. получал удовольствие еще и от того, как “наши” играли и кланяются. Что это такое? Время другое. Тогда театр значил гораздо больше, чем театр нынче, и играл совсем другую роль, чем теперь.

— А Товстоногов как кланялся, помните?

Гета (хохоча). О, это отдельная песня. Однажды он выступал на конференции у нас в институте, в Тенишевском зале. На сцене за столом сидели выступающие, а стенографистки — перед сценой. Она же у нас высокая. И должен был выступать Товстоногов.

Первое, что он сделал, встав со стула, — это уронил микрофон сверху на стенографистку. Потом начал говорить и снова уронил микрофон. Зал рыдал!

Сандро нам рассказывал, как папа его и Нику, младшего брата, воспитывал. И я это всегда живо себе представляла. Гога их за что-то распекал, они залезали под тумбочку, подальше от отцовского гнева, и Товстоногов, будучи дома в шлепанцах, пытался их этим шлепанцем из-под тумбочки достать. Шлепанец и падающий на стенографистку микрофон — при всем величии Гоги — это тоже Товстоногов.

Я не помню, как он кланялся в БДТ. Но хорошо помню, как это было на спектакле “Люди и мыши”, на первых в нашей жизни поклонах. Гога выходил счастливый, как бы беря в свою компанию и всех нас. Вдруг мне несут цветы. Первое, что я делаю, отдаю цветы ему. И он их принимает, но снова отдает мне, а я снова ему, и зал разрывается от счастья, когда мы пихаем друг другу этот букет.

Второй спектакль, вторые поклоны. Мне опять несут цветы, я отдаю их ему, он мне. И так все тридцать два раза, что мы играем спектакль. Закусив губу, в остервенении, я знала, что должна отнести цветы ему, а он будет их отдавать мне. Это были никем не поставленные поклоны. И, как затмение, мы с Товстоноговым повторяли эту сцену каждый вечер.

Между прочим, поклоны для многих актеров, даже опытных, — очень сложное испытание. Катя Васильева рассказывала нам про свои поклоны во МХАТе. Выходят актеры после чеховского спектакля, все артистки в длинных платьях, улыбки, цветы. А она одна как бревно стоит, и — не поклонится. Кусок железа. Наконец, решает, что все-таки кланяться надо. Красиво откинув длинный подол, делает шаг вперед, цепляется за что-то и, как шпала, падает на сцену.

Кама. Она же высокая и худая. Поэтому “как шпала”.

Гета. И в это время из зала на сцену летит букет. И Мягков поворачивается к залу с выражением упрека на лице: “Ну, что же вы, артистку с ног сбили!”.

Кама. Т.е. он отыгрывает Катино падение.

Гета. Талантливейшая актриса, казалось бы, свободная, умная, и тоже не умеет кланяться. А поклоны Гинкаса? Это самый большой убой, какой я знала. На “Людях и мышах” у каждого из нас было четко обозначенное место, где каждый должен стоять на поклонах. И вот Гинкас выпускает свой первый спектакль в Риге. На сцене — куча народу, и все ищут режиссера. А он здесь, он кланяется… но стоит точно на том самом месте, где стоял на “Людях и мышах”, то есть почти сзади. И кланяется в спину своим артистам. А на спектакле “Насмешливое мое счастье”? Он вышел кланяться с тростью и в пальто.

— Ну, может, пытался преодолеть скованность? Или изображал своего любимого автора, доктора Чехова?

Кама. А в Хельсинки? Помнишь, Маша, мою первую премьеру за границей? Я, нищий советский режиссер, кланяюсь старательно, но фронтально, чтобы финский зритель не увидел мои рваные штаны.

Нерусский темперамент

Кама. Публика, которая приходила в БДТ, точно знала, как выглядел Товстоногов. И как минимум понимала и знала, что такое директорская ложа слева от сцены. И вот идет спектакль. В директорской ложе обычно — один-два человека. Чаще всего, это Дина Шварц, легендарный товстоноговский завлит, и Валериан (не помню фамилии, но все его звали Валериан), зав. труппой. Валериан — худой, высокий, строгий. Думаю, на спектаклях большую часть времени он спал. Но сидел! Главное, что он был, ему быть положено, он “работал”. Суслова помните? Валериан был похож на Суслова и, в определенном смысле, был таким же25.

И вот публика собирается в зале, и перед началом все смотрят туда, в ложу: кто там сидит. Потом отвлекаются на спектакль. И вдруг (Гинкас будто рассказывает сказку или страшилку, все медленнее и загадочнее) посередине действия, первого или второго, из темноты ложи выдвигается выразительный профиль с блескучими очками. Товстоногов стоит. Его сразу видно. Один стоит. Секунду смотрит на сцену, а дальше — в зрительный зал: “Ну, как, ничего? Ну-ну, давайте смотрите дальше”. Так он смотрел в зал, спокойно, удовлетворенно, оценивая, стоял минуты две-три…

Гета. Мне казалось, меньше.

Кама. …и исчезал. Конечно, в тот момент все смотрели только туда. На премьере, на аплодисментах, отвечая на актерское нетерпение, он медленно появлялся из-за кулис. Сначала появлялся живот, за ним — профиль, очки, он спокойно шествовал на середину сцены, и вид у него был очень удовлетворенный: “Я вас понимаю, да, мне кажется, что работа, действительно, достойная”. Он шел всегда с очень естественным достоинством. Пожимал руку одному артисту, другому, максимум — трем, очень корректно, как будто здоровался. Артисты всегда в волнении ждали, кому же Гога подаст руку. Он не всем ее подавал, даже если спектакль играли пять человек. А как артисты понимали этот жест! Потом он делал шаг назад, далеко не уходил, смотрел на балкон, блестел очками…

Гета (смеясь). Но выходил кланяться без сигареты, что было странно.

Кама (вдруг). Что, Маша, я не прав? Ты с такой иронией на меня смотришь.

Гета. Да нет, прав. Просто ты это описываешь так, как если бы артисту надо было сыграть “поклоны Товстоногова”. Но нет такого артиста, который мог бы сыграть это правильно. Потому что нет у артиста того объема личности, который мы ощущали, видя этот живот, этот профиль, эти очки, эту сигарету. А как это передать, как дать почувствовать? Не знаю. Я тоже помню и профиль, и очки в директорской ложе. Но еще помню, как во время репетиции Гога ходил по залу и заглядывал нам, студентам, в глаза, явно ища в них подтверждения: хорошо идет репетиция или нет. Он из ложи точно так же смотрел в зал. Не просто спокойно, не просто удовлетворенно, а с удовольствием отмечая: да, дышат, как один человек, кажется, сегодня спектакль что надо…

Я всегда ощущала его нерусский темперамент. Это только казалось, что он все время существовал в покое, благообразии, внешней лени, неге, в удовлетворении по отношению к миру. Восток — дело тонкое. Вот это оно и было. На самом деле, внутри у него существовала сильно сжатая пружина. И это иногда приводило к невероятным выбросам.

Я убеждена, что, когда Копелян играл в “Горе от ума”26 Горича, он играл немного Гогу. Его Горич был все время такой вялый, с потухшим взглядом. Он работал на контрасте с Юрским—Чацким. Тот — живой, веселый, ошалевший от встречи со старым другом, тряс его, обнимал, тормошил. А Копелян продолжал смотреть вяло, кивал вяло, жену провожал потухшим взглядом, и вдруг в одной только фразе, последней, — “Эх, братец! Славное тогда житье-то было” — взрывался. Ах, как это было хорошо!

Точно такую же реакцию я видела и у Товстоногова. Когда рассказывала на курсе, как била человека по лицу. Мы репетировали “Людей и мышей” утром и вечером, но мы с Камой уезжали днем домой, а вечером возвращались. И вот однажды… в давке мы садились в троллейбус, и какой-то мужчина пихнул меня локтем. Я пробормотала что-то вроде: “Женщину? И локтем в грудь…” В смысле — мало того, что локтем, мало того, что женщину, так еще и в грудь. Кама стал меня защищать, а мужчина просто так, беззлобно сказал: “Жидовская морда”. Тут я сбросила с него сзади шляпу, и он обернулся. А у меня на руке был перстень, и я кулаком стала бить его в лицо. Так как я очень устала на утренней репетиции, то я заводила себя, повторяя: “Ты сказал “жидовская морда”? Повтори!” В троллейбусе сразу стало свободно, потом возникла большая дискуссия по поводу того, кто прав, кто виноват. Когда я орала: “В какой стране ты живешь?!”, — меня спрашивали: “А в какой стране ты живешь?”. Мужчина поспешил слинять, я ему вслед по троллейбусу бросила шляпу и крикнула: “Я еще посмотрю, где ты будешь выходить!”. Тогда кто-то из пассажиров сказал мне тихо: “Он уже вышел”.

Когда мы с Камой все это рассказывали однокурсникам, подошел Гога и попросил повторить. А потом сказал, как выстрелил, вот этим самым тоном Копеляна: “Молодец!”. Он не еврей, он грузин, но я видела, как он буквально закипел от возмущения. Пружина вылетела из часов, и теперь ищи-свищи.

Кама. А хорошо бы нам сделать главу “Режиссерские драки”…

На улице КрасРаб

20 июля 2008 года. На даче

— Ну, а как вы отправились в Красноярск?

Кама. Как-то Гена Опорков27, встретив меня возле Дворца искусств на Невском, вдруг говорит: “Слушай, не хочешь быть главным режиссером?” А я безработный. “Где?” — спрашиваю, но без особого интереса. “В Красноярске”. — “А где это?” Гена подзабыл, что я из Литвы, и все, что дальше Урала, представляю себе довольно смутно. “Иркутск где, знаешь?” — “Нет, не знаю”. То есть я знаю слово “Иркутск”, но с этим словом у меня — никаких ассоциаций. Тогда Генка объясняет иначе: “Значит, так: Иркутск — это куда политических ссылали, а Красноярск — куда уголовных”. Это я понял. (Смеется.) И поехал.

— Последнее обстоятельство было решающим, что ли?

— Нет, конечно. Но я представил себе тайгу, снег по грудь, где-то в тайге стоит Дом культуры, куда на лыжах, в унтах и ушанках артисты и зрители добираются, чтобы посмотреть спектакль.

В комнату входит Гета.

Маша, мы еще не закончили. Сейчас я тебя пущу на свое место, и сказки будешь рассказывать ты…

Потом я первый раз лечу в Красноярск. Лечу долго, в каком-то чудовищно вонючем самолете, в шесть-семь утра подлетаем к городу. Я смотрю в иллюминатор (мне же интересно?!) и вижу под самолетом огромное желтое жирное пятно. Ничего не понимаю. Спрашиваю у кого-то: “Что это?”. А это химический завод в военном городке, который занимался секретными разработками какого-то, видимо, бактериологического или химического оружия. Плюс знаменитая Красноярская ГЭС перекрыла Енисей, поэтому Енисей, несмотря на тридцатиградусные морозы, не замерзает даже зимой. Вот почему над Красноярском распласталось это облако: химия и пар. Желтый гнилой смог над всем городом. А если еще учесть, что Красноярск находится в низине, а рядом — Саяны, то в городе все это скапливается, как в яме. Вот что такое был Красноярск. Конечно, это не веселило.

— А Красноярский ТЮЗ — что это было тогда?

— Это ж не театр был, а Дом культуры. Сталин любил строить Дома культуры, поэтому все было капитально: пышный портик с колоннами, то да се, словом, сталинский ампир, где все выкрашено масляной краской. Ну, как все вокзальные и другие советские общественные места. При этом внутри — чудный зал, изящный амфитеатр, балкончик. Все как в настоящем театре.

Потрясающе! Дом культуры находился на другой стороне реки, недалеко от улицы имени Газеты “Красноярский Рабочий”.

— Она так и называлась?!

— Ну да, в просторечии — КрасРаб. Это был рабочий район. А из города туда был переброшен гигантский мост, архитекторы которого получили не то Ленинскую, не то Сталинскую премию, потому что мост был одним из самых больших в мире. Я любил с интересом смотреть, как сквозь желтый жирный туман, поднимающийся с Енисея, по этому мосту бредет хмурая черно-серая гигантская молчаливая толпа, возвращающаяся со стадиона.

— В Красноярской труппе было меньше народу, чем в МТЮЗе?

— Меньше, как всегда в провинции, но довольно много для театра. Человек тридцать одних только артистов. Если Гету спросить, она скажет вам точнее, хотя руководителем был я (иронично хмыкает). Я был в театре самый старый или почти самый старый. Мне было двадцать восемь или двадцать девять. Были два-три артиста моего возраста или постарше, лет тридцати четырех. Они, естественно, уже играли отцов, дядьев и должны были играть всяких партийных руководителей, но не играли, потому что мы не ставили этих пьес. Средний возраст труппы был, наверное, лет двадцать пять. Все пришли после института.

— Замечательная компания, возраст предполагает единомыслие и художественную смелость. Как вы “работали с населением”? Каков был первый шаг?

— Никакого первого шага не было. Мы не работали с населением совсем. А если и работали, то неумело. Играли не каждый день. Полный зал бывал только на премьере. После премьерных спектаклей с удовольствием играли и для далеко не полного зала. Правда, постепенно, постепенно мы завоевали популярность, к нам пошли, были даже свои поклонники у наших артистов. Была, например, группа старшеклассниц, которые ходили на каждый спектакль. И у каждой были свои предпочтения. Я потом встречал этих девочек, которые выросли на нашем ТЮЗе, в самых разных городах страны. Спустя десять, а может, и больше лет после Красноярска приезжаю я во Владивосток…

— Это, наверное, в 1979 году, когда вы там ставили “Т.С. и Г.Ф.”.

— Выхожу из трамвая, следом за мной — очень хорошенькая женщина лет двадцати пяти: “Вы меня не узнаете?”. А я чужой в этом городе! Во Владивостоке я в первый раз. “А я ваша девочка”, — говорит она. Уже в Москве подходит ко мне молодая красивая женщина. Кстати, жена Оскара Кузнецова. Помните, одно время он был завлитом в Театре Советской Армии, а потом уехал в Израиль? “Вы меня не помните?” Оказалось, тоже из наших девочек. И почему-то все стали красавицами. Тогда, в Красноярске, это была стайка пятнадцатилетних школьниц, и было еще непонятно, в кого они вырастут. (Кричит на кухню.) Маша, не блямкай посудой, мешаешь!

Гета (заглядывая в комнату). Какое это счастье, когда удается чего-то добиться там, где все казалось безнадежным. Постановочная часть в Красноярском ТЮЗе, между прочим, была чудовищно неумелой, безграмотной, просто никакой. Однако столь оригинальная и сложная декорация, которую предложил Гинкасу Эдик Кочергин для “Гамлета”, была сделана, и на прекрасном уровне.

Кама. Вы же знаете: все герои в моем “Гамлете” были молодыми, за исключением Гертруды и Полония. И главное — все они были друзьями и однокашниками Гамлета из Виттенбергского университета. Для меня очень важно было не то, что они молодые, а то, что друзья и однокашники, близкие люди, не враги, не чужие, а все из одного виттенбергского семени. Я исходил из того, что труппа театра состояла в основном из пацанов и девчонок, только что закончивших институт. Из того, что это были, главным образом, ленинградцы и москвичи, но брошенные в красноярский холод и бесприютность, почти непосильные для них испытания. Я и сам был одним из них. Вот и ставил “Гамлета” про поколение, которое брошено в жизнь. Про то, как оно переносит испытание этой жизнью. Постигает трагические ее противоречия. Про то, как совершает свой выбор. “Рыпается” и приспосабливается, делает ошибки и расплачивается за них. Как поколение дробится, и как в результате жизнь калечит, ломает и уничтожает это поколение. Кончились 1960-е, шел 1971 год.

Гета. Тогда Кама и не мог бы сделать другого “Гамлета” с той реальной труппой, исходя из реальности той нашей жизни. Это была непридуманная концепция.

Кама. Зритель в городе был достаточно простодушным. После антракта, например, помыв посуду, театральная буфетчица любила захаживать на балкон, чтобы досмотреть вечерний спектакль. Как-то во время второго действия “Гамлета” она вошла в зал и услышала, как королева говорит Лаэрту: “Сестра, мой милый, ваша утонула!”. “Как утонула?!” — вскрикнула буфетчица, ужасно испугавшись и, видимо, не ожидая такого поворота событий. Она так непосредственно, так искренне и так громко отреагировала на смерть Офелии, что артист, игравший Лаэрта, в этот вечер был посрамлен. Его вялое и явно запоздавшее “Как утонула?!” прозвучало совсем малоубедительно после реакции этой чужой тетки из буфета.

Однажды в каком-то техническом институте в большой аудитории устроили обсуждение моего “Гамлета”. Я терпеть этого не мог уже тогда, но пришлось идти. Я же главный режиссер, черт подери! Обсуждающих было человек шестьсот. Ничего не помню, кроме одного. На трибуну выходит молодой человек и говорит: “Вы знаете, вчера по телевизору показывали фильм “Гамлет” режиссера Козинцева. Какое безобразие! Какое искажение Шекспира! Там Клавдий — старый человек! А ведь известно, что он друг и однокашник Гамлета”.

— Ну, вот же! Великая сила искусства.

— Не-е-т, это совсем другое, это показатель того, что у данного зрителя не было непосредственного восприятия. Существовало только директивное: раз высоко стоящая организация (в данном случае театр) заявила так, значит, так оно и есть на самом деле. Кто-то мог бы и про наш спектакль сказать: “Какое безобразие!” — именно потому, что я всех героев сделал молодыми. И это прозвучало бы так же решительно и так же смешно. Просто мне тогда повезло: выступавший молодой человек до моего “Гамлета” никаких других “Гамлетов” не видел и не читал. Он поверил мне. А почему?!

— Потому что у нас всегда существовало единое театральное русло, и двух верных решений, как и двух мнений, быть не могло. Но, может быть, вы этого молодого человека все-таки убедили, что Шекспир должен быть такой, как у вас, и никакой другой?

— Не-не-не, есть указ, и дальше нельзя смещаться в сторону от генеральной линии.

“Судьба барабанщика”

17 августа 2007 года. На даче

Гета. Кама, не помнишь, какой первый спектакль ставил у нас в Красноярске Юра Погребничко28? Полонского?

Кама. Нет, Алексина, “Обратный адрес”.

Гета. Когда мы уходили из театра и с нами уволилась почти вся труппа, мы обещали, что приедем на ленинградские гастроли. Уже не работая в театре, выполним все свои обязательства. А Погребничко в это время сделал в Красноярске “Трех мушкетеров”. Этот его спектакль мы впервые увидели на гастролях в Ленинграде. Сначала я даже возмутилась: я узнала куски из своих спектаклей, целые мизансцены! Увидела платье Гертруды из “Гамлета” Гинкаса, похожие куски из того спектакля. Погребничко собрал свой спектакль из наших спектаклей!

— Что вы хотите сказать? Что он их украл?!

Гета. Странные это были “Три мушкетера”, похожие на прощание нашей труппы с театром. Все очень узнавалось: и цитаты из наших спектаклей, и костюмы, и декорации. Думаю, это был прощальный привет Погребнички нашему театру.

— Так сколько всего получилось у вас спектаклей в Красноярске за два года?

Гета. Я сделала “Сотворившую чудо”, “Плутни Скапена”, “Волшебника Изумрудного города”… Кама — “451 градус по Фаренгейту”, “Гамлета”, “Кражу” Астафьева. И совместно мы сделали “Судьбу барабанщика”. Семь!

Именно с “Судьбой барабанщика” и был связан скандал, который перекрыл все три предыдущих скандала — с “Гамлетом”, с “Сотворившей чудо” и с “Фаренгейтом”. Они не выдержали. “Судьбы барабанщика” они не выдержали, на Гайдаре спеклись. “Гамлет” и “Фаренгейт” — черт с ними. Но Гайдар?! Они все время требовали, чтобы ТЮЗ имени Ленинского комсомола поставил что-нибудь пионерское, комсомольское, в общем, идейное. “Ну, вот хотя бы “Судьбу барабанщика””. А мы отказывались. Они требовали, а мы отказывались. А потом я прочла текст. В первый раз после школы внимательно прочла текст и сказала: “Ставим!”. Это замечательная история. Про одиночество, про тотальное сиротство человека в СССР. Про мальчика, забытого и брошенного своей страной.

Я начала репетировать. Без инсценировки, естественно. Коля Нечаев, наш завлит, написал инсценировку, но это получился тихий ужас. И тут во время репетиций я загремела в больницу с диким воспалением придатков. Да еще мне долго не могли поставить диагноз. Случилось же это, когда я на местном телевидении выступала, меня просто унесли из кадра. Температура — сорок.

Гинкас прибегает в больницу, спрашивает, что делать. Объясняет врачам, что Яновской надо выпускать спектакль. Ему говорят: “Если вы как главный режиссер говорите, это одно. А если как муж, то поймите — выпустить ее мы не можем”.

И тогда он начал репетировать сам. Утром репетировал, а вечером прибегал ко мне, нас пускали в ординаторскую, и мы вместе писали следующую сцену для завтрашней репетиции. Это было нечто! Еще до премьеры я выхожу из больницы, и две последние недели мы репетируем вместе. Это единственный случай в нашей жизни, когда мы подписаны на афише вдвоем.

А оформлял спектакль местный художник Андрей Поздеев. Невероятно сильный и своеобразный живописец. Потом я видела его персональную выставку в Москве. Мощную поздеевскую живопись мы использовали просто и прямо. На сцене стояло всего несколько стульев, а сверху при перемене мест действия спускались и повисали в воздухе огромные, на тему спектакля, мощнейшие поздеевские картины. До сих пор помню картину демонстрации. Кровавое месиво, из узких ворот вылезающее…

Кама. В результате потом оказалось, что Поздеев — один из сильнейших современных художников второй половины ХХ века, его картины сейчас хранятся во многих музеях мира, в Третьяковке, в Русском музее. А в Москве его выставка состоялась уже посмертно, и умер он, как и жил, в Красноярске.

Гета. Можете себе представить, что было, когда начальство пришло в театр и увидело все это? Я помню приемку спектакля. “А где у вас пионерская организация?” — “Как где? На даче”, — честно отвечаю я. “А это что за текст? Про Испанию, про бомбу какую-то”. — “Это Гайдар!” И тогда они сказали: “Значит, “Гамлета” вы можете читать по-своему, а Гайдара вам надо обязательно по Гайдару?!”.

Финал у спектакля был замечательный. Это же был Красноярск, и год 1972-й, что надо учесть. Когда мальчика взяли, на сцену опускалась картина: грандиозный луг цветов, и по этому лугу бежит голый мальчик, не младенец, а лет десяти—одиннадцати, абсолютно голый, просто бежит. То, что начальство вытерпело прежде с астафьевской “Кражей”, которую мы сдавали шесть раз, — это еще цветочки. “Судьбу барабанщика” они вынести уже не смогли. Что это?! Где советские люди? Одни шпионы и убийцы окружают ребенка, и он единственный, всеми брошенный, встает на защиту родины, и в него стреляют, а потом он голый бежит по лугу?!

Более того, весь спектакль и, конечно же, финал его шел под знаменитый ныне вальс из американского фильма “Доктор Живаго”. Они этого тоже не знали или делали вид, что не знали, но опасность чувствовали. Скорее всего, кто-то что-то им стукнул29 . “У вас там что? Позывные “Голоса Америки” звучат?” — спрашивали нас. “Нет, — честно отвечали мы. — Покажите, что конкретно вам не нравится, и мы уберем. Мы уберем, только объясните”. Но они знали неточно. В общем, что говорить, “Судьбу барабанщика” они уже вынести не смогли.

Кама. Здесь нужно бы рассказать про то, как один райкомовский начальник, ненавидя наш театр и наши спектакли, но не зная, как с ними расправиться, однажды при всех в ярости пинал ногами, что выглядело довольно неожиданно, афиши Красноярского ТЮЗа. А другой идеологический начальник бил себя по ляжкам и, брызгая слюной, радостно кричал: “Ваш “451 градус по Фаренгейту” — это сокрушительный удар по империализму!”.

И здесь же надо бы отдельно рассказать про то, как я в качестве главного режиссера должен был учиться юлить и надувать партийное начальство, как терпеливо учила меня этому завтруппой Вера Ситникова на примере предыдущего, тоже молодого тюзовского главрежа Мочалова. Он посреди красноярской мутной зимы с букетом непонятно откуда приобретенных цветов встречал у трапа нашу начальницу управления культуры М. Сидорову, еще довольно красивую женщину лет эдак под шестьдесят, носил за ней чемоданы и провожал до машины. Говорят, даже поджидал ее то в подъезде, то у выхода с работы. Словом, очень убедительно играл роль влюбленного. Мне настоятельно советовали совершать что-нибудь подобное. Знаете, надо бы в книжке сделать главу под названием “Психи вокруг”. Обязательно.

“Ни чеченцы, ни ингуши вас не поймут”

Гета. Многие критики тогда из Москвы и из Питера приезжали, видели наши спектакли. Виктор Калиш30 ходил даже в райком, чтобы нас защитить. Долго говорил с ними. Ему жаловались: они не делают того, этого, и характеры у обоих ужасные. А что они натворили в “Судьбе барабанщика”?! Витя слушал их, слушал, а потом так спокойно спросил, я помню его довод: “Они талантливы?” — “Да, талантливы”. — “Тогда положите на одну чашу весов их талант, а на другую — их недостатки, и посмотрите, что перетянет”. Это было… высоко. И трогательно. И, конечно, наивно.

Кама. Он же приезжал от “Комсомольской правды”, он представлял партийно-советскую печать. И он, надо сказать, умел “представлять”.

Гета. Приезжали Юлик Смелков31, Сахновский32, кто-то еще из очень серьезных критиков от ВТО. Помню, на обсуждении мы попросили не рассматривать наши спектакли ни на красноярском уровне, ни на сибирском, ни даже на московском, а в мировом контексте. Не делать нам скидок на то, что мы работаем в Красноярске. Кто-то опять счел это нашей исключительной наглостью.

Кама. Мне кажется, Гета сочиняет, тут путаница какая-то. Эта фраза из другого сюжета, и произнесена была не там… У нас был чудовищный директор — Кесаев.

Гета. Его тебе чуть ли не Сахновский посоветовал, сказав, что он приличный человек!

Кама. Как человек, он был замечателен: выпивоха, бабник, покушать-погулять, в Отечественную войну воевал. Но он был еще и человек партийный и как директор начал защищать партию и отечество от Гинкаса и Яновской. Он был посредником между партийными властями и нами. Не тот, кто защищал от руководства нас…

— …как часто бывало с хорошими директорами...

— …а тот, кто ограждал партию, чтобы мы ее не обидели. И вот мы должны ехать в Грозный и Орджоникидзе. Он нам организовал гастроли.

Гета. В Новороссийск!

Кама. Мы там не были.

Гета. Были! Я там пьяного Рожина спасала от милиции.

Кама. Ну, ладно, были. И директор говорит: “Ни чеченцы, ни ингуши вас не поймут”.

Гета. Это он говорил про “Плутни Скапена”. Когда девочки появлялись на сцене в полупрозрачных платьях, и голубые колготки были видны сквозь голубые платья, а розовые — сквозь розовые. Он потребовал немедленно актрис переодеть. Вот тогда он и сказал: “Ни чеченцы, ни ингуши вас не поймут”. А про паузу в финале первого акта “Скапена” говорил так: “Ваши артисты будут уходить со сцены под стук собственных каблуков”.

Кама. И еще он сказал: “Красноярского зрителя вы с Москвой не равняйте”. А мы в ответ: “Мы не на Москву, мы на Париж равняемся!”. Это была шутка, но лишь отчасти.

Как перейти границу

31 августа 2007 года. На даче

Кама. Думаю, это случилось где-то в 1970-е. Я еще живу в Ленинграде, иногда ставлю, но все равно ощущаю себя безработным. И снится мне сон. Поздний вечер, темно, как у нас всегда бывает, когда фонари горят через один, и я иду по какому-то городу, перехожу улицу… и вдруг понимаю, что я за границей. Я самовольно перешел границу! Там пусто, улочки, и я понимаю, что надо идти туда (интересно же!), но ужасно боюсь. Я не знаю, чего я боюсь, но боюсь. Незнаемого или того, что забуду дорогу назад? Но я боюсь ступить туда и быстро делаю шаг сюда. И, слава Богу, снова оказываюсь у себя на родине.

— Можно сказать, это был вещий сон.

— Что такое был образ заграницы для советского человека? Особенно человека с воображением и такого простодушного, как я. Иностранный человек — он какой-то другой. Видно невооруженным глазом, что он другой. И человек, побывавший “там”, тоже сразу становится другим. Вроде как причащается. Я жил уже в Москве, когда Маша Седых33 показывала мне свои фотографии, где она в Париже, а я не понимал: как же так? Вот она — на фоне Эйфелевой башни, а вот она тут, живьем, и такая же. Странно, по ней почему-то не видно, что она была в Париже. Это же должно было как-то отпечататься?! Я хорошо помню это свое ощущение, а мне было уже сорок лет. Это мне, кстати, напомнило другие мои представления о жизни в юном возрасте. (Смеется.) Мне было лет пятнадцать, и я задумывался о любви и сексе. Я шел, например, по улице, смотрел на идущую мне навстречу женщину и думал: вчерашнюю ночь она явно с кем-то спала, а вот сейчас идет себе по улице, и ничего, и это никак на ней не отразилось, не видно ну ни в чем. По ней не видно, а должно быть видно! Ведь такое произошло.

— Как вы ощущали, что вы невыездной?

— Это было еще в Питере. Я узнал от Эдика Кочергина34, что он в очередной раз едет на Пражскую квадриеннале и везет с собой макет нашего “Гамлета”. Он говорит: “Ну и ты давай поезжай”. Да нет, невозможно. И денег нет, и никто меня не пустит. “А ты одолжи”, — с лету советует Кочергин. И мы с Гетой вдруг понимаем, что действительно, можно же одолжить, и даже начинаем хлопотать. Я подаю заявление на выезд, получаю рекомендации от театра Ленинского комсомола, где в этот момент ставлю, и в ожидании вызова в райком35  даже покупаю газеты и пытаюсь их читать. Но не могу, на третьей фразе перестаю понимать смысл, да и с души воротит. Плевать, думаю, как-нибудь…

Прихожу в райком. Узкий коридорчик, длинная очередь, люди стоят или сидят на стульях, сильный запах пота. Наконец очередь доходит до меня. Вхожу. Небольшая комнатка, за столом тесно сидят пять—семь солидных людей.

— “Старыми большевиками” их называли.

— Спрашивают: “Почему хотите ехать?”. Это легкий вопрос. “Понимаете, театральная выставка… проходит раз в два года… мой художник… наш макет... Мне интересно посмотреть, как воспримут нашу работу”. — “Но вы же не художник?!” — “Я режиссер, да. Но специфика нашего дела такова, что декорацию режиссер и художник придумывают вместе, это плод их совместных усилий. Мне интересно, как наша общая работа будет смотреться на фоне других”. — “Но вы же не художник?!” Это продолжается долго. “Я режиссер”. — “Но не художник!” Я так и не понял, услышали меня или нет. Или это был такой иезуитский ход, чтобы вывести человека из равновесия? Мне сказали “спасибо” и отпустили. Ясно, что я никуда не поехал…

Другие времена. Москва. Вдруг ни с того ни с сего мне сообщают, что спектакль “Пять углов”36 едет в Берлин. Причем Западный. Лосев37 вызывает меня и говорит: “Поезжайте”. Хотя я к тому времени в его театре не работаю, а болтаюсь между МХАТом и пустотой. Правда, это год уже 1984-й.

Не помню никаких проверок. Или театр сам все сделал? Но мы летим в Западный Берлин. Нет, сначала подлетаем к Берлину Восточному. Аэропорт как две капли воды похож на наш: маленький, тесный, пыльный, пахнет сортиром. Вокруг крик, ор, люди толпятся у плохого буфета, пытаются купить заветренную колбаску. Знакомая картина. Но нас ведут мимо, в пустой зальчик. Там — маленькая дверка, кажется, даже меньше человеческого роста. Непонятно. Входим в эту дверь — и вдруг… То же здание, но другое. Ни одного человека. Светлые, большие чистые окна. Внизу нас ждет двухэтажный автобус, такой же чистенький и яркий. Спускаемся по лестнице, нас сажают в автобус, а ты не можешь понять: как он остался таким чистым? Он же ездит по дорогам! Он должен был запачкаться. Наши же автобусы замызганы до крыши. Коврик на ступеньках. Уж он-то точно должен быть грязным. Но нет, коврик — как будто только что купленный. Ты ничего не понимаешь. Просто сказка какая-то, “Сезам, откройся”. Все поменялось. Казалось бы, то же здание, тот же двор, только задний или боковой. И ты залезаешь в автобус, конечно, на второй этаж, и едешь, и удивляешься, что совершенно не слышно мотора. И на шоссе автобус не скачет. Как так?! Должны же быть рытвины?! Советские люди всегда смеялись, слыша, что немцы моют улицы шампунем. Я начинаю подозревать, что и шоссе они тоже моют. Но это же не правительственная трасса! Фантастика.

Нас привозят в Западный Берлин. Маленькая гостиница, одноместный номер, кровать двуспальная. Странно. Надо ехать в театр, смотреть помещение, понять, как ставить декорации. А хочется успеть посмотреть город, но “решеточка” мешает. Захожу в сортир и не знаю, как спустить воду. Ручка не такая, как у нас. Пятнадцать минут вожусь, взмок весь, взвыл, не могу спустить воду. Приходится идти к горничной. А ты не говоришь ни по-немецки, ни по-английски, что-то жестами ей показываешь, и она, понятливая, просто давит на кнопку.

Потом ты выходишь на улицу, в маленький переулок, в нем всего домов пять или шесть. Главная улица, Курфюрстендам, за углом, но ты туда не идешь, страшно. Идешь налево, разглядываешь витрины, вспоминаешь наши. У нас витрина — такая застекленная в металлической рамке коробочка, в которой тесно стоят манекены. А тут — вся стена стеклянная, и сквозь нее виден весь магазин. Открывается потрясающая “картинка”: ворох пестрых платьев, туфли в коробках и без, а где-то вдали — живая продавщица, юная, шикарно одетая красавица, сидит в кассе. Модного слова “бутик” ты еще не знаешь. Хочется войти, ты открываешь дверь, поднимаешься на три ступеньки, видишь, что магазин крохотный, всего одна комнатка, но каждая вещь в ней (а их множество, и от пестроты рябит в глазах) стоит, как в музее. И сама продавщица, элегантная барышня, тебе улыбается, как с картинки, и что-то говорит, а ты, откуда-то вспомнив язык своего детства идиш, объясняешь ей, что тебе вообще-то ничего не нужно, и убегаешь. Уже не заглядывая внутрь, глазеешь по сторонам. Натыкаешься на большую витрину, где на ярком красном фоне — фотографии голых женщин, в перьях на голове, в самых разнообразных соблазнительных позах. Они танцуют с мужчинами, и ты понимаешь, что это. А рядом в витрине продают разные принадлежности для секса. Ты никогда ничего подобного не видел и не понимаешь, что с этим делать, но дальше идти боишься, не знаешь, что тебя там ждет, и потому быстрым шагом возвращаешься в гостиницу.

Полная для меня неожиданность — надо давать пресс-конференцию по поводу “Пяти углов”. Это сейчас у нас этих пресс-конференций пруд пруди. На столах — вода, пряники какие-то. Пресса — человек пятнадцать-двадцать. А позади всех какой-то человек стоит, слушает внимательно и странно на меня смотрит. Я его взглядом отмечаю, а он меня. Но не могу понять, кто это. После пресс-конференции подходит: “Кама, вы меня не помните? А я вас помню. Вы по Невскому всегда ходили в собачьей шубе”. Выясняется, что это один из приятелей Кости Азадовского, филолог, из бывших ленинградских безработных интеллектуалов, которые, не найдя себе применения, занимались культурной, если так можно сказать, фарцовкой. Выяснилось, что он помнит и Гету. Теперь он живет здесь и содержит большой магазин антиквариата. Торгует картинами. Занимается переводами. Переводил даже Тарковскому, ездил с ним в Италию и как-то участвовал в съемках “Ностальгии”.

Он привел меня к себе на квартиру, шикарную, я таких еще не видел, жарко, лето, а у него кондиционер, прохладно, и я принимаю душ, и наконец самостоятельно осваиваю немецкие краны. Те, кто помнит период моей работы во МХАТе, часто вспоминают мою красную кофту. Так вот я купил ее тогда, в Западном Берлине, с помощью этого человека. Спустя годы он стал богатым и очень влиятельным в Германии. А еще через некоторое время я узнал, что он покончил собой. Но, скорее всего, его убили.

История Кости Азадовского38

31 августа 2007 года. В театре

Кама. Мы не были ни друзьями, ни близкими людьми…

Гета. Он был переводчиком пьесы “Вкус меда”, которую я тогда ставила. Первая фраза, которой Костя меня встретил, была следующая: “Вы знаете, вчера был День ангела моей матушки, осталось какое-то винцо, так что, если хотите…”. Этот “день ангела моей матушки” запомнился мне навсегда.

Кама. После премьеры “Вкуса меда” мы приятельствовали, иногда это переходило в дружеские встречи.

Гета. Иногда мы даже встречали вместе Новый год.

Кама. Да…

Гета. Помню один такой праздник у Кости. Гостей было немного. Помню за столом Лаврова, про которого Костина мама говорила: “Он блестящий архивариус”, Гречишникова с женой и одного шведа, знаменитого филолога. Светочка, будущая Костина жена, решила сказать тост. Обращаясь к каждому из гостей и желая ему что-то особенное, она всякий раз прибавляла: “И тебе, швед, пусть будет хорошо”. Ну, что еще про чужого человека можно сказать? Мы же были с ним незнакомы. Кончилось тем, что швед гениально подвел черту под этим тостом: “У нас в Швеции хорошо, но ск-у-у-у-чно. У вас в России плохо, но весело”. Первого января он должен был улетать обратно в свою Швецию, но заперся в уборной, и его невозможно было оттуда выкурить. Он кричал, что никуда не поедет, потому что у нас весело.

Кама. Нет, это вы должны представить. Светка — родом из Брянска, до встречи с Костей была невенчаной женой самого авторитетного в Питере фарцовщика. При неясных обстоятельствах он был убит. А Костя — потомственный питерец, “мальчик из хорошей детской”: профессорский дом, интеллигентная семья, старинная мебель, коллекция дорогих картин, мама-немка, папа, к тому времени уже покойный, — знаменитый филолог, лингвист, фольклорист. Дом вечно полон совершенно особых гостей, среди которых русисты и лингвисты со всего света.

Света Костю обожала. И терпеть не могла, когда с ним спорили. За столом в доме всегда велись умные разговоры. Однажды, услышав, что кто-то за столом перечит Косте, и не поняв, как это можно спорить с ее мужчиной, Света воткнула вилку этому человеку в плечо. Вот такие случаются девушки в русских селеньях. Когда спустя десятилетия Костя, сам уже профессор, впервые был приглашен в Америку преподавать и Света поехала с ним, она позвонила нам оттуда и проплакала весь разговор. “Света, что же ты плачешь?” — “Жалко”. — “Кого?!” — “Советских людей жалко”.

Гета. Костина история началась в 1980 году, осенью. Еще летом в “Ленинградской правде” стали появляться “подвалы” с антисемитским душком. Костя со Светочкой пришли ко мне в сентябре. Он тогда был заведующим кафедрой иностранных языков Мухинского художественного училища, и должно было состояться его переизбрание. И вдруг Костя сообщает нам, что его переизбрание перенесли на декабрь, и его прием в Союз писателей тоже почему-то перенесли на декабрь. Уже кто-то из его друзей, приходя к нему в дом, а потом выводя его на улицу, сообщал ему, что им интересовались в Большом доме на Литейном39.

В тот день мы тоже говорили об этом. Я посоветовала им немедленно уехать. Хоть куда-нибудь, хоть в Москву. Света только отмахнулась: “Ну, ты с ума сошла! А как же работа?!” “Поймите, ребята, — убеждала я, — плевать на работу! Надо валить отсюда. Временно. Хоть в Москву”. Костя внимательно на меня посмотрел и спросил: “И вы верите, что сейчас можно арестовать человека совсем ни за что?” Я задумалась: действительно, 1980 год — все-таки не 1937-й. Но сказала другое: “Найдется за что. За походку, за способ речи, за знание иностранных языков, за видимость свободной жизни! Не знаю, за что, но найдется”. А Света, чудная, легкомысленная Света, пожала плечами: “Не знаю, не знаю, но у меня вот никаких предчувствий, никакой червячок внутри не шевельнулся”.

В середине декабря я ставила спектакль в Театре Ленсовета. И в самый разгар репетиций у меня началась жуткая пневмония, температура под сорок. Лежу дома, Кама ставит во Владивостоке. Вдруг заходит в комнату Данька: “Мама, к тебе пришли”. Кто? Зачем? Входит Вадька Жук40, почему-то в белых шерстяных носках, и, ошалело глядя на меня в койке, тихо говорит: “Арестовали Костю Азадовского”. Как? И Вадик рассказывает.

Утром он шел по переулку возле Садовой и вдруг увидел идущего навстречу Костю. Даже не успел поздороваться, Костя почему-то прошел мимо, но на ходу успел сказать: “Передай Гете, что меня арестовали. Подбросили наркотики”. Всё. Растерянный, ничего не понявший Вадик пришел мне это передать. Я до сих иногда себя спрашиваю, почему Костя просил передать это именно мне?..

Кама. Арестовали их обоих. И Костю, и Свету. Свету отправили в Саблино, под Ленинградом. Костю — в Сусуман, это на Колыме. Там оба пытались покончить с собой. Пока их не было, Гета навещала Костину мать каждый день.

Гета. А потом Костя со Светой, еще не отбыв срока, решили пожениться.

Кама. Это было самое смешное. (Смеется.) Значит, из камеры в камеру жениться нельзя, а поехать через всю страну, выйти замуж, провести с мужем три законные (в данном случае, положенные) брачные ночи и возвратиться назад — это можно.

Гета. Как мы ее собирали! Я распаковала их ящики с посудой, достала оттуда две серебряные ложечки, две хорошие тарелочки, чашечки, салфеточки, и Света это все потащила с собой. Везла с собой дикое количество еды, сама — в валенках, в тулупе, с варежками. В автобусе ей вообще пришлось на полу сидеть, хорошо, что она была тепло одета.

Кама. Мы все участвовали в организации этого путешествия. Сначала Света приехала в Москву, остановилась у меня в подвале, в общежитии МХАТа, откуда я должен был везти ее в аэропорт. Света — женщина крупная, но ее рюкзак даже для нее выглядел просто гигантским. А у нее еще что-то в обеих руках было. На дворе зима, декабрь месяц, морозы. Сначала ей надо лететь до Магадана, да с пересадкой, потом трястись на автобусе, а потом еще в открытой машине. И всюду тащить за собой свое барахло, “кутули”. Это ее словечко.

Наш подвал был очень взволнован этой свадьбой. Катя Васильева перед самым Светкиным отъездом побежала на базар, чтобы у замерзших азербайджанцев купить цветы. Тогда это был жуткий дефицит. А какая свадьба без цветов? Но надо было найти цветы, которые не сдохнут до Магадана. Катя долго искала. Когда же она рассказала азербайджанцам, по какому случаю и для каких специфических молодоженов эти цветы, кто-то из продавцов обежал всех своих коллег, еще раз пересказал эту историю, и они, с миру по нитке, отобрали пять самых лучших гвоздичек со всего базара. И даже сами упаковали. И всю дорогу Светка везла эти цветочки: в самолете, лежа в автобусе на полу, на своих кутулях. И довезла! Хотите — верьте, хотите — нет, но эти гвоздики простояли у ребят все три дня и сдохли только в последний день. И это не миф. Это выглядит невероятно. Как сказка. Но это было именно так.

Гета. Поженились они 25 декабря, в Рождество. Она пробыла у него три дня. Расставаясь, договорились, что он перебросит ей через забор тетрадку со своими жалобами, чтобы направить их потом прокурору. Светка облазила тогда все сугробы, но так ничего и не нашла. Меня это потрясло. Значит, письма, в щели вагонов на пути выброшенные, доходят. Кто-то их подбирает, читает, а из дома потом посылает. Может быть, даже сами охранники?

Мы с с моей подругой Зигридой Цехновицер ходили в Большой дом на Литейном на прием. “А кто он вам?” — спросили нас. — “Друг”. — “Плохо друзей выбираете”.

Как же я боялась заходить в пустой подъезд Л.В., матери Азадовского! У меня затылок начинал болеть от страха.

— Как себя уговаривали?

— А никак, выхода не было. Когда мы пошли с Камой в 1991 году к Белому дому, мне тоже было страшно. Я же не считала происходящее комедией? Но я понимала, что нельзя так больше. Просто невозможно. И в истории с Костей я понимала, что у него мама больная, старенькая, и ей надо помогать. Я понимала, что, если не я, то кто-то другой обязательно найдется, мое место пустым не будет. Но, если я этого не сделаю, то я ж себя тогда уважать не буду. Как-то стыдно будет… (сняв пафос) себе в глаза смотреть (смеется). Чтобы совсем уж не обессмыслить свою жизнь и не превратить ее в пошловатый сюжет…

За дверью кабинета главного режиссера Московского ТЮЗа стало тихо. Видимо начался спектакль.

Вся эта история длилась два года без одного дня. Я это хорошо помню, потому что день Костиного освобождения пришелся на воскресенье. А это выходной. Но дольше срока держать человека в тюрьме нельзя, поэтому по нормам Костю освободили на день раньше. Вот такой у нас был гуманный закон…

— Для вас с Азадовским эта история с тех пор — закрытая тема?

— Иногда вспоминаем при встрече. Но видимся редко.

Когда тонешь, надо дойти до дна

16 июля 2007 года. На даче

Кама. 1970-е годы были чудовищным временем для людей, которые занимались искусством, т.е. работали в сфере идеологии. Особенно для евреев. Вдруг в Стране Советов обнаружились валютчики, и в большом количестве. Их арестовывали, и все они на поверку оказывались евреями. О них писали газеты, их показывали по телевизору, подчеркивая их еврейское происхождение через чудовищную манеру говорить. Как-то показали какую-то местечковую тетку из Одессы, спекулянтку, в ее истинно еврейском холерическом состоянии. К тому же она чудовищно неграмотно говорила по-русски. Т.е. якобы оскорбляла нас, русских, своей отвратительной русской речью. Дураку становилось понятно, почему страна такая бедная. Потому что “жиды обворовывают советский народ”.

Мы были безработными, у нас не было сбережений, мы были евреями. И в один прекрасный день мы решили, что, наверное, надо уезжать. Мы даже задумались над тем, как это сделать. В частности, накупили каких-то дурацких самоучителей и стали учить английский язык. С трудом и бессмысленно. До этого мы не раз обсуждали это с близкими друзьями, уезжающими кто в Германию, кто в Америку, кто в Австралию.

То, что мы делали, в Ленинграде не ценилось. Считалось, что мы делали что-то интересное, авангардное, но несоветское, и вообще у нас другой менталитет. “Что вас тут держит? Вам-то и надо ехать!” — удивлялись знакомые. Мы очень четко отвечали себе и им на этот вопрос, потому что ответ давно обдумали. Все наши ассоциации связаны с нашей советской жизнью, с историей этой земли, этого языка, этой культуры. “Темная ночь, только пули свистят по степи” — слышишь первые строчки песни Богословского, и всё: внутри у тебя всё вздрагивает, и у зрителей — тоже вздрог. А что “там”? “Темная ночь”, слабая песня. Как “там” найти контакт? И для чего его находить? Мы были евреи, о нас говорили, что мы почти диссиденты, чуждые советской идеологии, но мы, как ни странно, были более кровно связаны с этой культурой, чем другие, которые успешнее нас занимались своей профессией. Поэтому мы для себя решили, что уезжать, конечно, надо, но тогда уж только в крайнем случае, когда начнут “стрелять”. Т.е. уезжать, спасая не свою профессию, не призвание, а попросту жизнь. Правда, мы понимали, что иногда в это время бывает уже поздно. Так было с евреями в Германии, когда почти все они отправились не в Австралию, а в Освенцим. Или, как говорила моя мама, “ин дрерд”, т.е. в землю.

В 1970-х мы поняли, что момент настал, скоро начнут “расстреливать”, и именно нас, потому что мы безработные, всем чуждые, никому не нужные. И мы стали готовиться. Самоучители ничего нам не дали. Слова мы учили, но на следующий день они вылетали из головы. Гета, как человек практический, еще что-то подсчитывала, складывала вещи. И вот тут… Я верю в чудеса.

Спектакль “Пушкин и Натали”41 возник от полной безнадеги. Сделал я его, прощаясь с профессией, отчаявшись в ней что-либо совершить и наконец согласившись с папой, что мой выбор был ошибкой. “Пушкин и Натали” должен был стать моим прощанием с профессией. Но именно “Пушкин и Натали” (и это парадокс!) снова открыл мне дорогу в профессию. Даже Миша Левитин42, который увидел тогда в ЦДРИ этот спектакль и навсегда полюбил Витю Гвоздицкого, простил мне в тот момент, что я тоже режиссер. (Смеется.)

В Москву, в Москву!

Кама. Однажды на веранде питерского Дома актера, где сейчас кафе и где мы играли спектакль, оказались Толя Смелянский и Валера Семеновский43, которых я лично знал. Им обоим понравилось. Ну и что? Ничего же это не может изменить. Вдруг выясняется, что в Москве проходит смотр молодых режиссеров, и приглашают мой спектакль. Правда, мне почти сорок. Ну да ладно.

Володя Оренов44 сообщает, что договорился с ЦДРИ, чтобы мы и там показали наш спектакль. Глупо отказываться. Володя всегда был деловым человеком, у него потрясающее чутье, и даже странно, что в сегодняшние времена он не у дел. Если бы он не претендовал на режиссуру, быть бы ему крупнейшим театральным бизнесменом: контактный, умный, веселый, деловой уже в те времена.

…Мы играем в ЦДРИ. В зрительном зале — сплошные старушки. Среди них — Миша Левитин и незнакомый мне человек в черном, с взлохмаченными волосами, с бородкой и в очках. С первых минут он начинает громко хохотать. Мы только-только начали. Старушки на него оглядываются. Но это помогает Вите играть и вести ту эксцентрическую линию поведения, которую мы придумали его Пушкину. Витя обычно от испуга злился и начинал зрителю мстить за свой испуг. А тут ему легче, и старушки тоже наконец понимают, что смеяться можно. Доигрываем спектакль уже под истерический хохот молодого человека. Даже мне он кажется больным. Это было 10 февраля, в день смерти Пушкина.

Кончился спектакль, кругом суетились старушки. Ко мне подбежал тот безумец, что все время смеялся, и сказал, что его зовут Александр Минкин. (Никем он тогда еще не был, а многим даже казался городским сумасшедшим.) Подошла и женщина, небольшого роста, со шрамом на лице, и сказала: “Я Нина Дробышева. Я хотела бы, чтобы вы поставили со мной спектакль”. Я ее не узнал. Видел только в кино, “Чистое небо”, и шрама тогда не было. Передо мной стоял другой человек, но фамилию-то я вспомнил. “Очень приятно, — говорю. — Но вы же не директор театра?” “Театр должен мне спектакль, — отвечает она вполне жестко. — И я хочу, чтобы его делали вы”. Что тут скажешь? На следующий день Нина соединила меня со Львом Лосевым, директором Театра Моссовета, который предложил ставить пьесу С. Коковкина “Пять углов”. Такие неожиданности.

Теперь я понимаю, как было на самом деле. Лосев, конечно, был гениальным директором: фантастическое чутье и талант — улаживать дела и успокаивать звезд. А Нина Дробышева на самом деле была звездой. Очень амбициозной и резкой. Она не стеснялась называть себя звездой. Это же она, знаете, вставила потом в наш спектакль фразу Раневской: “Такие артистки на улице не валяются”. Нина сидела в театре без работы. И Лосеву надо было как-то ее успокоить. На большой сцене он не знал, что с ней делать, а на малой, на Фрунзенском Валу, только все начиналось. Он сказал Нине “да”, только чтобы снять напряжение. Я не знаю, что она сказала Лосеву, но ему было все равно, Гинкас это будет ставить или кто-то другой. Шел 1979 год.

Позвать-то они меня позвали, но потом вдруг об этом забыли. Проходит год. Никто не звонит. Я дергаюсь, собираюсь ехать в Москву и не знаю, что меня ждет. Выяснилось, что на “Пять углов” уже пригласили другого режиссера, и Нина сразу в него влюбилась. Он репетировал неделю или три, успел даже начать роман с Людой Дребневой… А потом его вдруг назначили главным режиссером в его родном городе. И он бросил все и уехал. Тогда быстренько позвонили мне.

— Как хорошо, что вы всего этого не знали, а то бы в вас гордыня взыграла.

— Я знал все! А что гордыня? Я прощался с профессией. Меня уже абсолютно ничего не трогало.

— Значит, хорошо иногда махнуть на все рукой, как говорил герой Шварца?

— Не то что “иногда”! Я часто говорю себе и говорил своим ученикам: “Когда тонешь, для того чтобы выплыть, надо дойти до дна”. Причем именно до самого дна. Как было со мной однажды в детстве.

— Рассказывайте немедленно.

— Предместье Каунаса, называется Панямуне. До войны там стояли коттеджи богатых литовцев и евреев. А после войны там получили возможность отдыхать всякие номенклатурные люди со своими семьями. Мой папа был начальником горздравотдела: не партийный начальник, но все-таки номенклатура. И вот он, моя мама, моя тетя, я и мой брат проводим лето в Панямуне.

Коттедж стоял рядом с рекой. Естественно, все ходили на реку купаться. Там была маленькая заводь. Я несколько лет назад специально туда поехал посмотреть на нее: она совсем маленькая, с полкомнаты, там явно мелко. Так казалось и мне, ребенку, когда я бродил по берегу, потому что мне запретили купаться, я был простужен. Тетя с братом, которому было два года, гуляли в лесу, а мне она разрешила пойти к воде под присмотром своей молодой знакомой. Я увидел, что в воде торчит какая-то палка, и пошел в воду, высоко задрав трусы, чтобы не замочить их и чтобы тетя потом не догадалась, что я ее ослушался. Я сделал шаг, другой, наклонился, чтобы взять палку, и всё, окунулся с головой. В заводи было мелко, но палка как раз отмечала яму. Я туда и ушел. Успел отметить, что вода сверху светлая, а внизу темная. Иду ко дну, ничего не понимаю, утыкаюсь ногами в ил, вода выбрасывает меня вверх, я выскакиваю на поверхность, но не могу открыть рот. Хочу крикнуть “Спасите!” и не могу, меня опять тянет вниз. Я понимаю, что надо дойти до самого дна, чтобы оттолкнуться и выскочить на поверхность, открываю рот и снова хорошо глотаю воды. И только в третий раз у меня получается. Может, это сказка, но мне потом говорили, что именно так и бывает: вода дает утопающему три попытки. И тут кто-то из взрослых меня вытаскивает на берег. Я лежу на песке с закрытыми глазами, как бы без сознания, но слышу все, что происходит вокруг. А вокруг на пляже суетятся люди: “Мальчик чуть не утонул!”. Ничего я не утонул, я только сделал два шага, в заводи глубина — полтора метра, но я-то — меньше метра. Я все слышу, и мне даже интересно. Все бегают, что-то советуют: “Его нельзя класть на землю! Сделайте ребенку искусственное дыхание! Под голову, под голову что-нибудь подложите! Не кладите ничего под голову! На бок его!”. Прищурив глаза, вижу сквозь ресницы чужое бледное лицо барышни, которой тетя меня передоверила, а она не справилась. Потом меня ведут в лес к тетушке, которая вдруг узнает, что я чуть не утонул.

Непонятно, каким образом эта весть мгновенно дошла до Каунаса (а это в 10 км от города), до кабинета моего папы, и он, взмыленный, в ужасе, на своем стареньком “Опеле”, за руль которого садился всего раза три (он сам водил), мгновенно примчался в Панямуне. (Самое примечательное, что было в этом “Опеле” и что мне особенно нравилось, — это красная стрелка, которая поднималась, когда папа дергал за нитку, что означало “правый поворот”.) И вот папа приехал, я оказался живой, но он ехал как к мертвому. Поэтому, когда он увидел меня, сидящего и кушающего землянику, то первым делом дал мне оплеуху. За что!? Ведь я был живой! Я не утонул! Если бы совсем утонул, я еще понимаю.

Я верю в чудеса. Со мной они случались. И не раз. Я тонул и не утонул. Я попадал под машину и остался в живых. Меня могли расстрелять и не расстреляли. То, что я жив, — это чудо. То, что я занимаюсь любимым делом, — вдвойне чудо. “Тринадцатое число — это счастливое число, — говорила моя мама. — Тринадцатого числа мы вышли из гетто”.

Из чего произрастает мое “я”

31 августа 2007 года. В театре

Кама. Чуть ли не первая фраза, которую я услышал в детстве, была “Геке лёст нит”. По-еврейски это значит — “геке не разрешает”. “Геке” — это охранник (или начальник) в гетто, и он “не разрешал”. Когда я хулиганил, а кругом измученные взрослые спали, мама говорила: “Геке лёст нит!”. Я хотел подойти к забору, обнесенному колючей проволокой, звучало — “геке лёст нит”. Я хотел посмотреть, как немецкие солдаты едят гороховый суп в столовой, — “геке лёст нит”. Хотелось залезть на крышу — геке не разрешал. Это было такое запретительное заклинание. Мне кажется, что и далее, всю жизнь эта фраза сопутствовала мне. Всю жизнь, что бы я ни пытался делать, меня одергивали: “Кама, тихо, геке лёст нит”. На разных языках. На литовском, на русском, по-английски, по-шведски, по-фински. Я хотел стать артистом — “геке лёст нит”. Хотел учиться режиссуре — то же самое. Хотел работать по любимой специальности — “геке лёст нит”. Хотел выезжать за границу, хотел, как и все, быть счастливым, хотел, хотел… Геке не разрешал. Сегодня у меня есть немало из того, что хотелось, но все это — через страшное “нет”. Впрочем, думаю, человеку надо знать, что в жизни есть многое, чего не разрешает геке… Ты не можешь быть выше себя ростом, жить дольше, быть здоровее. Если ты родился черноволосым, ты не можешь быть блондином. Если ты родился евреем, ты не можешь и не должен быть китайцем, негром, русским или литовцем. Ты не можешь быть талантливее, чем ты есть, умнее и красивее. Ты такой, какой ты есть. И этого достаточно.

Когда мне было года два или чуть больше, и когда во всех семьях, в которых меня прятали, делать это стало опасно, меня поместили в дом для умственно отсталых детей. Там содержались трех-четырех-пятилетние паралитики или “сифилитики”, как называла этих детей медсестра Антонина Вайчунене, которая и прятала меня там. Эти дети не могли разговаривать, большинство из них не могло двинуть ни рукой, ни ногой, они ходили под себя, и поэтому всюду распространялась страшная вонь. Меня подкладывали то к одному, то к другому и делали вид, что я такой же умственно отсталый парализованный “сифилитик”. Когда приходили немцы для инспекции медицинского заведения, на дверях той палаты, где лежал я, вешалась табличка: “Тификус доминалис”, т.е. тиф. Немцы боялись заразиться и не заходили в палату. После войны и после того, как нашему семейству удалось чудом не оказаться в Биробиджане, автономной еврейской республике, приготовленной Сталиным для окончательного и сугубо советского решения еврейского вопроса, наша семья из Каунаса скоропостижно переехала в Вильнюс. На той маленькой улице, где было всего, если не ошибаюсь, шесть домов (три с одной стороны, три — с другой) прошло десять лет моей юности. Там, в соседнем подъезде всегда стоял ссохшийся, сгорбленный, удивительно красивой наружности черноволосый пожилой человек, с глубоко впавшими голубыми глазами и с плохо бритой серебристой щетиной на лице. Руки его тряслись мелкой дрожью. Изо рта всегда текла слюна. Каждое утро этого человека в подъезд выводила старушка-мать, очень красивая, с изысканными чертами лица женщина. Вид у нее был изможденный, тихий и добрый. Я никогда не слышал, чтобы она сказала хоть какое-нибудь слово: ставила своего сына у притолоки и уходила. Не знаю, не помню — на весь день или только до обеда. На другой стороне нашей же улицы, в клумбе, копалась девочка-даун с обычным для таких детей круглым, плоским лицом и монголоидным разрезом глаз. Ноги у нее были колесом. На параллельной улице под названием Каштону (Каштановая) жила немолодая и тоже очень красивая, просто аристократического вида вдова великого литовского поэта. Из дома она редко выходила одна. Обычно вела за руку своего сына-дебила, толстеющего и уже немного лысеющего мужчину лет сорока. Он шел, немного переваливаясь с ноги на ногу, лицо у него было круглым, из-за очков смотрели детские бессмысленные глаза. Когда ему было около пятнадцати, у него началось половое созревание, и он стал кидаться на каждую мимо проходившую женщину, его кастрировали. (Длинная пауза.)

Нет, действительно, просто необходимо в эту книгу включить главу “Психи вокруг”.

В нашем доме, этажом выше, прямо над нашей квартирой было небольшое общежитие глухонемых. Одну комнату в этой коммуналке занимал совсем не глухой и не немой, но всегда пьяный мужчина. Обычно грязный и оборванный, он бродил по Вильнюсу из конца в конец и зло бормотал: “Проклятый город: выпьешь, пойдешь, тут же тебе зверинец, опять выпьешь — ты уже у вокзала”. Иногда он стучал к нам в окно (мы жили на первом этаже) и просил у мамы (в долг!) рубль. “Обязательно верну”, — всегда говорил он. И всегда возвращал. Не сразу, иногда через полгода, но обязательно возвращал. У него были периоды, свободные от запоя. Тогда он появлялся в выстираной рубашке, в чищеном пиджаке и выглаженных брюках. Все вещи от периодических стирок и чисток давно потеряли цвет. Щеки его были выбриты, хоть и с порезами, сделанными явно тупой бритвой. В руках он всегда тащил большую связку книг. В такие периоды я, мальчишка, а потом студент, любил с ним разговаривать. Он был заядлым книгочеем. Прочитав одну кипу книг, срочно уносил их в библиотеку и брал следующую. В прошлом этот человек был инженером, жил и учился в Ленинграде, там женился, там у него родилась дочь буквально перед войной. Но началась война, он попал в разведку. Каждый день умирал или мог умереть — такая была работа. Спасались только водкой, которую официально выдавали перед каждым заданием. Был контужен. Демобилизовался. Получил инвалидность. В Ленинград не вернулся. “Почему?! — спрашивал я. — У вас там жена, дочь”. “Стыдно”, — отвечал он. Я уговаривал его лечиться и даже однажды уломал. Очень хорошо помню, как везли мы его в машине “скорой помощи” за город, где находилась психлечебница. Ехали через лес. Из-за деревьев вдруг показался большой загон, окруженный забором из колючей проволоки. Там метались одетые в застиранные больничные пижамы, наголо бритые, босые люди. Было лето.

После больницы он некоторое время не пил. Я убедил его написать письмо в Ленинград и сам отнес это письмо его жене и дочери (я тогда уже учился в Ленинграде). Пришел ответ. Дочь писала: “Милый папа, почему ты не приезжаешь? Мы так давно тебя ждем…”. Он плакал. А потом снова запил. Глухонемые соседи жаловались, что у него грязно, что от него воняет, что, когда он пьяный ночью возвращается домой и стучится в дверь, а они не слышат, он выламывает дверь. И это происходит довольно часто. Как-то кто-то из глухонемых пришел к нам и дал понять, что уже несколько дней, как их сосед не выходит из комнаты. Он, бывало, засыпал с зажженной сигаретой в руках, и случались пожары, загоралось одеяло или подушка. “Вы его друг, — требовали глухонемые, — идите, выясните, что с ним”. Дверь в его комнату была заперта изнутри. По водосточной трубе я добрался до второго этажа и влез в приоткрытое окно. Он лежал на полу. Часть лица была буро-красной. Он не двигался. Кровоизлияние в мозг.

Так откуда же проистекает мое “я”? Из вечного “геке лёст нит”, из ежедневной жизни “назло Гитлеру”. Она проистекает из дурдома сталинского ЭСЭСЭСЭРа, где все были счастливы, размахивали флажками с портретами вождей, пели задорные песни, гордо вставали под звуки михалковского гимна, где сосед “стучал” на соседа, где прославлялись великие стройки коммунизма, выросшие на могилах известных и безвестных миллионов счастливых советских людей. Мое “я” проистекает из не кончающегося, бесчеловечного, циничного абсурда наших дней.

Длинная пауза. Смеется.

Прочтя все это, Гета сказала: “Ну, теперь мне понятно, почему ты женился на мне: чтобы твой дурдом не оставлял тебя ни на секунду до конца твоей жизни”.

Литературная запись и примечания

Натальи Казьминой

 

 

 1 “Гамлет” — спектакль К. Гинкаса, поставленный в красноярском ТЮЗе в 1971 году.

 2 Спектакль “Черный монах” по А.П. Чехову (1999) К. Гинкас поставил в МТЮЗе.

 3 Китаев Март Фролович (р. 1925) — театральный художник.

 4 “Варшавская мелодия” Л. Зорина — спектакль Г. Яновской, поставленный в ленинградском Малом драматическом театре в 1968 году.

 5 “Good-bye, Америка!” по С. Маршаку — спектакль Г. Яновской, поставленный в МТЮЗе в 1989 году.

 6 Агамирзян Рубен Сергеевич (1922—1991) — режиссер, педагог на курсе Г.А. Товстоногова, главный режиссер ленинградского Театра им. В.Ф. Комиссаржевской.

 7 Ирд Каарел Кириллович (1909—1986) — эстонский режиссер и педагог, главный режиссер театра “Ванемуйне” в Тарту; Эпп Кайду (1915—1976) — эстонская актриса и режиссер.

 8 “Вкус меда” Ш. Дилени — спектакль Г. Яновской, поставленный в МДТ в 1973 году.

 9 “Собачье сердце” М. Булгакова (1987), “Соловей” Г.-Х. Андерсена (1988), “Иванов” А.П. Чехова (1993), “Гроза” А.Н. Островского (1997) — спектакли Г. Яновской, поставленные в МТЮЗе.

10 “К.И. из “Преступления”” по Ф.М. Достоевскому (1994), “Играем “Преступление”” по Ф.М. Достоевскому (1991), “Пушкин. Дуэль. Смерть” по А.С. Пушкину (1999) — спектакли К. Гинкаса, поставленные в МТЮЗе.

11 Калмановский Евгений Соломонович (1927—1996) — петербургский театральный критик, историк театра.

12 “Бал воров” Ж. Ануя — спектакль Г. Яновской, поставленный в МДТ в 1968 году.

13 Г.А. Товстоногов был мастером Г. Яновской и К. Гинкаса в ЛГИТМиКе (Ленинградском государственном институте театра, музыки и кинематографии).

14 Боярчиков Николай Николаевич (р. 1935) — ленинградский танцовщик и балетмейстер, стал главным балетмейстером МАЛЕГОТа (Ленинградского академического Малого оперного театра) в 1977 году.

15 “Стеклянный зверинец” Т. Уильямса — спектакль Г. Яновской, поставленный в ленинградском МДТ в 1983 году.

16 Коженкова Алла Владимировна (р. 1940) — театральный художник.

17 Егоров Анатолий Иванович (р. 1945) — актер.

18 Гвоздицкий Виктор Васильевич (1952—2007) — театральный актер, играл в спектаклях К. Гинкаса и Г. Яновской.

19 Смирнов Борис Александрович (1918—2006) — театровед, литературовед, профессор ЛГИТМиКа (СПбГАТИ).

20 Гогой за глаза называли Г.А. Товстоногова.

21 Товстоногов Александр Георгиевич (1944—2002) — режиссер, сын Г.А. Товстоногова и однокурсник К. Гинкаса и Г. Яновской; главный режиссер тбилисского Русского театра им. А.С. Грибоедова (1970-е годы), главный режиссер московского Театра им. К.С. Станиславского (1980-е годы).

22 Резникович Михаил Юрьевич (р. 1938) — украинский театральный режиссер, ныне художественный руководитель Театра им. Леси Украинки.

23 Харитонов Виктор Владимирович (р. 1937) — актер, с 1979 года — руководитель ленинградского Театра “Эксперимент”, существующего и сейчас.

24 Солцаев Мималт Мусаевич — выпускник режиссерского факультета ЛГИТМиКа 1963 года (мастерская Г.А. Товстоногова).

25 Сейчас, наверное, уже надо пояснять, что Суслов был секретарем по идеологии ЦК компартии в СССР в самые застойные годы — фигурой, довольно зловещей.