Опубликовано в журнале Знамя, номер 3, 2011
“Время легкий нижет бисер…”
Владимир Сотников. Покров. Роман. — М.: Эксмо, 2010.
Владимир Сотников. Пролитая вода. Роман. — М.: Эксмо, 2010.
Владимир Сотников. Фотограф. Повести и рассказы. — М.: Эксмо, 2010.
Трехтомник Владимира Сотникова, вышедший в издательстве “Эксмо”, — это не собрание текстов, а трилогия. Роман “Покров” обращен к детству, отрочеству и ранней юности героя — тому времени, когда он осознает себя творческим человеком и пишет первые рассказы, основанные на реальных событиях его жизни.
Роман “Пролитая вода” рассказывает о молодости героя, которая пришлась на вторую половину 80-х годов. Время “позднего застоя” и самого начала перестройки увидено глазами человека, противостоящего давлению внешнего мира с помощью той внутренней силы, которая питается любовью и творчеством.
Третья книга “Фотограф” представляет собой сборник повестей и рассказов. Это мир под пристальным взглядом художника — героя первых двух романов, — мир с его разнообразными (в том числе профессионально и географически разнообразными) событиями.
Стиль Сотникова соответствует меняющемуся авторскому взгляду на мир — в этом состоит одна из главных его особенностей.
В романе “Покров” это внутренний взгляд художника:
“Глухой топот копыт по укатанному снегу, повизгивание полозьев, нетающий запах лошади в морозном воздухе, покачивание ветки после только что слетевшей птицы — все это началось однажды, с первого его взгляда, и только повторялось потом, то почти полностью совпадая с первым своим появлением, то мучая несовпадением, которое все больше увеличивалось со временем”.
“Времена года”, последняя повесть третьей книги “Фотограф”, заканчивается уже другим взглядом художника на мир — словно бы со стороны:
“Набережная также была пустынна. Полукруг далеких обступающих гор, спадающий вниз город и спокойное море напоминали огромную палитру, которую художник держал на отлете в своей руке, отдыхая. И над всем этим шел снег, сглаживая яркие краски. И Тенишев вдруг понял, чем они так похожи с девушкой, появившейся здесь так же, как и он, в то же время, на том же месте. Они были двумя выпуклыми пятнышками на этой палитре. Их могут соединить, сблизить, а могут и оставить в покое.
Жизнь одинаково полна — пишешь ли ее, наблюдаешь или становишься одним из бесчисленных персонажей.
Осторожней, говорил себе Тенишев, осторожней. Не вмешивайся, не нарушай”.
И между этими отрывками — как раз то “море прозы”, о котором говорит Владимир Маканин, цитата приведена на обложке издания: “море тонкой, изящной, и глубоко продуманной, и хорошо написанной прозы” — которое оставляет впечатление единства трех книг.
Сказать, что проза Владимира Сотникова — это и есть мироощущение Владимира Сотникова — значит, сказать сразу главное, но при этом и самое простое. И в сущности: отговориться. Но это действительно так: его проза — это он сам. Редкость, особенно в наши времена, когда не личность определяет написанную книгу, а рыночные требования, предъявляемые к книге, ломают и определяют личность.
У Сотникова физически не может произойти ничего подобного. В том, что он пишет, нет игры: эти книги утверждают спокойную правоту серьезности. Сотников не смотрит на мир как на обузу или случайность. И мир, и тайну его он любит больше самого себя, и в этом — главная прелесть и сила его дарования.
Согласитесь: великого Пруста, странная стилистика которого определила один из главных массивов всей прозы ХХ столетия, можно читать почти произвольно, и ничего страшного не случится, если вы прочтете сначала “Под сенью девушек в цвету”, а потом “По направлению к Свану”. Линейное время так же мало значит для Пруста, как мнимая обязанность прозаика увлекать читателя содержанием своей книги. Я бы сказала то же самое о манере и стилистике Владимира Сотникова. Но именно благодаря этой своей особенности — отнюдь не заимствованной, а органической, природной — он и получает то глубокое неторопливое дыхание, которого с лихвой хватает, чтобы уместить в свои книги все главное о жизни и все — особенно острое и томительное — о смерти.
“Деревья стояли плотно, уютно определив и свое место, и место могил при них, и не было пространства, которое спешило бы измениться, в одно мгновение нарушая установившийся покой.
Перед тем, как выйти из кладбища, он негромко, стесняясь себя, сказал: “Пап, а пап?”. Стыд и неестественность погнали его к выходу, он увидел ровные линии ржевника на поле, перелетание воробьев и еще каких-то птиц, и стрекотание кузнечиков заполнило его голову до отказа, до полного забытья, которым долго и бесчувственно живут люди.
И вдруг полюбив этого человека, я уже называю его собой, мгновенно решив самую трудную свою задачу.
Дорога впереди была пуста. Легкий ветерок закручивал местами пыль. Я подолгу шел с закрытыми глазами, и солнце при этом исчезало за чем-то красным и горячим. Я плыл в этом красном мраке, и далекий детский плач на спине у отца в сторону заката, который покачивался от отцовских шагов, — был только предчувствием сегодняшней дороги”.
Небольшой отрывок, но сколько в нем того, что принято именовать “мыслью”, — той самой, которую Пушкин считал главным достоинством прозы: “Она требует мысли и мысли. Без нее блестящие выражения ни к чему не служат”…
Письмо Владимира Сотникова драматургично: он создает свою метафору на ходу, не настаивает на ней, но эта его ненавязчивая и тихая метафора в своей ненарушаемой плотности образует не только единство всех составляющих книги, но и единство того огромного, слаженно дышащего всеми бесчисленными порами мира, который легко прощупывается под тканью повествования.
Секрет емкости творчества Сотникова состоит, как мне кажется, в подлинности его человеческого существа. Единственная “приманка”, которая его влечет, — это прямое, душевное и независимое постижение того Божьего мира, который не может быть познан человеком, не знающим самого главного — часа своей смерти. Искусство интуитивно ощущает меры человеческого постижения, и, несмотря на приблизительность и грубость такой арифметики, мы все-таки можем сказать, что Бах и Моцарт ближе к разгадке божественной тайны, чем Хренников и Кабалевский…
Владимир Сотников не только угадывает смысл, не только разворачивается к нему всем творческим “я” — по ходу своего повествования он все отчетливее исключает из него все машинальное, все накатанное, все, что изобличает в писателе так называемого “профессионала”, который легко пользуется теми самыми “блестящими выражениями”, которые “ни к чему не служат”.
Ирина Муравьева