Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Знамя 2011, 11

Ирина Кудесова. Там, где хочешь; Марина Степнова. Женщины Лазаря; Алена Жукова. Дуэт для одиночества; Алена Жукова. К чему снились яблоки Марине; Наследницы Белкина

Женское дело

Ирина Кудесова. Там, где хочешь. — М.: АСТ, Астрель, 2011;

Марина Степнова. Женщины Лазаря. — М.: АСТ, Астрель, 2011;

Алена Жукова. Дуэт для одиночества. — М.: Эксмо, 2011;

Алена Жукова. К чему снились яблоки Марине. — М.: Эксмо, 2010;

Наследницы Белкина. — М.: КоЛибри, Азбука-Аттикус, 2010.

 

Есть ряд литературных “экспертов”, оперирующих словосочетаниями “женская проза” и “женские стихи” как оценочными. “Женской прозой” или “женскими стихами” они называют слащавые произведения, посвященные любовным перипетиям. В качестве особого комплимента они могут назвать хорошего автора “в юбке” поэтом, а не поэтессой, давая таким образом заведомо уничижительную оценку творчеству женщин.

Время от времени доводится читать и пресерьезные, с претензией на историзм “исследования”, доказывающие, что женщина не способна создать ничего нового — а только пользоваться тем, что открыли мужчины.

Казалось бы, к XXI веку накопилась масса неоспоримых реалий, доказывающих, что эта точка зрения — пошлость. Но объективная реальность никогда не умела быть убедительным аргументом. С этим связано выделение женского любовного романа в отдельную нишу книжного бизнеса — сознательный “производственный” выбор части издательств, адресованный определенной категории читателей. Слово “формат”, которым издательство выражает свои требования к роману определенной тематики, для любовного романа так же фатально, как для детектива, политического детектива или боевика, адресованного сильной половине человечества. Формат — показатель коммерциализации творчества. Интерес издательств к любовным повествованиям показывает, что любовная проза — весьма устойчивая сфера интересов читателей. Этот формат за версту узнаваем: покет-бук в яркой обложке с обнявшейся парой, в фабуле обязательно присутствует мгновенная “вспышка молнии”, бурный секс с подробностями и высосанные из пальца автора страдания героев. Производство подобного чтива поставлено на поток: в каждом относительно крупном российском городе есть безработные интеллектуалы и мамаши в декрете, ваяющие такие книги и передающие все права на них эфемерным “Джоаннам Бэйли” и “Линдам Армстронг”. Хотя на самом деле доказательств, что “масса” предпочитает шаблонные любовные романы, нет. Напротив, по статистике, самая читаемая литература в России — “транссексуальное” фэнтези. Но женщинам читательское сознание по-прежнему отдает на откуп разве что сферу продукции для женщин же читательниц. Которых среди читателей, по статистике, куда больше, чем мужчин. Зато я никак не могу найти статистику текущего соотношения числа женщин и мужчин среди писателей. Мне кажется, это было бы прелюбопытное социальное исследование!

Хотя любовный роман не тождествен “женскому роману”. Исторически этот жанр формировался представителями обоего пола — вспомним хоть Дэвида Лоуренса или Гюстава Флобера, прозу Бунина и Куприна, хронологически совпадающую с романами Чарской и Вербицкой...

Тем не менее, любовный роман обеими своими, так сказать, сторонами — и производителем, и потребителем — зиждется, скорее всего, на социологических и психологических причинах. Нижняя его страта — сфера чтива — стоит на прочных житейских основаниях: “Нет своей любви, так хоть про чужую прочитать”, “В жизни так мало радостей!”, “Надо же мне расслабиться!”, “Муж скотина, дети сволочи, душой отдыхаю над чьей-то красивой любовью…”. Встречный писательский порыв может быть таким же: “И у меня любовь была — хоть книгу пиши!..” — часть “чтива” рождается из стремления выговориться...

В сравнении с такой “я-прозой” утилитарный “любовный формат”, как ни парадоксально, делает текст литературным произведением, привнося в него необходимый литературе элемент вымысла, условности, конструирования художественной реальности. Одного личного опыта катастрофически мало, чтобы написать хорошую книгу о любви. Лев Толстой не изменял мужу и не бросался под поезд, но “Анна Каренина” — один из величайших романов мира…

Социопсихологические аспекты, на мой взгляд, главным образом и “повинны” в том, что современная любовная проза “раскачивается” между двумя полюсами — чисто коммерческой литературой и сырой “предлитературой”, все отчетливее разделяясь между ними. Не забудем, что сегодня издать книгу за свой счет нетрудно — именно таким образом из печати выходят любовные и бытовые романы, которые я назвала “предлитературой”. Это могут быть как произведения неопытных авторов, так и невостребованные издательствами опыты каких-нибудь “членов союзов писателей”.

Романы о любви, которые можно отнести к высокой литературе, находятся где-то посередине между упомянутыми полюсами — как в классике, так и в современности. Стоят особняком. Их названия единичны и на слуху. “Анна Каренина” — сияющая вершина, к которой прозаику стоит стремиться. Но на пути к вершине приходится преодолевать много этапов. В их числе — умение применить “формат” как знак владения пером на уровне крепкого ремесленника. Но… многие ли авторы хотят расти дальше и стремиться к вершинам? Видят ли в этом смысл? Практического смысла в этом, скорее всего, нет. А благодатная в том же практическом смысле любовная тематика таит коварную для писателя особенность. Дело в том, что она обладает весьма ограниченным кругом сюжетных коллизий, от которых зависит тоже довольно малочисленное количество фабул и сюжетов — почти все любовные сюжетные линии восходят к античной трагедии. Узкий круг “раскладов” тянет за собой схематичных персонажей с раз и навсегда установленными функциями. Любовному произведению присуща определенная стилистика. Особенно мало вариантов и полета фантазии — там, где герои “жили долго и счастливо и умерли в один день”. Потому эта сюжетная линия “вырабатывается” в основном сказками. Или неосказками. Более серьезная или хотя бы претенциозная любовная проза предпочитает то, что “после свадьбы” или “вне свадьбы”. Драматическое начало сильнее и эмоциональнее идиллического: в литературе действует постулат, что страдания возвеличивают, да и нафантазировать можно гораздо больше поворотов. Соответственно, лексика и стилистика любви страдающей тоже будет богаче — но до известного предела. В общем-то, главной проблемой любовной прозы видится исчерпаемость ходов и средств. Давно уже всякий новый роман с лирической составляющей хочется назвать “очередным”, так как нечто подобное уже где-то было… Можно уподобить любовную прозу высокой моде: они обе вроде бы постоянно обновляются, но производят одни и те же вещи. А можно сказать, что современный любовный роман несет на себе печать “постмодерна” — всегда опирается на то, что “уже было”.

Серия “Проза: женский род” издательства “АСТ” показывает, что женщине-писательнице доступен полный тематический спектр, но не чурается и любовного романа в женском исполнении.

Почитатели любовных романов не раз сталкивались с нарративными страданиями героини, переходящей от мужчины к мужчине, не находя среди них своей пары. В романе Ирины Кудесовой “Там, где хочешь” происходит именно это. “Перелистывая” свободные союзы, героиня ни в одном не находит душевного удовлетворения, ибо у каждого в паре свои “заморочки”. Вызволяет эту поднадоевшую коллизию из сферы “формата” терпкий привкус молодого французского вина и финал. Героиня — художница, ее сердечный поиск, сам по себе изысканный, осложнен еще и тем, что происходит… во Франции. Русская художница пребывает в Париже и не желает возвращаться в Новочебоксарск. Французская жизнь героини, необходимость пристроиться не в Москве, которая может дать провинциалке материальное благополучие (это уже надоевшая, исчерпанная “чтивом” коллизия), а — в Париже, столице художников — литературно интересны. Автор делает еще один прогрессивный для любовного романа шаг — описывать одни и те же ситуации глазами женщины и мужчины, подчеркивая их природное взаимонепонимание. Это выводит тему из “чтивной” схемы “все мужики…” Мужики у нее — не “сво…” (как у Е. Вильмонт), но — какие-то жестокие инопланетяне. Героиня находит духовную (а может, и не только, но детали целомудренно опущены) близость с другой иностранкой в Париже — популярной японской художницей, мастером манги. Та открывает ей новое понятие счастья: “запах сакуры”. Это метафора — сакура не пахнет. “Сакура не пахнет ничем, но никто не запретил тебе придумать ей запах. Если твой путь лежит сквозь облако цветущих деревьев — что проще: распахни глаза и улови запах, запах радости”. У книги открытый финал: героини понимают друг друга в этом изысканном изводе любовной темы, но уж очень он то ли возвышен, то ли, напротив, модно-банален, если их близость не только духовная.

Книга Марины Степновой “Женщины Лазаря” по жанру — “семейная сага”. Этот жанр нетипичен для русской литературы. В ней не было таких “классических” саг, как “Сага о Форсайтах” Д. Голсуорси, — посвященных истории рода в чередовании эпох. Может быть, потому что древнерусская культура не знала саг как эпоса, предпочитая им “сказания” с относительно коротким завершенным сюжетом. Отчасти подобны сагам пространные “семейные” романы, сложившиеся в советской литературе: “Жизнь Клима Самгина” М. Горького, “Каменный пояс” Е. Федорова; но их отличает ярко выраженная политизированность. Роман “Женщины Лазаря” политической составляющей намеренно лишен. Его главный герой — гениальный Лазарь Линдт, опора советской физики, но настоящими героинями романа становятся женщины Лазаря. Их три: платоническая возлюбленная — жена старшего товарища и учителя Лазаря, Маруся — так про себя он звал Марию Никитичну, на тридцать лет старше его; юная жена Лазаря Галочка, быстро ставшая “аппаратной стервой” Галиной Петровной; и внучка — сирота Лидочка, “реинкарнация” Маруси. Глазами этих женщин дан наш самый спорный школьный предмет — История Отечества. Хотя собственно истории в книге маловато и она сужена до размеров дома, квартиры, комнаты в общежитии хореографического училища. Мировые войны, первая и вторая, эпоха большого террора, “шарашки” и академгородки, секретные разработки советской физики под надзором известной конторы, Сталин и Берия, оттепель и перестройка, дикий российский капитализм 90-х — все это только фон к их личным переживаниям: здесь действительно заметен женский аспект взгляда на мир. Биография ученого тоже дана пунктирно. Неизвестно, какие физические задачи он решил, чем прославил свое имя в науке настолько, что ему “светила” Нобелевская премия, и почему избежал репрессий… Зато прописано со всею страстью возвращение рода в лице Лидочки на круги своя — в настоящий Дом, где поселится счастье тихой семейной жизни. Счастьем были обделены и Маруся, не родившая детей и возлюбившая Лазаря, будто свое чадо; и Галина, разлученная Лазарем, привыкшим брать что хочет, с любимым и потому ненавидящая мужа все годы совместной жизни. И только Лидочке выпадет быть счастливой женой и матерью. И это, чувствуется, куда значительнее, чем балет, которым она занималась с детства и к которому имела недюжинный талант. Потому что подлинный смысл и цель большой истории — не глобальные свершения и не цивилизационные достижения человечества, а появление у как можно большего числа людей дома и счастья.

“Дуэт для одиночества” Алены Жуковой, роман, вышедший в серии “Простые вещи” издательства “Эксмо”, — полностью из разряда: “уже было”. Начиная с названия: слово “дуэт” так и просится заголовком к “лав стори”. Расклад героев и обстоятельств утонченно-типичен: немолодой музыкальный педагог (большой музыкант, но жизнь заставила преподавать в училище), юная, чертовски одаренная ученица, болезненная жена педагога, одинокая мать ученицы, которая (работая в торговле) в нитку тянется, чтобы вывести девочку в люди; другой, надежный мужчина, за которого талантливая Лиза выйдет замуж. Взаимная глухота матери и дочери, стресс девушки, заставшей мать с любовником, отчаянная дерзость, с которой она предлагает себя педагогу, разлука с ним надолго (практически на всю жизнь), удачное — сначала извне, затем и по факту — замужество и излечение от любви, как от вирусной инфекции. Надо всем этим распростерла крыло музыка Баха. Типичный интеллигентский любовный роман без поисков выхода в иные измерения. Прочитав “Дуэт для одиночества”, я была удивлена еще и тем, что роман оказался намного проще и банальнее рассказов того же автора, вошедших в книгу “К чему снились яблоки Марине”, которую я прочитала первой. Рассказы оказались хороши. Писательница разделила книгу малой прозы на две примерно равные части: “Сказки” и “Не сказки”. Это “взрослые сказки” с опорой на психоанализ, игры подсознания, тайные желания и нереализованные мечты. Концептуальная разница между “Сказками” и “Не сказками” условна — в “Сказках” присутствует чудесный элемент: волшебные ножницы, “рентгеновский” взгляд, диван-вещун; а в “Не сказках” в роли чудесного начала выступает сама реальность, в которой невероятные совпадения указывают на провиденциальное начало любой жизни, даже самой внешне незначительной. Там сотворяется современное непорочное зачатие и протекает река Стикс, через которую ведет паром угрюмый капитан... Быть может, малая форма — призвание Жуковой, а крупная — дань коммерциализации прозы? Читая “К чему снились яблоки Марине”, я остро хотела, чтобы издательства почаще преодолевали свою нелюбовь к малой прозе.

В совместном проекте издательств “КоЛибри” и “Азбука-Аттикус” вышла книга “Наследницы Белкина”, содержащая пять повестей современных писательниц — Нелли Мартовой, Ульяны Гамаюн, Ирины Мамаевой, Елены Соловьевой и Анны Матвеевой (часть авторов выступает под псевдонимами). Издатели отошли от привычного им романа всего на шаг — к жанру повести, и в оправдание столь смелого эксперимента разразились рассказом, как сомневались поначалу, выпускать ли им книгу, ибо “отвык российский читатель видеть повести под книжной обложкой”…

Среди этих повестей есть роман — “Найти Татьяну” Анны Матвеевой. Роман — не только потому, что в сравнительно небольшом пространстве переплетено несколько судеб, развернутых в нескольких эпохах, но и потому, что здесь есть элемент, отразившийся в названии жанра в пору еще рыцарских романов, — доминанта любовной темы. Так же, как в рыцарском романе, подвергнутой испытаниям потусторонней силы: ангел (прописанный заурядно, точно попутчик в транспорте) повелел главному герою расстаться с возлюбленной. Он так и сделал, и с тех пор тридцать лет не может, но очень хочет “Найти Татьяну” (это не имя, а роль — Татьяна в “Онегине”). И не находит в мире живых — смерть приходит за ней так же буднично и своевременно, как ангел к ее бывшему кавалеру. В грустном этом произведении есть элементы пародии и литературной игры. Короткая повесть Елены Соловьевой “И твари внутри нас” с подзаголовком “Почти венок сонетов” — жутковатое повествование о любовном мороке, в котором выступают разные грани любви: любовь как страсть, бред, мистика, кошмар и гибель. Другие повести в сборнике лишены концентрации любовных драм: у Нелли Мартовой одинокая старушка хочет уйти из жизни, уснув и не проснувшись, но ее весь год “не пускает” смешная бытовуха, и через год пожилая женщина понимает, что — хватит дурить. Та Вера Ивановна, что хотела умереть, и правда, умерла. А новой надо жить с белого листа. Это симпатичная философская повесть с хорошо прописанной психологией. “Народная” повесть Ирины Мамаевой “Бутыль” основана будто бы на анекдоте: мужики, среди которых — глава района, решивший “опроститься” и отдохнуть душой в деревне, где провел детство, — возжелали найти пятилитровую бутыль самогона, закопанную отцом одного из них. На поисковые работы вмиг мобилизовалась, проникнувшись метафизическим слухом, вся деревня. Бутыли ясное дело, не нашли. Но нашли обманчивое и недолгое счастье свободы и стремления к мечте, пусть и овеществленной в бутыли. Назойливый реализм повести в самом финале сменился символизмом — групповой поездкой на старом списанном паровозе куда-то в светлую даль. Самое удачное в повести — гармоничное единство формы и содержания: общечеловеческого смысла в нем ровно столько, сколько и нужно на лаконичную повесть. Повесть Ульяны Гамаюн “Fata Morgana. Бедлам с цветами пополам” отличается увлечением формой — слишком многомерная и символическая конструкция, на мой взгляд, эта короткая повесть. Она читается как долгий пересказ обеих “Алис” Л. Кэрролла, на них даны прямые аллюзии: игра в крокет, появляющийся из ниоткуда кот, длинный свадебный стол — апофеоз Безумного чаепития, девушка-невеста по имени Алиса, обритая наголо, которая говорит о себе: “Я вечно лишняя, везде и всюду”. И неведомый герой-рассказчик нечеловеческой природы, придающий всему повествованию “легкий флер безумия” (цитата из повести). Автор послесловия к сборнику Виктор Топоров упомянул когнитивный диссонанс, так как увидел в “Fata Morgana” современную вариацию на тему “Блондинки за углом” (основа сюжета — свадьба в семействе “хозяев жизни”).

 

Итак, “женская проза” не тождественна “любовному роману”, но и не чурается этого жанра. Утверждение, что женское творчество не достойно серьезного разговора, ошибочно. А “любовный роман” — жанр, низовой поток которого культивируется издательствами. Он, безусловно, имеет право на существование, однако полноценным объектом литературы становится весьма редко.

Однако гендерная дихотомия продолжает рассматриваться как фактор современного литпроцесса и критиками. Топоров рассуждает в послесловии к книге повестей “Наследницы Белкина”: “О чем писать женщине, как не о мужчине? Ну или… о другой женщине? Участницы сборника… счастливо избегают этого тривиального расклада: чувствуют и думают они как женщины, но размышляют на темы, традиционно считающиеся сугубо мужскими”. Список этих тем довольно причудлив: “пушкинская телега жизни”, “платоновское течение реки Потудани”, “бабелевский ангел, заспанный пьяной бабой”, черная зависть, бездна, готовая глянуть на тебя всеми очами...

Нам, однако, важнее такое замечание критика: “О любви здесь речь не идет (по меньшей мере не идет напрямую), о любви к ближнему или о любви к Богу — тем более”. То есть отсутствие любовной темы становится похвалой, признаком высокой писательской квалификации пишущих женщин. А так ли это?

Елена Сафронова

Версия для печати