Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Знамя 2009, 5

Братья Карамазовы

Опера-мистерия в 2-х частях. Премьера Мариинского театра в Москве. Музыка: Александр Смелков. Либретто: Юрий Димитрин по одноименному роману Федора Достоевского

Великий инквизитор победил?

Братья Карамазовы. Опера-мистерия в 2-х частях. Премьера Мариинского театра в Москве. Музыка — Александр Смелков. Либретто — Юрий Димитрин по одноименному роману Федора Достоевского. Музыкальный руководитель и дирижер — Валерий Гергиев. Режиссер-постановщик — Василий Бархатов. Художник-постановщик — Зиновий Марголин.

Каких только сценических и экранных воплощений произведений Достоевского не
довелось увидеть за годы занятий его творчеством: десятки спектаклей (от соро-
капятиминутных до девятичасовых) и фильмов на разных языках, от классически иллюстративных до национально адаптированных и постмодернистских, кукольное представление, балет, теперь вот — опера. И это несмотря на то, что сам писатель при жизни не одобрял намерений инсценировать его романы, утверждая, что “есть какая-то тайна искусства, по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической <…> для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей ей форме” (выделено мной. — К.С.).

Но дух Нового времени, отдающий предпочтение ви┬дению перед слышанием и чтением (раньше было наоборот), требовал и будет требовать подобных попыток, на что, впрочем, грех жаловаться: каждая такая попытка, даже самая экстравагантная, открывает что-то новое в Достоевском, добавляет нечто к пониманию его творений. А понимание это обладает удивительным “космическим” качеством: чем дальше движешься, тем все более широкие перспективы открываются перед тобой.

Скажу сразу: не берусь судить премьеру “Мариинки” как театральный, а тем более музыкальный критик — нет соответствующих знаний, и сделано это уже не раз на страницах отечественных и зарубежных изданий (на сегодняшний день премьерные спектакли прошли в Санкт-Петербурге, Лондоне и Москве). Моя задача как человека, болеющего о том, чтобы мы по возможности больше и лучше поняли содержание адресованного нам послания Достоевского (и старающегося это послание понять практически всю жизнь), — разобраться, что дает нам здесь очередное обращение к его роману-завещанию.

Вначале звучит детский хор, поющий загадочную песню, начинающуюся со слов “Вечер тихий, вечер летний…”. Он как бы задает тон всей постановке, подчеркивая: сакральные реалии (в данном случае — столь много значившая для Достоевского молитва “Свете тихий”) будут заменены мирскими (только как это можно разделить у Достоевского?). Затем из небольшой двери запертых деревянных ворот появляется некто, одеянием похожий на дворника (или питерского мастерового), с книгой в руках, в которую он, открыв, заглядывает. Я читал либретто в программке, где сказано, что начинается действие проходом по сцене великого инквизитора (правда, в окружении стражников, чего здесь не было), но уж так не соответствовал этот сугубо цивильный персонаж великому кардиналу, что подумалось: это повествователь, и в книгу он заглядывает, чтобы вспомнить — о чем там речь?

Если так, то не вспомнил, потому что когда вслед за тем перед воротами (оказывается, то были монастырские ворота) появляются “верующие бабы” (пришедшие к старцу Зосиме), то среди них нет ни Настасьюшки, ни молодой вдовы (в чьих беседах со старцем впервые возникает ключевая для романа тема бессмертия), а солирует восторженная госпожа Хохлакова с ее: “Я сама люблю народ, я желаю его любить”. Чтобы продемонстрировать эту любовь, она даже отбирает у одной из крестьянок младенца и начинает усиленно его укачивать. После чего происходит и вовсе невозможное: собравшимся объявляют, что старец Зосима к ним выйти не сможет (!), ибо принимает у себя семейство Карамазовых (в романе он, напротив, оставляет своих именитых гостей, чтобы выйти к “бабам”). Лишь из маленького надвратного окошечка высовывается чья-то рука, торопливо не то благословляющая, не то окропляющая святой водой — разобрать трудно, ибо сцена быстро “уезжает”.

Не буду писать обо всех перипетиях трехчасового действа, остановлюсь лишь на нескольких узловых моментах. В самом конце первого действия происходит некий “бунт” Алеши, но не тот, известный нам по роману, когда он отвечает “расстрелять!” на вопрос Ивана — что сделать с помещиком, затравившем мальчика собаками (этой ключевой беседы братьев здесь вообще нет), и не тот, на который его подвигает “неканоническая” смерть любимого старца. Потрясенный благородством души Грушеньки, не “съевшей”, а пожалевшей его, Алеша — после отъезда Грушеньки к своему “полячку” — адресует Богу возглас, в романе обращенный к лицемеру-“обличителю” Ракитину: “Нельзя с души человека столько спрашивать”, а затем почему-то решает именно в ее опустевшей гостиной сложить с себя послушнический сан (и совершает перед зеркалом соответствующий ритуал). Разбитое на несколько сцен действие поэмы “Великий инквизитор” происходит за теми же монастырскими воротами — чем как бы намекается на тождество мира Зосимы и царства великого инквизитора. Намек этот с готовностью примут те, кто считает, что, как выразилась одна из моих собеседниц в антракте, всякий “монастырь — закрытая церковная организация”, и забывает о еще одном лейтмотиве романа: раздвигающихся стенах (комнаты, где Алеша слушает евангельское чтение в главе “Кана Галилейская”; монастыря, города Скотопригоньевска, страны)… Нельзя не сказать, однако, что точка зрения, согласно которой и Зосима, и великий инквизитор — оба опираются, пусть по-разному, на “чудо, тайну и авторитет”, имеет немало сторонников, в числе которых и такие незаурядные мыслители, как С. Аверинцев. Но большинство из них не учитывают нечто очень важное: “авторитет” свой земной великий инквизитор присваивает себе сам, “тайна” его состоит в сокрытии истины, а “чудо” — в лишении людей основы их бытия — свободы. Тем самым все замыкается на нем самом и ограничивается пределами земного существования — ведь за гробом пасомое им “стадо” ничего не ждет, убежден инквизитор. Между тем как Зосима в общении с людьми постоянно отходит в сторону, открывая им “Солнце наше” — Христа (Который и не авторитет вовсе, а просто, как замечательно сказал однажды на проповеди один сербский священник, “свой Человек” для каждого из нас на Небесах). Тайну Зосима постоянно открывает людям — и состоит она в том, что рай никуда не исчез с Земли, “жизнь есть рай”, надо лишь увидеть это и принять, и тогда поймешь, что смерти нет, что у Бога все живы — и это-то и есть самое главное чудо. Мир Зосимы открыт и безграничен, а потому реален, царство инквизитора — закрыто земными пределами и потому фантомно. Эта мысль, увы, тоже осталась за пределами данного спектакля.

И уже не особенно удивляешься, увидев в толпе прихожан, собравшихся перед севильским кафедральным собором (это все то же монастырское пространство), группу людей в белом нижнем белье, похожих на арестантов на ночной поверке (ох уж эта “тема ГУЛАГа”, не дающая покоя нынешним интерпретаторам Достоевского — но он ведь писал не о внешних узилищах, а о внутренних). Они окружают нечто, лежащее на сцене и покрытое разостланными одеждами (одежды продолжают набрасываться еще и еще). Из группы “арестантов” выделяется небольшого роста лысенький человек — Иван Денисович? — который оказывается Христом (в либретто назван “Пришедшим”). Он несколько своеобразно молится, окружающие люди начинают снимать набросанные одежды, под которыми оказывается — не лежащая в гробу семилетняя девочка с букетом белых роз, как у Достоевского, а распростертая на полу весьма крупная девушка, которая встает (воскресает) и с недоумением начинает взирать на толпу. После чего инквизитор, арестовав Пришедшего и посадив его на то же место в углу сцены у печки, где сидел, в беседе с Зосимой, Иван Карамазов (все происходит на фоне готовящих костер жителей Севильи ХVI века и затем скотопригоньевского суда, осуждающего Митю за убийство), вновь открывает свою книгу (которая оказывается Евангелием) и пересказывает все три искушения Христа в пустыне, упрекая своего Пленника за отказ следовать указаниям “умного духа”. При этом он показывает на людей на сцене и утверждает: “Мы победили”, но, однако (по Достоевскому), вопрошает: “Зачем Ты пришел нам мешать?”. Представить, чем бы мог помешать этот немолодой человечек, робко слушающий кардинала, трудно. Инквизитор бросает Евангелие в печку и закрывает дверцу. В следующей сцене у той печки будет греть руки Зосима во “сне Алеши” (“Кана Галилейская”). Мелочь? Но мелочей у Достоевского не может быть: у него каждый человек, каждое его действие влияет на мироздание (“в одном месте тронешь…”).

Однако, пожалуй, именно эта сцена “сна” Алеши — одна из тех немногих, когда зрители могут вспомнить, что они пришли именно на Достоевского, а не на Лескова (сцены с Митей и замечательно красивой Грушенькой) или на Тургенева (“скандалы” и “надрывы”, в основном в сценах с Иваном и Катериной Ивановной). Никакой мистики — небесного пира у Христа — тут, разумеется, нет (как можно, мы же современные люди), но есть зато рефреном повторяющийся всеми появляющимися здесь главными героями вопрос: “Где ты, Алеша?.. Где ты?”. И это даже важнее, чем другой повторяющийся в этой сцене рефрен: “истина в том, что любой (у Достоевского — всякий. — К.С.) пред всеми за все и за всех виноват”. Эта-то мысль, увы, во многом стала штампом, а вот то, почему Алеши не оказалось в роковые моменты рядом ни с братом Иваном, ни с Дмитрием и отцом, чтобы предотвратить происшедшее, для думающего зрителя скажет о многом. Господь ни для кого не стал (через Алешу) великим инквизитором, никого не лишил личного крестного, мучительного пути к истине. И только после того, как Алеша прошел свой, он смог пропускать через себя свет для братьев (и для нас). Но в данном спектакле Алеша после “сна” практически исчезает из действия, его заключительной речи у Илюшечкиного камня (выхода в райский свет воскресения), как и всей линии “мальчиков”, вообще нет. Ну не любят нынешние инсценировщики эпилогов Достоевского, все им хочется “поправить” писателя.

А заканчивается все следующим образом. Из двери тех же монастырских ворот появляются великий инквизитор и Пришедший. Пришедший, став на цыпочки и наклонив к себе голову инквизитора (иначе ему не достать), целует его в лоб (можно только догадываться, почему не “в уста”, как у Достоевского), после чего инквизитор, указывая рукой куда-то вдаль, буквально выталкивает своего Пленника и забирается обратно внутрь, захлопнув за собой дверь. Пришедший ложится у ворот (он все в том же нижнем белье), ему холодно, он съеживается в клубок, обхватывает голову руками. Занавес. Можно это понять как победу (на всем пространстве романа) великого инквизитора. Можно (если опять же мыслить в русле Достоевского) и так: не ушел же, рядом с людьми остался, хоть и холодно ему, и плохо без них, и предают они, и в отчаяние приводят — но ждет: может, позовут все-таки обратно, опомнятся и позовут. Хотелось бы верить, что создатели спектакля имели в виду именно это…

Карен Степанян

 

Версия для печати