М.: Новое издательство, 2008
Опубликовано в журнале Знамя, номер 1, 2009
Время и место
Новая серия. — М.: Новое издательство, 2008. — Елена Фанайлова. Черные костюмы; Мария Степанова. Проза Ивана Сидорова; Михаил Айзенберг. Рассеянная масса.
“Новая серия” “Нового издательства” выходит с 2006 года, и это одно из самых солидных литературных начинаний последнего времени. Гриф серии уже стал своего рода знаком поэтического качества или, по крайней мере, “рейтинговости” ее авторов.
Вот и три новые книги, о которых пойдет речь, представляют поэтов, чьи имена неизбежно всплывают при любом разговоре о современной поэзии, являясь едва ли не синонимами трех разных поэтических векторов.
Совсем недавно, в седьмом номере “Знамени” за 2008 год, был опубликован “Балтийский дневник” Елены Фанайловой, вызвавший целый шквал полярных отзывов — от восторга до резкого неприятия. Этот цикл вплотную — тематически и стилистически — примыкает к стихам, собранным в новой книге. (Предыдущая книга Фанайловой — “Русская версия” — вышла в издательстве “Запасный выход” в 2005 году).
Составитель серии Михаил Айзенберг, рассказывая на сетевом ресурсе OpenSpace о книге Фанайловой, говорит, в частности, о “кинематографичности” ее текстов:
“Последнюю книгу Фанайловой сложно воспринимать как последовательность вещей-стихотворений. Но ее легко вспомнить разом — как целое. Это воспоминание необычно: оно движется наподобие ленты кинохроники, снятой на ходу и показанной на домашнем экране — с разрывами, затемнениями и слепыми кадрами…”.
И дело здесь не в прямых отсылках к “жестокому” кинематографу — от Тарантино, Ларса фон Триера и Такеши Китано до балабановского “Груза-200”.
“…Они достали / Длинные блестящие ножи, как в кинофильмах / Девяностых — Тарантино? Такеши Китано? / Они достали, короче, свои ножички / И сказали: если ты ее не оставишь, / Будет плохо. И улыбались…”
Фанайловское “кино” видится мне такой черно-белой вытертой кинохроникой с острым эксцентричным монтажом.
Это особая манера видения, чем-то напоминающая вертовский “киноглаз” — точно прожектор выхватывает разрозненные кадры, крупные и общие планы, отдельные детали, составляя из хаоса фрагментов осмысленную целостность.
И особая манера говорения — захлебывающийся, ломкий монолог, авторский или препорученный персонажам, но всегда невыглаженный, “из первых рук”. Реалий нашего времени, его “жести” и “гламура”, его узлов напряжения, персоналий, сленга — всего этого в стихах Фанайловой хватит на поэтический комментарий к какому-нибудь учебнику новейшей истории; если такой комментарий когда-нибудь кому-нибудь понадобится.
Особенно живописен в этом смысле цикл “Черные костюмы” — реквием по “ельцинской” эпохе гигантов и бандитов — с ее мрачноватым размахом и своеобразным величием.
Если в наше время кто-то и задается всерьез вопросом о праве стихов на существование после, условно говоря, Лиссабонского землетрясения, то это именно Фанайлова — недаром в одном из стихотворений упоминаются “мельницы Холокоста”.
С каждой новой книгой Фанайлова все жестче и определенней добивается того, что можно назвать “принципиальной плохописью” — в том смысле, в котором А. Жолковский употребляет это слово применительно к Зощенко, Платонову и др. Ее говорение — то негодующее, то издевательское, то ужасающееся — сминает стиховую структуру (в скобках замечу — подчас весьма изысканную); ритм и рифма в ее сбивчивой речи возникают как бы непреднамеренно, как бы “на взводе”, в одном ряду со сленговыми словечками и обсценной лексикой. (Как раз обсценная лексика вызвала возмущение ряда сторонников “высокой поэзии” после публикации цикла Фанайловой в “Знамени”)…
“Как будто бусы рассыпались / И я должна их искать, выкрасть / По всяким пыльным углам земли — / Аргентина, Россия — / А мой партнер и витязь / Рассечен от плеча напополам / Но держится одною силой воли, / Как учили в семье и школе / Прежде чем развоплотиться / Перед смертью обосраться, / Практически как субъекты / Федераций / …Если честные истерики / Выходят на бой / Будет другая история / И какой-то другой / Мир, уже не в застенке / Прежнего мрачного ох…ения // Та-ак, здесь курим последнюю сигарету”.
В этом трагическом исступлении есть что-то подростковое; не зря поэзия Фанайловой находит сочувствие у молодых “новых левых”.
Вообще появление и успех “гражданских стихов” (а все стихи здесь, включая поэму “История Катулла”, — именно гражданские, исполненные гражданского негодования тексты) — дурной социальный симптом, в этом смысле Фанайлова с ее обостренной чувствительностью — что-то вроде канарейки в шахте. И, как и положено канарейке в шахте, жестоко расплачивается за это — надрывом лирического горла.
Поэма Марии Степановой “Проза Ивана Сидорова” по мере написания выкладывалась на ресурсе LiveJournal.com — причем полуанонимно, поскольку автором и держателем блога был обозначен тот же Иван Сидоров. Возможно, этот выбор псевдонима неслучаен: в советское время Кира Муратова, снимая фильм “Среди серых камней” и внося в него по требованию цензоров многочисленные поправки, предпочла снять свою фамилию, обозначив в титрах режиссером некоего Ивана Сидорова. То есть Иван Сидоров — маска, означающая полуанонимность, прозрачная, но указывающая на некую отстраненность подлинного автора от собственного текста. Хрестоматийный прецедент такого рода — “Повести покойного Ивана Петровича Белкина”.
В каком-то смысле “Проза Ивана Сидорова” действительно проза, причем фантастическая: городская, как нынче принято говорить, фэнтези.
Жанр фантастической поэмы для Степановой ненов, и к теме возвращения из мира мертвых она обращается не впервые — в поэме “Гостья” описано возвращение умершей к мужу и сыну — но на столь запутанный, с несколькими линиями и узлами “готический” сюжет она решилась впервые.
В некий “городок провинциальный” “приезжает пьяница-мужик” Алеша и поселяется в некоем таинственном домишке на окраине вместе с черной курицей и приблудившейся к нему маленькой девочкой, спящей наяву. Далее в повествовании появляются: особый отдел УГРО, занимающийся охотой на нечисть — упырей и оборотней; соответственно, сами упыри и оборотни, а также внедренная в их банду роковая красавица-опер из МУРа. Далее оказывается, что беспамятный мужик, сошедший с поезда, пришел за своей умершей женой, что Черная Курица и есть эта умершая жена, и вместе с тем — “сама она”, царица хтонического мира и покровительница банды; что красавица-опер — майор Кантария — ведет даже не двойную, а тройную игру, и ее настоящая цель — найти свою пропавшую дочь Нину, которая и оказывается той самой приблудившейся девочкой…
В конце концов, мужик Алеша возвращается в свою Балашиху, а жена уходит окончательно, правда, теперь уже не в подземный мир, а в какие-то горние выси, а ее место в мире живых занимает пробудившаяся девочка.
Уже отмечалось, что сюжет “Прозы…” восходит к типовым сюжетным узлам масскульта (“удачно лукавая смесь “Место встречи изменить нельзя” с “Ночным дозором” — Олег Юрьев, комментарий к первопубликации поэмы в “Живом Журнале”); отмечены и высокие стиховые качества поэмы (Владимир Губайловский, “Новый мир”, 2008, № 4). К сожалению, объем рецензии не позволяет воспроизвести весьма глубокую и непростую интерпретацию Марка Липовецкого (“НЛО”, 2008, № 89) с характерным названием “Родина-жуть”.
Можно сказать и по-другому — родная жуть, родная — и оттого сочувственная. А то и, используя хрестоматийный штамп, — “энциклопедия русской жути”, этого выморочного мира русской глубинки, где все одинаково реально и нереально, где может произойти все что угодно; эта местность вполне сойдет за чистилище, прибежище неприкаянных душ и призрачных тел.
“В это время все почему-то спят. / А проснутся, никто не спросит / ни — под чьими ногами полы скрипят, / ни — какие тяжести носят”.
В книгу “Рассеянная масса” Михаила Айзенберга вошли стихи 2004—2006 годов (предыдущая книга стихов вышла в 2004 году). Поэзия Айзенберга — редкая по нашему времени “чистая лирика”, не отягощенная ни патетикой, ни нарративом, построенная на оттенках, на тонких колебаниях смыслов.
“Собирает тополиный пух / липовая в общем закладная, / незнакомый воздух, как гроссбух, / синими печатями пятная”. Что, о чем тут сказано? Двусмысленное “липовая” с казенной “закладной” придают импрессионистской строфе с живым, чувственным ощущением сырого и теплого летнего дня — тревожный оттенок нереальности, эфемерности происходящего.
Иногда механика волшебства понятна — там, где одной—двумя деталями Айзенберг отсылает читателя к собственной памяти. “Смешная косынка повязана туго под шапкой уродской” — о детстве с его ощущением бесправия и беспомощности перед миром взрослых, “на портретах двойной упырь” — то ли Ленин с Марксом, то ли Маркс с Энгельсом; опять же сразу ясно время и место. Это, однако, то, что лежит на поверхности.
Собранные в книгу лаконичные стихотворения Айзенберга, каждое из которых абсолютно законченно и самоценно, образуют единое целое, некий переплетающийся, перетекающий массив (деление книги на три части, с моей точки зрения, носит формальный характер, хотя у автора, без сомнения, были на это свои резоны).
Татьяна Нешумова пишет: “Бывает, что мотив, или словосочетание, или ход мысли подхватывается и в далеко отстоящих друг от друга стихах, проявляя тот же эффект “рассеянной массы”…
Следить за тем, как в новых одеждах появляются в книге любимые слова автора: “рукава”, “вода”, “кладка” (в “Рассеянной массе” — “медоносная кладка”), “глазное дно”, “воздух”, — занятие завораживающее”. (“Из вечного запаса”, НЛО, № 90, с. 278—289).
В книге много природы и уравненной с ней “второй природы”. “Заросшее травою озерцо / следит за комариной пляской. / День марлевой ложится на лицо, / а вечер влажною повязкой” — это из заключительного стихотворения, последняя строчка которого дала название сборнику. Лирический герой Айзенберга — печальный немолодой немногословный горожанин — представлен двояко: художником, мгновенно схватывающим текучее зеркало жизни, и мыслителем, оставляющим краткие ремарки к этим зарисовкам.
Лирическая муза Айзенберга напряженно серьезна и хотя бы уже поэтому — социальна; впрочем, только такой и может быть русская муза.
“Стой, ни с места! / Я и так стою на месте, / Вместе слушаем последние известия. / И вдыхаем, выдыхаем тоже вместе. // Оживаем вместе, обмираем. / Кто последний? / Мы за вами, мы за вами. / Если кто здесь крайний, мы за краем / дым и пепел разгоняем рукавами”.
Индивидуальная и социальная идентификация у Айзенберга неразрывно связана с речью, устной и письменной, с языком; безъязычье, как в мандельштамовском “Ламарке”, представляется вселенской катастрофой.
“Если нет вам равных среди нас, / обращайтесь к рыбам и моллюскам, / обращайтесь к ракушкам в реке. / Говорите им на новорусском / незнакомом страшном языке — / как бывать на свете в первый раз”.
Вот это усилие — бывать на свете в первый раз — и есть поэзия.
Мария Галина