Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Знамя 2008, 1

Кинофабрика

Об авторе | Елена Алексеевна Игнатова родилась в Ленинграде. Окончила филологический факультет ЛГУ. Работала учителем в школе (1970—1972), экскурсоводом в музее Петропавловской крепости (1973—1976), преподавателем русского языка на филологическом факультете ЛГУ, автором русского текста группы дубляжа и сценаристом на киностудии “Ленфильм” (1980—1990).

С начала 70-х публиковала стихи в самиздате и в эмигрантских журналах “Континент”, “Грани”, “22”, “Стрелец” и др. Автор книг стихов “Стихи о причастности”, Париж, 1976; “Темная земля”, Л., 1989; “Небесное зарево”, Иерусалим, 1992; “Стихотворения разных лет”, Иерусалим, 2005, а также книги “Записки о Петербурге. Очерки истории города. СПб., 1997. С 1990 года живет в Израиле.

“Кинофабрика” — отрывок из автобиографической книги “Обернувшись…”, над которой автор продолжает работать.


Мне пришлось освоить много профессий, но, пожалуй, самыми яркими и интересными были годы работы на киностудии “Ленфильм”. “Ленфильма” моих времен давно нет, он исчез почти в одночасье. В начале 90-х годов его павильоны опустели, в кафе и коридорах почти не встречалось знакомых лиц, в корпусах студии разместились какие-то фирмы, и при виде этого разорения было трудно поверить, что еще недавно здесь кипела совсем иная жизнь.

Я попала на киностудию благодаря режиссеру Илье Авербаху, в 1980 году он привел меня в группу дубляжа “Ленфильма”. Авербах не то чтобы угадал мои способности к ремеслу дубляжа, идея возникла по аналогии: в этой группе в разное время работали Бродский, Марамзин и другие одиозные личности. Он представил меня редактору Чаплиной, и сразу после его ухода она спросила: “Уезжать не собираетесь?”. Вопрос был задан неспроста, группу дубляжа преследовал злой рок: одиозные личности, потрудившись там некоторое время, эмигрировали, и после каждого отъезда сменяли редактора. Предшественница Чаплиной решила подстраховаться, приняла на работу сына обкомовской чиновницы, но через год он женился на негритянке и отбыл, да не в Африку, а в Париж.

Я уезжать не собиралась, но за мной водился другой грех: публикации в эмигрантских изданиях и книга стихов, вышедшая в Париже. Я благоразумно умолчала об этом обстоятельстве и была принята на работу в качестве автора русского текста фильмов, которые дублировались на студии. Меня познакомили с мастерами дубляжа: поэтом Владимиром Уфляндом, переводчиком “Соляриса” Дмитрием Брускиным и Людмилой Шешуковой, чтобы я поучилась у них. Но учить ремеслу не входило в обязанности мастеров, и согласилась только Люда Шешукова. Ремесло оказалось действительно сложным, главная трудность была в укладке — текст должен идеально совпадать с артикуляцией актеров. Для этого фильм разрезали на фрагменты, по две-три фразы в каждом, отрезок склеивали в кольцо, и оно крутилось на экране, пока не был готов русский текст. В первый день моего ученичества Люда долго билась с массовой сценой, подходила к экрану, восклицала: “Альфонсо, я дарю тебе крышу!”, записывала текст и снова к экрану: “Альфонсо, счастливчик, у тебя будет крыша!”. Там орала толпа людей, каждому полагались свои слова, и она много раз твердила про крышу. От мелькания на экране у меня разболелась голова, и Альфонсо с его крышей запомнился как кошмар. Я возвращалась домой в унынии и долго не могла заснуть — перед глазами мелькали “кольца”, но наутро снова шла на студию, по многу часов просиживала в зале и училась.

В советские времена бытовала уверенность, что в иностранных фильмах цензура скрывает от зрителей самое интересное, и в этом была доля правды: случалось, при дублировании из цензурных соображений меняли текст. Я встретилась с этим задолго до работы в дубляже, когда смотрела английский фильм “Лев зимой” о вражде короля Генриха II с сыном, Ричардом Львиное Сердце. Фильм был поставлен по добротной исторической пьесе, и все шло гладко, но одна сцена меня озадачила: король спускался в темницу, где томилась его жена, и они начинали спор о том, что лучше — война или мир. Я запомнила ее по удивлению — уж больно то, что они говорили, не вязалось со всем остальным. Разгадку я узнала, когда Чаплина посвящала меня в тонкости профессии автора русского текста.

— Был такой фильм “Лев зимой”, там Брускину пришлось переписать целую сцену.

— Это спор, что лучше — война или мир? — спросила я.

— Да. На самом деле мать обвиняла отца в том, что он живет с младшим сыном, а он говорил, что, конечно, живет, но это ее не касается, — и Брускину пришлось все переделать.

Вот тебе и дискуссия о пользе войны и мира во времена Средневековья!

Вообще на дубляже было много курьезного: например, списки слов, которые запрещалось употреблять в переводе. Мы регулярно получали их от московского начальства — то “проститутка”, “задница”, “зад”; в другой раз — “мадонна”, “мерзавец”, а “шлюху” велено было заменять на “женщину легкого поведения”. Когда Брежнев стал совсем плох, в списке появились “маразм”, “дегенерат”, “маразматик”.

Илья Авербах привел меня на “Ленфильм”, но после этого мы редко общались. При встречах на студии он здоровался, спрашивал: “Все в порядке?” — и летел дальше. Поэтому я удивилась, когда он пришел в группу дубляжа и сказал, что нам надо поговорить. Последующее было еще удивительнее — Авербах пригласил меня в соавторы сценария фильма о Петербурге. По итальянскому проекту “Культурные столицы Европы” режиссеры художественного кино снимали картины о своих городах: Феллини — о Риме, Ален Рене — о Париже, Иштван Сабо — о Будапеште и т.д. Фильм о Петербурге предложили снять Илье Авербаху. Он коротко рассказал об этом и спросил, согласна ли я. Я ответила, что должна подумать, и в очередной раз изумила своей дикостью дубляжных чиновниц.

— Авербах предложил писать с ним сценарий, не знаю, соглашаться или нет.

Женщины умолкли, Чаплина покраснела и закашлялась. После паузы одна из них сказала: “Написать сценарий — пустяки, главное — получить заказ”.

— Соглашайся, — посоветовала Люда Шешукова, — если откажешься, потом будешь жалеть.

— Но я не училась на сценарных курсах, у меня нет опыта…

— Он знает, что у тебя нет опыта, научишься по ходу дела.

Я позвонила Авербаху и сказала, что согласна. Я догадывалась, с чем связан его выбор: ему понравилась рукопись моей книги о Петербурге.

Третьим соавтором сценария стал режиссер Семен Аранович. Теперь мы собирались у Авербаха, я внимательно слушала разговоры мастеров, но они обсуждали частности, основное им, похоже, было ясно, а что же должна делать я? Тогда Илья преподал мне первый урок: вначале нужно сформулировать идею фильма и на этой основе строить сценарий.

Я предложила включить в картину мальчика, который заучивает вступление к “Медному всаднику”, Авербах одобрил и развил эту мысль: героями фильма должны стать дети. В Петербурге была создана великая культура, сейчас город в упадке (в фильме он почти безлюден), но в детях, в их творчестве — надежда на возрождение.

Он писал сценарий, я нашла название фильма в стихах Батюшкова, начались съемки, и на время меня оставили в покое. Я не подозревала, что главные трудности ждут меня впереди. Город был снят замечательно: завораживающий, романтический, таинственный, праздничный, и к этому великолепию мне предстояло сочинить дикторский текст. Тоже необычный — романтический и возвышенный, в стиле Серебряного века.

Я не люблю того, что принято называть прозой поэта, зачастую витиеватой и туманной, но Авербах хотел именно этого. Я написала несколько вариантов, он читал их и сокрушенно говорил: “Лена, вы же поэт!”. Барочные красоты мне не давались, и тогда на помощь пришел мой муж Володя, он сочинил текст о петербургских двориках — это было даже не барокко, а рококо. “Наконец-то, — сказал Илья, — вы поняли, что нужно!” После этого я занялась украшательством своих лапидарных набросков, и в итоге получилось нечто причудливое, но, несомненно, возвышенное. Авербах был доволен.

Параллельно с этим развивался сюжет, о котором я не подозревала. Однажды Илья вызвал меня для серьезного разговора: Семен Аранович заметил, что за ним следят. Он подозревает, что слежка связана с тем, что они взяли меня в соавторы.

— Глупая, конечно, история, — сказал Илья, — но он в этом уверен.

Я растерялась — уж если за мной не следят (и чего следить-то?), то почему за ним?

— А как он это заметил?

— У Дома кино к нему подошла женщина, попросила закурить, заговорила, а до этого шла за ним по Невскому.

— Может, она его просто клеила?

— Возможно, — усмехнулся Илья.

Было видно, что ему тяжел этот разговор, и я сказала, что готова снять свое имя. Он ответил, что если это потребуется, я все равно получу свою часть гонорара. Ничего не потребовалось, разговор о слежке не возобновлялся, но оставил скверный осадок.

Авербах и Аранович были друзьями. Отношение Ильи к Арановичу напоминало восхищение интеллигентного мальчика брутальным вожаком дворовых подростков. Прекрасно образованный, талантливый Илья унаследовал от матери, Ксении Владимировны Куракиной, подлинный аристократизм, но ему, эстету и снобу, импонировало грубоватое обаяние Арановича, а тот наигрывал образ “старика, прямого и честного”. Аранович был человеком не робким, в молодости служил в военной авиации и с удовольствием вспоминал, как на партийном собрании они согнали со сцены оратора, швыряя в него тяжелыми летными перчатками. А в истории со “слежкой”, вероятно, сыграли роль два обстоятельства: во-первых, ему было непонятно решение Авербаха включить в работу человека, не имеющего опыта сценариста, а во-вторых, он был профессионалом, фанатично преданным своему делу, и все, что служило помехой делу, его раздражало. Он опасался, что мое участие в работе над фильмом может вызвать осложнения, и, как оказалось, не без оснований. Через год после смерти Ильи Авербаха я случайно узнала, что накануне заключения договора с Ильей беседовал сотрудник КГБ. Он спросил, известно ли Авербаху, что я публикуюсь на Западе, и предложил подумать, стоит ли со мной сотрудничать. Илья ответил, что опубликованные где-то стихи никак не относятся к делу. “Ладно, но имейте в виду, этот выбор целиком на вашей ответственности”, — предупредил гэбист, и Илья согласился. Не думаю, что он считал это проявлением особой смелости, просто он был по-настоящему свободным человеком.

Фильм “На берегах пленительных Невы” был закончен, и его обсуждали на художественном совете студии. Обсуждали с раздражением, потребовали усилить революционную тему, включить эпизод взятия Зимнего дворца, но особое возмущение вызвал дикторский текст. “Это что за декадентские изыски?” — вопрошало начальство и велело переделать текст. Я по неопытности рвалась возражать, но Авербах и Аранович меня удержали. После обсуждения мы вышли в коридор, где ждала съемочная группа. “Ну, как, Илья Александрович?” — спросили его, и он твердо ответил: “Успех, полный успех!”. Я смотрела на него с изумлением — после того, что мы слышали, впору было топиться, но оказалось, он был прав: картина имела успех, на студию пришли хвалебные телеграммы от Феллини и итальянского телевидения. Это “успех, полный успех”, уверенность в себе, несмотря ни на что, — еще один важный урок, преподанный Ильей Авербахом. Несмотря на переделку текста, драматическая, торжественная тональность фильма сохранилась, он не устарел и поныне.

Картина “На берегах пленительных Невы” стала последней в творчестве Ильи Авербаха, он готовился снимать фильм “Белая гвардия” по Булгакову, начал писать сценарий, но работу прервала смерть.

После сотрудничества с Авербахом я не думала, что мне еще придется иметь дело со сценариями, но вскоре меня пригласили на студию “Леннаучфильм”, вначале я писала дикторские тексты к фильмам, а затем сценарии. Однако еще одна важная работа, картина “Личное дело Анны Ахматовой”, была сделана на “Ленфильме”.

Жизнь — мастерица замысловатых сюжетов, и 10 марта 1966 года, в день похорон Ахматовой, я не подозревала, что с этого момента начинается предыстория будущего фильма. Мы с поэтом Виктором Кривулиным приехали утром к Никольскому собору, в котором отпевали Ахматову. У входа в собор было много народа, но нам удалось войти внутрь, протиснуться в толпе и занять место у колонны. Перед нами стоял человек с кинокамерой, и кто-то сказал: “Это итальянское телевидение”. Отпевание подходило к концу, толпа зашевелилась, выстраиваясь в очередь для прощания с Ахматовой, оператор рванулся вперед, но какой-то человек с криком: “При жизни надо было снимать!” — отшвырнул его к колонне. Этим человеком был Лев Николаевич Гумилев. Мы с Виктором дождались своей очереди, поклонились Анне Андреевне и вышли наружу. День был солнечным, небо — ярко-синим, и этот праздник света резко контрастировал с темной, молчаливой толпой во дворе. Люди стояли группами, и мне запомнились женщины в старомодных пальто и в темных шляпках с вуалью. Эти “старорежимные” дамы, помнившие молодую Ахматову, держались отдельно от остальных. От Никольского собора мы с Кривулиным поехали на гражданскую панихиду в Дом писателя, здесь очередь растянулась на квартал, впускали в полуоткрытую дверь бокового входа, и мы изрядно замерзли. Первое, что мы увидели в фойе, — плачущих молодых женщин, поэтесс Наталью Горбаневскую и Лидию Гладкую. Потом говорили, что причиной их слез был ответ администратора Дома писателей на упрек, что все так плохо организовано: “В следующий раз организуем лучше”. В зале, в котором проходила панихида, у гроба Ахматовой стояла на коленях величественная старуха Нина Константиновна Бруни-Бальмонт, припав головой к полу. В стороне пристроился оператор с камерой, здесь ему никто не мешал снимать.

В начале 1989 года в коридоре киностудии меня остановил Семен Аранович и сразу изложил суть дела: нужен сценарий фильма об Ахматовой, на это отведено три недели, согласна ли им заняться. Я спросила, почему такой короткий срок, и он объяснил, что один сценарий уже есть, но он никуда не годится, время упущено, поэтому надо спешить. Я согласилась, когда услышала, что нам предстоит сорок часов просмотра материалов Госкиноархива. Сорок часов архивной пленки — это было заманчиво! Оставалась одна сложность: первый сценарий написал мой добрый знакомый, и мне казалось, он должен знать, что я берусь за эту работу. Аранович вспылил, он был зол на сценариста за потерянное время, но потом сказал: “Делайте, как хотите. Да, можете передать, что ему заплатят”. Приятель принял известие в штыки, однако, услышав о деньгах, несколько смягчился.

После этого эпизода у нас с Арановичем размолвок не было. Семен Аранович был хорошим режиссером художественного кино и блистательным мастером документальных фильмов. Это он, в то время режиссер Ленинградской студии кинохроники, на свой страх и риск снимал похороны Ахматовой. Тогда на студии разразился скандал, Арановича и звукооператора отстранили от работы, тот испугался, стер запись, а Семен сохранил пленку, и этот уникальный материал стал основой фильма. Кроме того, мы получили из Италии съемку вручения Ахматовой Международной поэтической премии в Таормине — там она читала стихотворение, но и эта пленка была без звука.

У нас набралось много любительских записей чтения стихов Анной Андреевной, и Семен попросил меня подобрать какое-нибудь из них, поближе совпадающее с изображением. Но, прежде чем морочиться с укладкой текста, я стала думать, что Ахматова могла читать в Италии? Скорее всего это — “Ей говорю: “Ты ль Данту диктовала страницы Ада?” Отвечает: “Я””. Мы подложили звуковую пленку, и она идеально совпала с изображением. Моя догадка произвела сильное впечатление на монтажера и обрадовала Арановича.

С самого начала мы решили, что фильм должен быть мартирологом русских поэтов двадцатого века. К сожалению, пришлось отказаться от сюжета с Хлебниковым, который я нашла в воспоминаниях Надежды Яковлевны Мандельштам. Лидия Корнеевна Чуковская, основной автор выбранных нами текстов, запретила пользоваться ими, если в фильме будет что-нибудь из воспоминаний Н.Я. Мандельштам. С такими “подводными камнями” нам пришлось сталкиваться несколько раз, в частности, расхлебывать последствия бестактности прежнего сценариста: он обращался ко всем друзьям и близким Ахматовой, за исключением ее сына, Льва Гумилева. Оказалось, что Лев Николаевич знал об этом и был оскорблен, но мы про это не ведали. “Позвоните Гумилеву, — сказал Семен, — может быть, у него есть какие-то материалы”. Я позвонила, сказала, что я сценарист фильма, спросила о материалах, и Лев Николаевич вознегодовал.

— Какие материалы? — спрашивал он.

— Может быть, сохранились фотографии, письма...

— Ах, фотографии, письма! А как я, по-вашему, мог их сохранить? У меня никогда не было своего угла, я, не считая лагерей и ссылки, всю жизнь мыкался по коммуналкам…

Я извинилась, решив, что разговор окончен, но он сказал: “Нет уж, подождите”, — и продолжил гневную речь. В том, что он говорил, было много справедливой обиды, и мне оставалось только извиняться.

— Конечно, я все понимаю…

— Ничего вы не понимаете. Вот отсидите в лагере тринадцать лет, тогда и поговорим!

— Лев Николаевич, это слишком долго, фильм надо сделать в этом году.

Он окончил свой монолог, пообещав напоследок, что, если к нему посмеют прийти наглецы с “Ленфильма”, он спустит их с лестницы. Мне показалось, что, отчитав меня, он отвел душу, и назавтра я сказала Семену, что надо послать к Гумилеву ассистентку нашей группы. Она маленькая, милая, и ее он вряд ли спустит с лестницы. Она пошла и получила от Льва Николаевича несколько фотографий. Сюжет о Льве Гумилеве в фильме получился достойный. На премьере в Доме кино Аранович попросил его встать с места в зале, ему долго аплодировали, и он сиял и раскланивался.

Мы с Арановичем распределили роли: я занималась литературными сюжетами, а он выстраивал портрет эпохи. Каждый вечер мы смотрели материалы из Госкиноархива. Теперь многие из них известны, но тогда это было открытием: агитационный фильм о “перековке” заключенных на Соловках, разрушение храма Христа Спасителя, суды над “врагами народа”, сталинские съезды, юбилейное заседание ОГПУ, развлечения советских вождей, городская жизнь двадцатых—сороковых годов. Были и цензурные вырезки съемок Сталина: то он выглядел слишком старым и рябым, то скверно ухмылялся и поглаживал усы. Семен так увлекся “нетрадиционным” Сталиным, что я стала опасаться, не потеснит ли в фильме вождь народов все остальное. В хронике заседания ленинградских писателей мы нашли кадр с Ахматовой: спокойная, величественная, в шляпке с вуалью, она разительно отличалась от окружающих.

Аранович создавал хронику времени, выстраивал сквозные сюжеты — “непотопляемый” Микоян, заключенные ГУЛАГа, похороны вождей... У него была превосходная интуиция. Однажды он показал мне смонтированный кусок.

— Это “Последняя роза”? — спросила я.

— Какая роза? — удивился Семен.

Он не помнил этих стихов, однако точно выстроил зрительный ряд.

Работа подходила к концу, когда появился консультант фильма Анатолий Найман. Я не поняла, почему он смотрит на меня так свирепо, но оказалось, он нашел в сценарии оскорбление Ахматовой. Маяковского на одном из его выступлений спросили, как он относится к стихам Гумилева, Цветаевой и Ахматовой. Он ответил, что Гумилев — контрреволюционный поэт, а об Ахматовой и Цветаевой сказал: “Обе дамы — одного поля ягодицы”. Найман негодовал: как я посмела вставить эти оскорбительные слова? Я объясняла, что это дает представление об отношении к Ахматовой советских литераторов того времени и об уровне знаменитых острот Маяковского, но он ничего не хотел слушать. После нашей перепалки Аранович заверил Наймана, что уберет крамольную фразу, а когда тот ушел, успокоил меня обещанием, что все останется, как было. Он поступил хитро: на премьере в Доме кино слова Маяковского сохранились, а в прокатном варианте он их убрал. В общем, Наймана можно понять, он знал Ахматову в старости, окруженную всеобщим почитанием, но фильм был о тех временах, когда о ней писали и говорили и похлеще. Кроме того, мне кажется, что биография большого поэта не нуждается в том, чтобы ее подчищали до зеркального блеска.

Последнее недоразумение пришлось исправить, когда фильм был уже готов. Во время озвучания картины я гостила в Германии, а вернувшись, услышала в дикторском тексте: “столпница паркета”.

— Семен, столпница!

— А по-моему, столпница. Не переозвучивать же из-за такой мелочи.

Мы препирались, пока я не принесла из библиотеки словарь, и, увидев “Симеон-столпник”, Аранович сдался. Покончив с этим, можно было вздохнуть свободно — работа удалась. Картина “Личное дело Анны Ахматовой” завоевала два приза на международных фестивалях документального кино.

Я написала сценарии нескольких фильмов, последней работой был фильм ““Петербург” Андрея Белого”, вышедший в 1990 году. Многое в старом романе было созвучно современным событиям: демократические упования интеллигенции, идейное ожесточение, предвестие крушения империи. В архивах сохранилась рукопись сценария Андрея Белого для фильма по роману, в которой он зарисовывал кадры, и его иллюстрации к “Петербургу”, где Аблеухов-младший карикатурно похож на Блока. Я писала сценарий, имея в виду современность, и фильм получился жесткий. В финальном кадре — лица людей в толпе на Дворцовой площади, они вслушиваются в заклинания ораторов: “Мы ведем вас к вечной свободе, вечному счастью!”.

Версия для печати