Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Знамя 2008, 1

Художественная серия. – М.: Новое литературное обозрение

Разные, но не чужие

Художественная серия. — М.: Новое литературное обозрение, 2007. — Андрей Левкин. Счастьеловка; Марианна Гейде. Мертвецкий фонарь. Предисловие: А. Левкин; Александр Левин. Песни неба и земли: Избранные стихотворения 1983—2006 годов. Предисловие: Л. Зубова; Андрей Монастырский. Поэтический мир. С предуведомлением Д.А. Пригова и послесловием автора.

“Новое литературное обозрение” — это не только филологический журнал, но и издательство, представляющее читателю самый широкий спектр интеллектуальной литературы. Среди двадцати шести книжных серий особое место занимает “Художественная серия”, специализирующаяся на текстах, отмеченных поисками нового языка и неочевидностью содержания.

Андрей Левкин начинает свои тексты без предупреждения. Читатель сразу же обнаруживает себя стоящим (вернее, идущим) на середине пути, которого он не выбирал. Впрочем, для читателя Левкина выбора не существует — как средневековый японец, он пытается “следовать за кистью”. В его новой книге есть время, определенное как первая половина первого десятилетия двадцать первого века; есть пространство, вернее, место действия — это все-таки Москва; есть объект, который надо описать. Вот с объектом-то и происходит нечто таинственное. То есть он есть, но его на самом деле как бы и нет. Он рассеян и во времени, и в пространстве, и вообще не существует как предмет с четко обозначенными границами — неуловим, везде и нигде. Невидим и неощутим, тем не менее — необходим. Разговор идет о той самой эманации, отсутствие которой определяет и отсутствие счастья. Названия у этой сущности нет и быть не может; если бы ее определили и назвали, то не было бы проблем со счастьем или с его отсутствием. А поскольку место действия и время конкретно заданы, Левкин и описывает то, что оказалось около него здесь и сейчас.

Андрей Левкин — не только прозаик, но и политический обозреватель. Наверное, именно поэтому в книге так много отсылок к различным политическим ситуациям начала двадцать первого века в России. Но, как это часто бывает, художественное перевешивает политическое. И, тем не менее, это все же не “путеводитель по реальной жизни”, как пытается уверить читателя аннотация к книге. Любой текст Левкина — это прежде всего путеводитель по внутреннему пространству конкретного человека, в котором нет и не может быть общих мест и всем известных достопримечательностей. Каждый должен пройти его самостоятельно. Персонаж этого путеводителя — человек, живущий внутри дома под названием жизнь. Или время. То время, которое всегда оказывалось прошедшим. Но в книге это ушедшее время оставило по себе память — островки бытия, оформившиеся в предметы. Для кого-то память — это живое дерево, которое постоянно меняется: вырастают новые листья и ветки, засыхают и отваливаются старые. Для автора время и есть память — нечто вроде дома с подвалами, укромными уголками и потайными лестницами. Говорить можно только о том, что уже отодвинуто и приобретает нужную резкость. Вот тогда-то и можно попытаться это исследовать, проникнув внутрь здания-памяти-времени, и обнаружить там то, что может обнаружить внимательный взгляд. А что вообще можно обнаружить? По большому счету, все что угодно, например, szhtuki. “Овальная, если смотреть сверху: гладкая, свинцово-серебристого цвета, сказать бы, что ртутного, но ртутный цвет подвержен колебаниям: он выталкивает из себя мутный спектр, переливается. Возможно, свинец, но такому объему свинца предполагается тяжесть, которой тут нет. Может быть, расплавленный свинец, который вылили из алюминиевой ложки, где его расплавили на газовой конфорке, да и вылили на плоскую поверхность — в моменте застывания-схватывания, когда капля жидкая и не тронута усыханием затвердевания, а окислы еще не сделали поверхность матовой”. Город, по которому предлагается пройти, — реальный, но автор умеет обнаруживать в нем такие аномальные места, в которых присутствует нечто — почти необъяснимое событие или состояние: ларек в Телецентре, опечатанный с 2002 года, в котором горит свет; место, куда придет Безымянная Тварь; просто красное ведро, зеленая щетка и желтый совок на вокзале. Но для Левкина не менее инфернальна и та среда, то время, которое окружает нас теперь. Время на самом деле не уходит, и прошлое остается с нами, оседая, как пыль, на вещах, среди которых мы живем. “Тогда — из какого времени то, что вокруг?” И где находится это самое “вокруг”? И что осталось из того общего для всех, о чем можно сказать “родина”? “Ах, родина, нигде нет того, чего нет, а забывание длится дальше любой вещи”. Левкин говорит об исчезновении некоторых унифицированных понятий, бывших общими для целой категории людей, обозначаемой “советский народ”. Неважно, что речь идет о 2000-х годах, — для поколения, к которому принадлежит автор, создатель культового журнала “Родник”, прошлое опирается на предметный ряд, который практически для каждого сорокалетнего может обозначать то время. А теперь? Левкин утверждает: “все стало наоборот”. Но говорит он это с позиций современного наблюдателя. А кто знает, не окажется ли родина для сегодняшних двадцатилетних через двадцать лет таким же унифицированным набором, в котором просто одни предметы будут заменены другими? И как судить о настоящем, когда оно еще не стало прошедшим? Возможно, только с точки зрения индивидуального опыта, поэтому общность возникает только по отношению к прошлому, настоящее обречено жить в ощущениях конкретной личности.

Автор пытается выстроить модель настоящего времени (напомним, речь идет о первых пяти годах нового века), основанную частью на событиях, частью на рассуждениях о них. Возможно, модель и является работающей, но работает она до той поры, пока читающий помнит эти реалии (например, кто такой Чубайс и почему на него было покушение). Политика — это такой механизм, который не сможет оживить ни один Пигмалион (а кого там можно так сильно полюбить?). Возможно еще и потому, что многое (если не все) в этом механизме не настоящее, не умеющее жить без опоры на другие такие же мнимые существования. Это не камешек и даже не осколок чашки, имеющие свою личную неповторимую сущность и не зависящие от существования или несуществования других таких же самостоятельных сущностей. Попытки применить к рассмотрению текущей политической ситуации в России прием пристального вглядывания приводят к тому, что текст из публицистического становится просто художественным, безотносительно к тому, о чем он. Главное событие любого текста Левкина — сам текст. Автор живет в процессе постоянного появления текста и, по большому счету, занят поисками возможности проявления сознания в России. Не того коллективного, которое формируется и закладывается средствами массовой информации, а личного, конкретного, индивидуального, но в той среде, где его изначально не может быть. “Ложная внутренняя жизнь” — когда нет того, о чем пытаешься говорить. Настоящая внутренняя жизнь возникает, когда личность ускользает из-под контроля и давления общественного сознания.

Книга Левкина состоит из коротких рассказов? эссе? которые связаны между собой почти так же, как пассажиры в троллейбусе — короткое временное сообщество, распадающееся на конечной остановке. Описывая всеобщее, автор, однако, больше привязан к частному, поэтому его взгляд так настойчиво и непроизвольно перемещается к тем вещам, которые, несмотря на их доступность всем, все же принадлежат смотрящему и видящему. Распадение сообщества на отдельные личности — неизбежное условие существования этой личности. Взявшись описывать всеобщее, Левкин начинает говорить о частностях личного, отдельного, необщего восприятия. Потому что ни одно коллективное сообщество не сможет обнаружить в своем мировосприятии и выделить в отдельный файл сознания зеленый киоск с желтыми краями на остановке возле станции метро “Кунцевская”. И включить его в свою жизнь: “…кому еще было в тот вечер до этого киоска?”. Именно в этот момент и происходит смещение: “Каждая игра предполагает сдвиг: она или вытолкнет того, кто ее обнаружил, за свои пределы, или же субъект впишет ее коды в себя и останется внутри, объектом”. И, как нас правильно уверяет автор, всякая общественная жизнь и политика — лишь фишки в этой игре. Но автор знает и то, что счастьеловка пригодна много для чего, кроме одного — счастья ей не поймать. “А вот со счастьем-то все как раз понятно, оно ж как вода в бредне: тащишь — надулось, а вытащишь — так и нет ничего”. Это и есть та сущность, которую разыскивает автор: что невозможно назвать одним словом, что не определяется в пространстве, чем нельзя обладать — только чувствовать как отсутствие.

Марианна Гейде принадлежит к поколению, выросшему как раз в тех условиях и тех временных рамках, о которых пишет в своей книге Андрей Левкин. И, наверное, совсем неслучайным явилось то, что предисловие к книге Гейде написано Андреем Левкиным. Ведь граница не проходит между поколениями, а формируется взглядом на происходящее. Есть ритм, который почти не зависит от возраста, а является, по мнению Левкина, паролем, с помощью которого происходит узнавание. “зажигая свет в чужих потьмах, заживляя рану собственной правоты — все равно остаешься как есть, и чем дальше, тем страннее, так — страннее, не страшнее, глаза привыкают к тьме, но это не значит, что из тьмы выдвигаются предметы, просто глаза привыкают к слепоте, из которой не выдвигается ничего”.

Если Левкин — это голос пути, шагов, медленного и внимательного перемещения среди предметов и обстоятельств; голос, знающий направление, по которому ему придется пройти, и ритм этого прохождения; то Гейде — это голос, блуждающий в беспорядке хаоса, не знающий, куда его занесет в следующую минуту. Движет им не внутренняя пульсация, а скорее ритм современного города, заставляющий сердце биться чаще. Отсюда и нервность — опасение не успеть, застрять на одном месте, отстать от навязанного (или принятого добровольно — что одно и то же в данной ситуации) ритма столичной жизни. Автору не хватает времени на близкое и пристальное вглядывание, но и не вглядываться тоже уже не получается. Существование в поисках разумного компромисса — согласие на неизбежную аритмию. Сколько нужно времени, чтобы привыкнуть к этому? — вся жизнь. “понял, как можно определить способ моего существования в мире: я бытую”. Бытование в этом пространстве тревожно и неуютно. Спастись можно, вслушиваясь в окружающую речь. Слово, произнесенное или записанное, становится для Гейде той самой зацепочкой, которая не отпускает в бездну в попытках хоть как-то упорядочить окружающий хаос. Воспоминания о детстве — тоже ловушка, здесь автор становится сам для себя кем-то вроде психоаналитика, пытающегося посмотреть на события с двух точек зрения: извне и изнутри. Может быть, именно поэтому Гейде начинает говорить от лица мужчины. Такое добровольное расщепление сознания приводит к еще большему хаосу, когда становится невозможно различить, где “я”, который “я”, и где “я”, который “другой”. “Я случайное лицо в этом повествовании. Я ничего не решаю и ни за что не отвечаю. Меня, можно сказать, нет вовсе”. Автор говорит о словах, о жизни в словах. О тех словах, которые определяют существование, которые и есть самое существование. Речь — еще одна бездна, в которую можно угодить, став еще одной “жертвой случайного речевого оборота”.

Гейде интересует то, что происходит с предметами в присутствии человека. Процесс взаимодействия, увиденный со стороны. Персонаж — всегда третье лицо, в том смысле, что он является наблюдающим и анализирующим, но почти никогда не вступает в непосредственный контакт, оставляя между собой и событием воздушный зазор, необходимый для взгляда. Прикосновение, проникновение, вообще физическое присутствие рядом невозможно, ибо это вторжение в мир “другого” может сломать и другой мир, и свой собственный. Но безопаснее ли существование только на расстоянии зрения, и где начало той границы, подойдя к которой ты окажешься по ту сторону? “Тебе следует искать крошечного зазора, именно что крошечного, так, чтобы на волос, много на два, присутствовать в их жизни, тогда они станут тебе доверять, и не принимай это всерьез, я никогда не даю никаких указаний всерьез”.

Поэт Александр Левин тоже почти никогда не дает никаких указаний всерьез, а если и дает, то следовать этим указаниям нужно с осторожностью, особенно если это не справочное руководство по компьютерам, а стихи.

Левин очень ироничен. Но ирония эта незлая. Возможно, по той причине, что объект, на который направлена ирония, принадлежит всем вместе и никому конкретному. Этот объект — наша речь. Левин умудряется создать из нее веселый словесный абсурд благодаря своей наблюдательности и точности. Из речевых штампов он выбирает узнаваемые, но не примелькавшиеся и придумывает им собственную жизнь, новую биографию, часто фантастическую и неожиданную, но всегда более интересную, чем их реальная, правильная, но скучноватая жизнь. И не то чтобы автора не устраивал существующий словарь, для него важно рассказать о том, что он видит именно так, как он это видит, разрушая привычные обыденные смыслы и создавая новые, неожиданные.

Наверное, в разговоре о стихах Александра Левина не обойтись без придуманного им термина “лингвопластика”, который как нельзя лучше подходит к тому, чем он занимается в поэзии. Поэтика Левина не ломает, не разрушает слово, а преображает его, оставляя тем же самым, но наделяя новыми качествами, о которых никто не подозревал, в том числе и само слово, которое у Левина оказывается живым организмом со своим характером, историей, привычками и предпочтениями. Автор не присваивает словам другие значения, а выращивает их из уже существующих, помогает слову разглядеть в себе что-то еще, кроме того, что лежит на поверхности. Техническое образование автора позволяет ему не бояться игры в слово и со словом. В электронике с микросхемами не пошутишь, не переставишь местами — работать не будут. А язык — идеальный строительный материал.

Слова для сборки
лежат в подсобке
в большой коробке.
Слова для сборки
имеют сбоку
крючки и скобки.
Берем легонько
двумя пальцами.
Теперь цепляем
по этой схеме.
Давай, работай.
Гляди, не путай.

Именно таким образом и рождаются лингвистические персонажи муравоин кропотливый, стрекотун легатый, охрангел Мухаил, которыми населяет автор свой поэтический мир, чем-то похожий на мир Льюиса Кэрролла в сказках об Алисе. Мир, в котором может произойти все что угодно, и это не покажется странным, а вызовет удивление: и как мы раньше этого не замечали! Например, глаголы с легкостью становятся существительными, не переставая, впрочем, оставаться глаголами.

За окном моим летали
две веселые свистели.
Удалые щебетали куст
сирени тормошили.
А по крыше магазина
важно каркали гуляли
и большущие вопили
волочили взад-вперед.

Остается еще добавить, что стихи и песни Левина, напечатанные в этой книге, можно не только читать, но и слушать. На диске, приложенном к сборнику, автор исполняет свои песни в манере, чем-то неуловимо напоминающей Гребенщикова. Такой своеобразный левинский дзен, близкий и понятный.

Против крика и лая, против мертвого слова,
против хитрого слова, против худа и лиха.
Отрасти себе фильтры и плыви себе снова,
и услышишь то, что было сказано тихо.

Совсем иной дзен предлагает читателю Андрей Монастырский:

ничего не происходит
но оно и не требует
чтобы что-то происходило
потому что ничего
не происходило
никогда

Художник, концептуалист, основатель группы “Коллективные действия” (еще в советские времена известной своими перформансами) предлагает читателю книгу, написанную в 1976 году, состоящую из пяти томов. Каждый том — демонстрация своеобразного мироощущения поэта. Первый том “Все в движении” представляет бесконечный психологический опыт, психотерапевтический сеанс. Это описание состояний человека в процессе их изменения и в то же время стабильности. И когда эти состояния накладываются друг на друга, человек оказывается способным только на то, чтобы фиксировать их, отстраненно и безучастно, но внимательно, различая оттенки: есть “яркость” и “ослепительность”, а есть “яркое” и “ослепительное”. И разница между состояниями тоже держится на почти неуловимых тонкостях: “все ослепительно” и “все стало ослепительным” — два различных состояния. Так человек пытается вписать себя в изменяющийся мир, реагируя на него всеми органами чувств.

Монастырскому интересно представить, что получится не только когда “все в движении”, но и тот процесс, когда “ничего не происходит”, акцентируя внимание и на том, что “ничего” (“пусто”, “ничего нет”, “все ушло”, “много пустоты”), и на том, что “не происходит” (“в этой неподвижности”, “то, что ты здесь сделаешь / никогда не начнется / никогда не кончится”). “Непроисходящее” — это зависание в одном состоянии, невозможность от него избавиться (“я буду здесь вечно / я всегда был здесь”). Автор создает минималистскую бесконечность, построенную в сознании конкретной личности, трансформирует представление о мире, начиная с простейшего, рефлекторного (“было больно”, “все было плотным”), и заканчивая философским (“то, что находится / в нем / присуще всему остальному / в такой же степени / в какой все остальное / присуще ему”). Умозрительное путешествие в глубь самого себя вытаскивает из подсознания целые пласты первобытного, неосвоенного знания, с которым нужно что-то делать. Именно это изначальное знание, случайно обнаруженное, повергает в недоумение и растерянность, заставляя сначала просто констатировать происходящее, а потом анализировать его.

У Монастырского текст неотделим от той среды, которая его создала, как музыка не существует без инструмента, с помощью которого ее исполняют. Текст просто существует в пространстве. И то, что он записан на бумаге, не означает, что это единственное место его существования. Точно так же текст Монастырского может быть записан в пространстве леса, поля, голоса, зрения, ощущения. Все акции “Коллективных действий” — не что иное, как тексты, существующие вне бумаги. И в то же время не оставляет ощущение некоторой механистичности, сделанности того мира, в котором пребывает и о котором говорит Монастырский.

По сути дела, “Художественная серия”, в которой изданы все эти книги, — это довольно обширный пласт современной литературы, начиная от вполне традиционной и заканчивая текстами, не имеющими четкого жанрового определения. Эта серия пытается собрать то интересное, что случается или уже случилось в литературе, поэтому она направлена в бесконечность, туда, где

оно не стремится
к несуществованию в качестве
всего, вместе взятого,
но пребывает в нем
одновременно
в качестве всего остального

(А. Монастырский)

Галина Ермошина