Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Знамя 2007, 1

Мастер и Маргарита

Фильм Владимира Бортко

“Мастер и Маргарита”. Исполняется впервые.

М.А. Булгаков, “Мастер и Маргарита”. Фильм Владимира Бортко, телеканал “Россия”, Централ Партнершип, Студии “2-В-2” Интертэйнмент при участии Федерального агентства по культуре и кинематографии, ООО “СР Диджитал”.

Фильмы Владимира Бортко не могут не радовать даже при наличии претензий. Достаточно сравнить сериал “Идиот” с предыдущей советской экранизацией, где актеры то вращали глазами, заламывали руки и надрывно хохотали, полностью подменяя напряжение внутреннее внешними признаками аффекта, то, изображая задумчивость, впадали в омертвелую статичность, заставлявшую зрителя бороться со сном, — и споры вокруг новой киноверсии романа покажутся во многом надуманными. Низкое качество первого фильма — это, конечно, не аргумент в пользу второго, но тем не менее.

Кроме того, два последних фильма В. Бортко до какой-то степени реабилитировали отечественное телевидение. Уже давно нажатие кнопки “on” на телевизионном пульте сопряжено с огромным риском увидеть в лучшем случае, то есть по большим праздникам, Максима Галкина, изображающего Ренату Литвинову, а в худшем — Петросяна, его жену или “ментов”, чье “творческое долголетие” сопоставимо лишь с бессмертием Кощея. Появление же полноценных авторских фильмов, причем не в резервации на канале “Культура”, а на второй кнопке, внушали робкую надежду на лучшую жизнь. Однако прошел год, а ничего сопоставимого по уровню с произведением Владимира Бортко на экраны пока не вышло. Кроме фильма “Тихий Дон”, который нельзя отнести к новым фильмам и причислить к достижениям последних лет. Вообще же, кинопродукции по мотивам литературных хитов выпущено очень много. И чем этой продукции больше, тем сильнее ностальгия по “Мастеру и Маргарите”.

Сразу оговорюсь, что при всех очевидных достоинствах фильм “Мастер и Маргарита”, слишком сосредоточенный на исторических реалиях тридцатых годов, оставляет открытыми многие вопросы, имеющие отношение к главному в романе — его универсальному слою. Кем все-таки является Воланд? Самостоятелен ли он? И почему так сочувствует Иешуа? Отчего ему не доставляет никакой радости тот факт, что люди в большинстве своем совсем недостойны жертвы, принесенной Иешуа? Почему он вообще так отстаивает веру? Хочет ли он зла, вечно совершая благо? Если же нет, что, в общем-то, очевидно, то кто или что является источником зла в мире? Или такового не существует? Воланд “льет воду на мельницу” своих традиционных соперников в силу того, что мир и так уже давно лежит у его ног и дальнейшее продвижение зла в этот мир никакого интереса для него уже не представляет? Или же потому, что традиционные соперники на самом деле вовсе и не соперники? Как соотносятся между собой разные роли Воланда, в которых он предстает на протяжении романа? Добивается ли Воланд с помощью “шоковой терапии” от людей того же, чего проповедью от них добивается сам Иешуа? Какова истинная роль Левия Матвея? Если все, что он записал за Иешуа, неверно, то не основывается ли и сама преданность Левия на недопонимании? Он записал неверно по недоразумению или умышленно? Или, как свидетельствуют зафиксированные Левием слова о трусости как самом большом грехе, им все на самом деле записано правильно? Что такое Царство истины с учетом высказываний Воланда о голом свете? Почему Мастер, соотнесенный с Иешуа, света не заслужил? Что такое покой и почему им заведует Воланд? Если Мастер “все угадал” о том, как происходили евангельские события, значит ли это, что он — провидец? Или это означает, что он видел все своими глазами и является в буквальном смысле вторым воплощением Христа? Или, может быть, роман был ему продиктован кем-то свыше? Зачем автор заставляет испытывать сочувствие к попавшему в ловушку Иуде, а также к Берлиозу, чьи глаза перед отправкой в небытие полны “мысли и страдания”? Почему в “романе о дьяволе” отсутствует прямое изображение зла, пугающего и бескомпромиссного, которое может исходить от людей? Ведь Степа Лиходеев, Никанор Иванович и буфетчик — зло далеко не самой высокой степени. А носители зла, появляющиеся на балу у Воланда, представляют собой нечто не столько опасное и страшное, сколько фарсово-водевильное или даже жалостливое. И так далее. Замечательно, что любой однозначный ответ на любой из этих вопросов неизбежно опровергается текстом романа, изменчивым и сопротивляющимся лобовым brain storms. Возможно, это качество и не позволяет выстраивать его непротиворечивые трактовки.

При всем том в фильме много, стандартно выражаясь, находок, которые подчеркивают его самостоятельность. В частности, Воланд и Понтий Пилат здесь существенно иные по сравнению с романом. Вместо Воланда, довольно азартного и охотно включающегося в игры с людьми, в сериале найден образ дьявола, давно уставшего от однообразия того, что ему приходится наблюдать. Подобно этому и Понтий Пилат еще менее чем Воланд ждет от жизни и людей чего-то такого, что может перевернуть сложившееся у него представление о мире.

Другой находкой являются кинематографические инструменты, с помощью которых фильм материализует параллели между Иешуа и Мастером, Воландом и Афранием, Иудой и бароном Майгелем.

Уместна игра с черно-белой и цветной картинкой. Этот контраст может означать многое, включая противопоставление настоящей и мнимой жизни. А кроме всего, преимущественно черно-белые московские главы, как и любое ретро, хорошо ложатся на восприятие людей, которые по объективным причинам не могут помнить тридцатые годы. Знаю по себе, что представление об этом времени складывается в первую очередь по черно-белым фотографиям, отчего само это время видится черно-белым.

Фильм В. Бортко “Собачье сердце” в свое время прославился в числе прочего и подбором актеров. Со времен этой экранизации профессора Преображенского невозможно представить иначе, как Е. Евстигнеевым, Шарикова — В. Толоконниковым, Швондера — Р. Карцевым и так далее. В “Мастере и Маргарите” таких попаданий тоже очень много.

Во-первых, в точку попали с Александром Адабашьяном — Берлиозом и Владиславом Галкиным — Бездомным. Говорю “во-первых” потому, что именно их появление в начале фильма заставляет зрителя “приклеиться” к экрану. Использовал потенциал своей роли Александр Абдулов, продемонстрировавший то, что называется “богатейшим арсеналом выразительных средств”. Сергею Безрукову — Иешуа — напротив, хватило движения глаз, чтобы выразить радость за Пилата в момент, когда тот отменил смертный приговор, и последовавшее за этим разочарование. Александр Панкратов-Черный, который в 90-е годы отметился практически во всех фильмах про бабников и импотентов и тем самым, казалось, полностью самоуничтожился как актер и безвозвратно разрушил свою репутацию, в качестве Степы Лиходеева показал, что еще очень даже способен подняться на тот уровень, который он демонстрировал в фильмах Карена Шахназарова. Хорош и органичен Никанор Иванович в исполнении Валерия Золотухина. Особенно в сцене допроса, во время которого звучит вечно актуальное: “Прямо скажем, все воры в домоуправлении”. Илья Олейников идеально подошел на роль Римского. Правда, именно подошел, потому как, строго говоря, ничего нового по сравнению с “Городком” в этом фильме он не сделал. Исполнитель роли Афрания, тонко сыгравший спрятанное дьявольское начало, тоже был на высоте. Украсило фильм и короткое появление на экране Василия Ливанова. Не говоря уже о том, что сделали Олег Басилашвили и Кирилл Лавров. До выхода этого фильма казалось, что каким-то образом обогатить созданное Булгаковым, сообщить этому какое-либо продолжение практически невозможно. Да и вообще сыграть многоликого дьявола-человека или Понтия Пилата, воплощающего, подобно Фаусту, ни много ни мало — все человечество с его роковой ошибкой и мечтой об искуплении, — это, без преувеличения, все равно что сыграть бесконечность.

А вот роль Мастера, к сожалению, получилась сыгранной, что называется, на одной ноте. Насколько я могу судить, играть человека, пережившего тяжелое потрясение, — не значит не менять выражения лица на протяжении почти всего фильма. От этого кажется, что в отдельных сценах Маргарита как будто старается за двоих и явно переигрывает. Особенно когда изображает ведьму и при этом злоупотребляет инфернальным смехом и всяческой экспрессией. Получается, что на общем фоне сами Мастер и Маргарита, чего греха таить, немного “не тянут”. В особенности Мастер, поскольку Анну Ковальчук, по крайней мере, не назовешь скучной. Таким образом возникает определенная диспропорция, связанная с тем, что многие второстепенные персонажи, например Варенуха или Поплавский, выглядят более выразительными и живыми, чем главный герой московских глав. Хотя, возможно, что эта диспропорция отчасти задана самим романом и Александр Галибин здесь ни при чем.

Вообще же придраться всегда есть к чему. Хореографические этюды, исполняемые на балу у Воланда дамами в перьях, к сожалению, напомнили о давно канувшем в Лету балете телевидения ГДР, которым в свое время пытались развлекать невзыскательную публику стран социализма. Резковаты переходы из состояния в состояние. Так, излишне флегматичный Мастер производит немного странное впечатление, когда вдруг с несвойственной ему энергией кричит: “Сво-бо-ден!” Чуть-чуть мешает и то, что Кот Бегемот в своем человеческом воплощении сильно напоминает Промокашку из “Места встречи...”. Несколько подвело создателей фильма стремление расставить все точки над i. Как отметил в своих комментариях к роману Г. А. Лесскис, в тридцатые годы НКВД внушало такой страх, что на имя этого учреждения “было как бы наложено всеобщее табу”. Это отражено и в романе. Фильм же это табу снимает во имя большей доходчивости. Такая отмена наносит ущерб в первую очередь исторической достоверности. Да и с точки зрения чисто художественной табу намного убедительнее, чем навязчиво повторяемое с экрана буквосочетание “НКВД”. То же самое относится и к Человеку во френче. Сама идея создать прямого двойника Каифы страдает искусственностью. А уж грузинский акцент этого двойника — прием слишком выпяченный, грубый.

Но даже если иметь в виду все эти, а также, возможно, и другие оговорки, в общем сериальном потоке фильмы Бортко выглядят как один из немногих маяков. Здесь надо сказать, что конкурирующие каналы ТВ вносят дезориентацию в систему ценностей, поскольку стремятся средствами рекламы сгрести под одну гребенку такие разные вещи, как сериал “Идиот”, с одной стороны, и “Дети Арбата” с “Московской сагой” и “Золотым теленком” — с другой. Потусторонний голос за кадром, во всех случаях с одинаковой убедительностью призывающий не пропустить “главный фильм года” или что-то в этом роде, конечно, существенно влияет на поведение и зрителей, и издателей, и книжных магазинов, и покупателей. Во время демонстрации фильма “Идиот”, как известно, во всех книжных Достоевский был заботливо выложен на главные прилавки и тут же сметен потрясенными зрителями. Но спустя сравнительно непродолжительное время Достоевский оказался уже задвинутым в дальние углы, а на витринах его сменили глянцевые книжки с лицами Чулпан Хаматовой и Кристины Орбакайте на обложках. Их тоже в каком-то количестве расхватали, потом побросали и забыли. В конце прошлого года настал час “икс” для промоушен изданий “Мастера и Маргариты”.

В создавшейся ситуации все валится в одну кучу. Толкиен, Лукьяненко, Рыбаков, Булгаков становятся равнозначными объектами быстропроходящей моды. В рамках этой логики “Мастер и Маргарита” должен устаревать со скоростью декабрьского номера журнала “Vogue” за 2005 год, быстро уступая место “Золотому теленку”, “Доктору Живаго”, “Казусу Кукоцкого” и далее по программе. “Проходите и не задерживайте”. Создается система без ориентиров и без акцентов, которые нивелируются намеренно. Ведь экземпляров “Московской саги” желательно продать не меньше, чем экземпляров “Идиота” или “Мастера...”. Привлечь же массовый и сколько-нибудь стойкий интерес к не экранизированным до сих пор произведениям, будь это хоть трижды Гоголь или Толстой, становится практически невозможным. Самоценность литературного произведения как такового стремительно утрачивается. И если, например, в советское время плохая экранизация “не убивала” свой литературный первоисточник (слава богу, потому как иначе крест пришлось бы поставить на многих произведениях), то сейчас может и “убить”. Это, по-моему, как раз произошло с “Московской сагой” Аксенова. После раскрутки ее, вероятно, кто-то и осилил, но большинство тем не менее судит о ней по картонному сериалу, который из болота фальши не смогли вытащить ни Юрий Соломин, ни Инна Чурикова. “Доктору Живаго” и “Казусу Кукоцкого”, откровенно говоря, тоже повезло не слишком, хотя, конечно, больше, чем саге Аксенова. А последний фильм по “Золотому теленку”, будь он единственной экранизацией, наверняка окончательно сгубил бы роман, актуальность и общий уровень которого и без того, по-моему, принято переоценивать. В целом же, по ситуации на сегодняшний день, дело выглядит так, что если не удастся выработать какой-нибудь другой механизм популяризации литературной классики, то Владимиру Бортко придется проделать работу поистине колоссальную.

Эта система, к счастью, работает пока не “на все сто”. Остается очевидным, что в паре роман — фильм уровень и статус первого пока еще имеют большое значение, что Достоевский и Булгаков вызывают больший интерес, чем Рыбаков или Ильф и Петров (по крайней мере, пока), и что большая часть сериалов, снятых по известным литературным произведениям, “висят на хвосте” у фильмов В. Бортко и обеспечивают интерес к себе за их счет. С другой стороны, два новых фильма Бортко и выход на экраны “Тихого Дона” дают в итоге целых три настоящих события в области экранизации классики. А в перспективе мы еще имеем “Анну Каренину” Сергея Соловьева и “Тараса Бульбу” того же Бортко (основная нагрузка, как ни крути, ложится на этого режиссера). Может, дела, в конце концов, не так и плохи.

Ольга Бугославская

Версия для печати