Опубликовано в журнале Знамя, номер 7, 2006
Об авторе | Инна Булкина — магистр славянской филологии Тартуского университета, сетевой обозреватель (“Журнальное чтиво” — “Русский журнал”), лауреат премии им. И.П. Белкина в номинации “Станционный смотритель”. Живет в Киеве.
Вначале о парадоксах литературной репутации, материи вполне рукотворной и очевидной, но зачастую трудноопределяемой.
Про таких писателей, как Андрей Дмитриев, не говорят — “популярный”, а говорят — “известный”. Дмитриев редко попадает в первые строки рейтингов (разных рейтингов — продаж, предпочтений и т.д., — под рейтингом будем понимать любой преднамеренный список вплоть до списков премиальных), но практически всегда обретается в ряду. И это надо понимать так, что его имя на слуху, и Дмитриев, объективно говоря, успешный писатель. Между тем, литературный обозреватель “Известий” однажды представил творческую биографию Дмитриева как сознательную историю неуспеха… увенчанную премией Аполлона Григорьева. “Григорьевка” — теперь уже можно сказать — была (грустно это!) самой некоммерческой из российских литературных премий, притом она предполагала некий “гамбургский счет”. Наверное, есть смысл в том, что, неоднократно номинированный на Букера, Дмитриев в конце концов получил “Григорьевку” за “Дорогу обратно”.
“Дорога обратно” — короткая повесть про Псков (как всегда).
Дмитриев начинал как писатель “городского текста”, и это текст одного города. Иной раз город может называться вымышленным именем Хнов, но это всегда Псков и все, что вокруг Пскова. Сюжет прост: прогулка мальчика с няней обернулась дорогой и праздником, — речь там про день рождения народного поэта Пушкина, не очередной юбилей, а обычный день рождения, первый из запомнившихся автору-ребенку, который на тот момент еще не умел читать.
“Дорога обратно” “вышита по канве” солженицынского “Матренина двора”. Дмитриев как раз-таки мастер “вышивать по канве”, а сама формула — “вышивать новые узоры по старой канве” — принадлежит, кстати говоря, автору “Повестей Белкина”.
Андрей Дмитриев в известном смысле писатель старомодный — он пишет немного. Большая часть того, что он написал, уместилась в одну книгу. Для критика, который — как я сейчас — пытается написать монографическую статью о писателе Дмитриеве, во всем этом есть определенное удобство.
Итак, вышедшая вслед за премией одноименная книга “Вагриуса” — фактически старая “Закрытая книга” + премированная повесть, давшая ей название. В “Закрытую книгу” в свое время вошли — в обратном порядке их журнальной публикации — две повести и один роман. Первая в той последовательности повесть (“Поворот реки”), как ближе к концу выяснилось, продолжала вторую (“Воскобоев и Елизавета”), а роман (“Закрытая книга”) ничего не продолжал, и даже неизменный город, средоточие всех дмитриевских сюжетов, в этом романе не похож на узнаваемый Хнов повестей. Если не знать, что за Хновом повестей и городом “Закрытой книги” стоит один и тот же Псков, легко решить, что это какой-нибудь другой город. Его реальная история и история литературы естественным образом переплетены, а скрытые под литературными именами Тынянов, Каверин, Шкловский и Зильбер сделаны из того же теста, что и их квазиреальный сотоварищ В.В. К каверинским сюжетам и сакраментальной истории о капитанах мы еще вернемся, но прежде следует сказать о другом: о городском и — шире — пространственном сюжете дмитриевской прозы, потому что о литературных ее сюжетах говорилось очень много. Очень хорошими критиками. Ставить во главу угла литературные сюжеты, раскрывать цитаты и блуждать по литературному лесу, окликая тексты, заставляла нас еще недавно культурная ситуация конца 90-х, понимаемая в каком бы то ни было — позитивном или негативном — контексте как “конец прекрасной цитаты”. Проза Дмитриева моментально стала актуальным полемическим аргументом во всех этих играх и спорах: всегда можно было пойти по исхоженному пути и объявить, что Дмитриев — в своем роде антисорокин, его обращение к литературной традиции филологично в буквальном смысле (“филология” (греч.) — “любовь к слову”). Но этого не стоило, наверное, делать тогда и тем более не стоит делать сейчас. В этом была модная на какой-то момент (и преходящая, как видим) логика разговоров о концах и началах — литературы и прочего всего. Сегодня, похоже, логика эта ушла, у нас другие разговоры, “сорокин”, кажется, уже не литературный знак (как угодно окрашенный), а коммерческий бренд. Повестка дня у нас другая, и, кажется, с ее изменением что-то сменилось и в литературном самостоянии писателей 90-х.
Но сейчас имеет смысл отвлечься от настоящей ситуации и диктуемых ею сюжетов и аналогий и вернуться к привычной городской прозе, той прозе, с которой Дмитриев вошел в литературу. Замечательно, что Дмитриев был не единственным писателем, пришедшим в литературу с текстом Провинциального города: почти одновременно явился Слаповский, писатель близкий, но другой. И сейчас не время объяснять, чем отличался город Дмитриева от города Слаповского, Псков от Саратова. Гораздо интереснее было бы задуматься, почему оба они в какой-то момент отряхнули его прах и почему ушли (Слаповский — в большей, Дмитриев — в меньшей степени) в некие актуальные сценарно-сериальные перипетии мегаполиса. Более того, имеет смысл задуматься, почему всякий вновь приходящий в литературу писатель, так или иначе соотносящий себя с традицией (не трэшем, не актуальным “авангардом”, не с технологическим скандалом etc.), заявляет о себе очередным текстом Провинциального города (свежий пример — Зайончковский). Впрочем даже с трэшем я поторопилась: успех Оксаны Робски с ее знаменитой деревней тоже — так или иначе — обусловлен феноменом этого порядка: человек приходит, условно говоря, на некое старое место — обжитое и обустроенное. Это не terra incognita, это старая литература, у нее история, традиция, у нее гостиная, чердак, кухня, у нее пыльные портреты на стенах, у нее скелеты в шкафу, в общем, у нее все есть, и что такого нового в этом исхоженном и “затурисченном” месте можешь утвердить ты?
Первое и очевидное — заявить какое-то свое место, свое пространство, до тебя не открытое и не рассказанное. Новость тут тоже — фигура речи, это пространство до тебя уже открывали, но ты говоришь: нет! такого города вы еще не видели!
А какой видели?
В русской литературе, как известно, правят бал три города: две вечно соперничающие столицы и третий — некий отвлеченный Провинциальный Город.
Русский провинциальный город — отчасти условность, своего рода кунсткамера, собрание типов и антиков — от Гоголя до Лескова и от Чехова до Добычина. От гоголевских марионеток из “Ревизора” и до ходульных книжно-иллюстративных персонажей добычинского “Города Эн” — здесь доминировало безликое “собирательное” лицо, речи были немногословны и поступки алогичны. Уже островско-щедринская провинция превращается в собрание “свиных рож”, в “темное царство”, и в этом смысле первая из “хновских” повестей — “Воскобоев и Елизавета” с ее мрачным колоритом (в бурых и защитных тонах), кажется, более всего характерна и отвечает такого рода ожиданиям. Притом что навязчивая (и смутно увязанная с сюжетом) литературная отсылка — на “Бедную Лизу” Карамзина — предполагает иную модель: патриархальная идиллия, разрушаемая от столкновения с чужеродным (столично-городским, цивилизованным) миром. На роль приезжего-разрушителя по этим канонам претендует литературный критик Зоев, тот самый, который утверждает, что герои повести “не буквально живые люди, но литературные персонажи” и живут они “не по законам… реальной жизни, но по законам литературного текста”. Однако вопреки канонам (или тем самым “законам литературного текста”) столичный критик Зоев имеет лишь косвенное отношение к хновской трагедии: титульный персонаж гибнет от утраты чего-то большего, чем он сам и тесная, обуженная жизнь хновского гарнизона, — так утрата “й” в его “боевой” фамилии делает ее странной и бессмысленной, как битье воска, хрупкого и вязкого одновременно. А несчастный корреспондент московского критика пропадает как раз наоборот — от преизбытка, от неспособности вместить в эту самую тесную жизнь другой мир, называемый здесь условно “Сокровищницей мировой литературы”. Возможно, сумасшедший майор-самоубийца и есть порождение критика Зоева — “жертва неверной интерпретации”.
А заканчивается повесть тем, что автобус с московским критиком удаляется из Хнова в направлении столиц. Следующая повесть тоже начинается и заканчивается хновским автобусом, но он движется в направлении прямо противоположном. Если Хнов первой повести был провинцией по отношению к столицам, то место действия “Поворота реки” можно считать хновской провинцией. Здесь герои время от времени ездят в “город” или приезжают из “города”, и “город” этот — Хнов. Из “города” являются недостоверные женщины и недостоверные книги, а главный герой здесь более всего напоминает какого-нибудь чеховского провинциального доктора, речи его смутны, причины и следствия поступков малопонятны. Кажется, если пользоваться приемами добычинской прозы, эта книга (или эта повесть) должна называться “Чехов”.
И наконец, последний “хновский роман” с его обратно-каверинским названием (при этом сюжет очевидно отсылает как раз к “Двум капитанам”, а не к скучноватой “открытой книге” об отважной женщине-ученом). Здесь логика пространства доминирует, более того, она олицетворена в главном персонаже — легендарном В.В., о котором мы узнаем прежде всего, что он знаменитый на весь город учитель географии. И не то чтоб его ученики как-то исключительно хорошо знали предмет, они влюблены в географию как в своего рода миф, они культивируют пространство — и в прямом и в переносном смысле. Памятником этой культовой любви стал МПК — “музей природы края” на острове Качай: таким образом, надо думать, продолжается идея консервации, идея закрытого и охраняемого пространства — заказника из первой повести и музея-монастыря, особого, закрытого мира туберкулезного интерната — из второй.
Другой герой “Закрытой книги” — собственно повествователь, “капитан”, то есть он в буквальном смысле слова капитан — дальнего плавания. Предполагается, что рукопись романа написана в гамбургском порту, где наш капитан фактически заперт, судно его арестовано и … “В жизни не был я так свободен”.
Такой вот абсурдный пространственный сюжет: чем уже — тем шире, чем более заперт, тем более свободен.
Если следовать хронологической логике, т.е. читать повести и роман в порядке их изначальной публикации — как мы только что и попытались сделать, — хновское пространство расширяется: от закрытого гарнизона до некой всемирной географии. — Из города “Закрытой книги” становится “видно далеко, во все стороны света”. Да только сам он видится повествователю “из прекрасного далека” — из тесной каюты, а каюта на судне, а судно заперто в порту, а порт в Гамбурге. Но в том первом издании “Вагриуса” порядок размещения был прямо противоположный хронологическому, и пространство, а вместе с ним сюжет и угол зрения сворачивались, как раковина, так что само заглавие приобретало некий метафорический смысл. Из романного города мы в конечном счете попадали в гарнизонный Хнов, сюжеты не разворачивались, а замыкались, и “связь между причинами и следствиями” становилась все менее очевидной. “Говоря по совести, души этих людей нам неведомы, помыслы неясны в полной мере, связь между причинами и следствиями их поступков лишь кажется нам очевидной”. Фраза эта принадлежит критику Зоеву. Таким образом он объяснял своему хновскому визави, чем отличается литература от жизни и почему невозможно и бессмысленно искать здесь привычные объяснения и бытовую логику. Это и можно было бы считать авторским “ответом на критики”, потому как самый распространенный упрек Дмитриеву-романисту — неоправданные сюжетные нагромождения и неувязки. Но — кажется, это уже было сказано однажды — в этой прозе сюжет — вещь подчиненная, здесь правит бал композиция, каковая — сама по себе — и есть организованное пространство. Потому так много и долго говорилось о пространстве тех, давних в общем-то книг.
Последние книги Дмитриева сильно отличаются от “хновских повестей”, хотя связь, безусловно, есть. По крайней мере, можно вспомнить ключевой текст “Закрытой книги” — каверинский роман о капитанах. Он имеет непосредственное отношение к сравнительно недавней прозе — к “Призраку театра”. В каком-то смысле “Призрак…” — самая успешная повесть Дмитриева, она на удивление злободневна, она обэкранена, — соответствующий фильм на НТВ назывался “Третий вариант”, премьера состоялась в первую годовщину “Норд-Оста”, и, кажется, это первый в своем роде “исторический кинороман” из новейшей истории. Но мы сейчас не об успешности и злободневности, мы — для начала — о том, как это устроено, вернее, что с этим литературным пространством произошло. А с ним произошла объяснимая вполне вещь, механизм прописан в одном знаменитом романе: городское пространство превращается в театральное. Правда, в том романе Город, застигнутый врасплох Историей, намеревались уместить в театральную коробочку, и автор пытался нам показать, как ничего из этого не выходит. “Призрак театра”, конечно же, “театральный роман”, но он о другом. Города как такового там нет, и мы вспомнили его, исходя лишь из внутренней логики дмитриевской прозы. Мы так долго говорили о “пространстве” этой прозы и о его законах, — и вот в какой-то момент оказалось, что игры эти вполне органичны театральной природе. Хотя, наверное, главное связующее звено здесь — каверинский роман, лежавший в основе злополучного мюзикла. Фокус в том, что настоящий исторический сюжет (собственно “Норд-Ост”) в этом “призрачном” действе происходит за сценой и служит фоном для некой частной истории. Все перипетии этой частной истории — в театре и театром обусловлены. Если замкнуть всю эту конструкцию эффектной метафорой, получается что-то вроде большого исторического театра, на котором маленькие актеры играют свою маленькую трагедию.
Неудачливый актер Шабашов играл советских положительных героев, однажды он играл Молчалина и еще — Фирса с его едва ли не единственной репликой. Он пьет, он произносит длинные монологи — про себя, он мечтает играть Шекспира. По ходу сюжета он репетирует роль “торговца смертью” в пьесе под названием “При ярком свете непогоды”. Последняя его роль — шекспировская. Волею обстоятельств он сыграл… Мальволио на замене. (Кажется, он мечтал о короле Лире.) Пятистопный ямб его внутренних монологов где-то между шекспировскими хрониками и причитаниями Лоханкина. Его визави — режиссер Мовчун. Мовчун — успешный режиссер, но играет неуспешного. Актер и режиссер по мере выяснения сюжетных коллизий оказываются на противоположных вершинах привычного любовного треугольника. Но в силу “третьего варианта” они оба — лишние. Женщина по имени Серафима выбирает импресарио. Однако настоящий двойник режиссера Мовчуна — другой, вернее, совсем “третий” человек. Это контуженный в Чечне “молчун”-охранник. И главное сквозное действие/недействие этой повести-пьесы, надо думать, и есть молчание. Внутренние монологи и разговоры с призраками.
Эпиграф театральный — про то, что “весь мир — театр”, — за банальностью вычеркиваем.
Эпиграф исторический, надо думать, из Пушкина: “Не будем ни суеверны, ни односторонни — как французские трагики; но взглянем на трагедию взглядом Шекспира”. Пародические ямбы Шабашова и монолог Мальволио не должны нас сбивать: ведь и Пушкин в канун исторической трагедии пародировал шекспировский сюжет (“Граф Нулин”), отметив затем: бывают странные сближения.
А внутренний эпиграф (девиз) театральной драмы — тот самый “третий вариант”. Тот, который диктует непредсказуемые развязки. Ведь очевидно, что мыслимого и естественного выхода в каждом случае произойти не может, “третий вариант”, который в конце концов наступает, оказывается непредвиденным всегда, потому и ключ к этому сбивающемуся, будто спрыгивающему с поезда на поворотах повествованию следует искать в словах безымянного “сценариста”, явившегося где-то на первых страницах в непроговоренных монологах стареющего актера Шабашова: “Непредвиденность — главная особенность третьего варианта. Человек предполагает: выйдет так иль по-иному. А чем располагает Бог, чтобы напомнить о себе в безбожном мире? Третьим вариантом…”.
“Призрак театра” дал название “сценарному” сборнику Дмитриева, вышедшему в серии “Высокое чтиво” издательства “Время”. Сборник — сильно сказано: кроме “Призрака театра” там еще один сценарий, называется “Швед”.
Главный герой — шведский офицер Юхан Стралленберг, попавший в русский плен под Полтавой, оставшийся в итоге в России и женившийся на дочери сибирского губернатора. Полтавская история выбрана неслучайно, но фоном для сюжета стала не одноименная пушкинская поэма, но “Капитанская дочка”: частный человек, попавший в большую Историю, свой среди чужих и чужой среди своих, царская милость во спасение… Еще один “третий вариант”.
Вот так — мы начинали с городской прозы и пришли к исторической драме, начинали с фабульных игр с пространством — пришли к театру и сценарным текстам. Начинали с Каверина, вышивали по канве авантюрного романа, но случилась “дорога обратно”, пушкинский сюжет: маленький человек на историческом театре.
В чем смысл и идея этого пути? Я не знаю, — он еще не пройден. Сегодня главным текстом кажется “Дорога обратно”, задающая логику движения. Но не стоит выстраивать готовый смысл, если не знаешь конечной точки, — мы привыкли придавать значение “последнему слову” и ставим на это место исторический сценарий, но это ведь временная диспозиция. До сих пор мы наблюдали некие пространственные перипетии, поиски выхода из закрытого в открытое, из города в мир, из литературы в историю. Впрочем, сейчас я просто ищу “круглую мысль”, чтоб поставить точку в этой статье. “Круглые мысли” — не самые точные. Поэтому закончим, может, не самым удобным образом, но вернувшись к началу — к литературной репутации. Дмитриев — “книжный писатель”, и все эти разговоры о литературным пространстве будут неполны, если мы не скажем правду: оно — пространство — несколько загромождено, и герои здесь постоянно натыкаются на книги, прочитанные автором. Это не упрек, поскольку речь о приеме, однажды — в самой первой повести — заявленном. Тот дебютный текст был в известном смысле уникален: в сюжет вводился критик, и вводился, похоже, за тем, чтобы эту постоянную литературную “оглядку” узаконить. А кроме того — предупредить о неизбежных “ошибках интерпретации”.
Так что все может быть не так, все может быть совсем иначе, и на этом, пожалуй, следует поставить точку.