Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Знамя 2006, 5

Языковая игра как факт современного этапа развития русского литературного языка

Об авторе | Захарова Мария Валентиновна — кандидат филологических наук, старший преподаватель кафедры русского языка и общего языкознания МГПУ.

 

Язык является отражением национального мировоззрения, этот факт общеизвестен. Все, что происходит в жизни народа, непременно оказывает влияние на язык этого народа. И, напротив, изменяя язык (хотя это мало кому удавалось), можно повлиять на образ мысли и мироощущение людей, которые говорят на этом языке.

Российское общество переживает сейчас очередной переходный период, который соответствующим образом отражается во всех сферах жизни и деятельности человека и, естественно, в языке и речи, фиксирующих все, даже самые малые, изменения общественного сознания. Иноязычное влияние (усиление процесса заимствования иноязычных слов, появление иноязычных синонимов у существующих слов и т.п.), попытки переосмыслить так называемое наследие прошлого (переосмысление “советской” терминологии, переход этого типа слов в разряд устаревших историзмов), усиление влияния сниженных форм (проникновение в язык просторечий, жаргонизмов, ослабление позиций “высокой” лексики) ведут к необходимости переосмысления языка. В сочетании с общемировой тенденцией к семиотизации бытия человека (СМИ, Интернет, общее среднее образование, доступность различных источников информации) постоянно усиливается ощущение, что “все уже сказано” (один из основных признаков так называемой постмодернистской ситуации).

Взаимопроникновение различных языковых и культурных пластов друг в друга усиливает интертекстуальность как художественной, так и разговорной речи. Однако функции интертекста в этих сферах в последнее время стремятся к противоположным полюсам. Если художественная речь прежде всего реализует эстетические и этическо-философские задачи, то основной задачей разговорной речи по-прежнему остается передача информации. Соответственным образом трансформируется в этих сферах и интертекст: в разговорной речи интертекстуальные связи прежде всего служат для упрощения процесса коммуникации, приближаясь по механизму воздействия к устойчивым сочетаниям типа фразеологизмов, однако сохраняя способность интертекстуальной единицы привносить в речевую ситуацию не столько лексическое значение, сколько весь контекст исходного текста.

Например, выражение “Извините, что помешал вам деньги прятать” из к/ф “Любовь и голуби” в значении иронического извинения за вмешательство в чужие дела, на которое (вмешательство) было указано:

— Что у вас тут стряслось? О чем сплетничаете?

— Ну, вот только тебя и не хватало! Не лезь!

— Ну, извините, что помешал вам деньги прятать…

В разговорной речи последних лет встречается любопытное явление: “сплошной” интертекст, когда высказывание формируется из нескольких цитат, слитых в новое смысловое единство:

— Ну что? Как получилось?

— Красота!.. среди бегущих первых нет и отстающих, стра-а-ашная сила… эта ваша заливная рыба… (см. “Красота! Среди бегущих первых нет и отстающих…” (В. Высоцкий); “Красота — это страшная сила!” (к/ф “Весна”, в первоисточнике — роман Достоевского “Братья Карамазовы”); “Какая гадость, какая гадость эта ваша заливная рыба…” (к/ф “Ирония судьбы, или С легким паром”)

Подобное употребление связано с заметно усилившейся интертекстуальностью, если можно так выразиться, речевой практики носителей современного русского языка: слова, события, явления, ситуации связываются с определенным набор цитат из книг, фильмов, песен, мультфильмов, рекламных роликов, речи политиков, выступлений юмористов — цитат, известных и находящихся “на поверхности” сознания у большинства носителей языка. Использование в соответствующем контексте закрепленного за ним блока цитат (или какой-либо одной) ведет, с одной стороны, к привлечению в конкретную речевую ситуацию контекста источника цитирования, с другой стороны — к снижению пафоса высказывания, снятию напряженности ситуации и т.д. (“высокий слог”, излишняя эмоциональность в современном языке оцениваются чаще всего негативно, более предпочтительно ироническое восприятие и оценка действительности); и, наконец, к узнаванию интертекстуального элемента реципиентом высказывания и, следовательно, возникновению дополнительной общности между участниками коммуникации.

Долгое утомительное сидение в очереди: группа людей оформляет договор купли-продажи. Все устали, напряжены.

— Все… Я хочу кофе… — фраза из популярного в тот момент рекламного ролика сразу снимает напряжение: все улыбаются.

Иронический контекст вообще характерен для речи носителей современного русского языка. Это связано с действием нескольких факторов: упомянутое ощущение “все уже сказано”; стремление не выставлять свои чувства, эмоции, переживания напоказ, так как “всем сейчас непросто”; общее ироническое восприятие действительности (“Если жаловаться на свою проблему, она становится больше; если над ней посмеяться — она исчезает”). Из-за этого ирония сопровождает сегодня большинство устойчивых выражений (говорящий осознает их общеизвестность и как бы извиняется за нее). С этой подчеркнутой ироничностью связано еще одно явление, характерное для современного состояния русского языка: устойчивые выражения (пословицы, поговорки, фразеологизмы, цитаты) чаще употребляются в намеренно искаженном виде, чем в исходной форме:

Без труда не выловишь и селедку из лужи.

Не делай из мухи космический корабль.

Одна голова хорошо, а две уже некрасиво.

Более того, носители языка, использующие такие единицы в общепринятой, традиционной форме, воспринимаются многими (особенно в молодежной среде и среде интеллигенции) как недостаточно интеллектуально развитые или несовременные личности. Тогда как любое искажение, даже приводящее к нарушению грамматических норм, воспринимается нормально: Вы хочете песен, их есть у меня, и более позднее употребление: Если вам нужны хорошие приборы, их есть у нас. Вам нужна совершенная технология, как говорится, их есть у меня.

Цель такого искажения — передать смысл выражения, разрушив при этом лексический стереотип, существующий в сознании слушающего. С одной стороны, это приближает устойчивые выражения к интертексту, создавая текст в тексте, с другой стороны — подобное употребление часто стремится не к созданию, а к разрушению дополнительного смысла текста. В разговорной речи вообще любые интертекстуальные и устойчивые единицы используются прежде всего, как было показано выше, для передачи скорее эмоций, чувств, ощущений говорящего, нежели какого-то лексического значения.

Уже упомянутое выше ощущение “все уже сказано до нас” становится все более актуальным и в письменной речи, и в устной. В устной речи к этому добавляется разрушение “высокого” стиля как наиболее знакомого образованным носителям языка. Возникает стремление создать новый текст, не повторяясь, не используя штампов. Отсюда постоянные попытки разрушения “ожиданий” реципиента, постоянная языковая игра, привлечение ненормативных форм при неспособности (или невозможности) вести игру в пределах литературного языка:

— Как это?

— Да так это!

— Ну, как?

— Как, как?! Каком кверху!

В последнее время широкое распространение получил даже специальный жанр юмористического афоризма, главная цель которого и есть обман ожиданий реципиента. На втором плане целью может быть и напоминание об исходном значении устойчивого сочетания, положенного в основу, и создание юмористического эффекта, и ироническое переосмысление действительности:

Ни пуха вам, ни пятачка.

Уходя, гасите всех.

Сеанс одновременной игры в ящик.

— А теперь приглашаем к экранам самых маленьких телезрителей. В эфире передача для карликов.

Как встретишь новое тысячелетие, так его и проведешь.

Издаются целые сборники афоризмов такого рода, часто этими выражениями сопровождаются кроссворды, сканворды, карикатуры. Например, журнал “100 японских сканвордов”: подобный афоризм помещен на каждой четной странице.

В связи с амнистией в детском садике освободилось 143 угла.

Вот “КамАЗ” — хорошая машина! Я купил — и не жалею! Никого…

Вот и еще один миллионер сдан в закрома государства!

Для создания анекдотов различные приемы языковой игры использовались всегда (каламбуры и т.п.). В последнее время количество собственно языковых анекдотов заметно выросло:

В школе:

— Что такое ложь?

— Ложь — это лазновидность зелновой культулы (использование для создания комического эффекта искусственной омонимии “ложь” (неправда) — “ложь” (рожь), возникшей из-за дефекта речи (смешения дрожащего сонорного звука с боковым).

— А у тебя есть простой карандаш?

— На, возьми…

— Но ведь это же красный!

— То есть красный для тебя это уже слишком сложно? (использование разных значений многозначного слова: “простой” — легкий, несложный; “простой” (о карандаше) — не цветной).

Лодка самым наглым образом приставала к берегу. Хотите встретить весну в отличной форме? Райвоенкомат № 9 ждет вас! Гонки уже движутся к концу, а эстонский спортсмен все не догоняет. Не догоняет, что надо двигаться в другую сторону (тот же прием в разных вариантах).

Старинная русская головоломка — топор (толкование фрагментов сложного слова или устойчивого словосочетания в прямом значении, принцип “бестолковых” словарей).

Лечим клептоманию клаустрофобией. Тел.: 02 (“интеллектуальный юмор”: необходимо выяснить значение каждого слова и привлечь контекстуальные знания, причем общеизвестное слово употреблено не в прямом значении).

Мясокомбинат приглашает пацанов на забойную и прикольную работу (употребление сленговых слов в прямом значении морфем, их составляющих).

Покойника хоронили с музыкой и хором. Найдя последнее излишним, хор откопали (создание комического эффекта с помощью перекрещивания двух значений словосочетания “хоронить с”).

— От чего твоя собака умерла?

— Да от голода.

— Как это?

— Да съел я ее… (снова перекрещивание значений).

Дежурный по парку — дневальному:

— Какая машина вышла?

— Зеленая.

— Я знаю, что зеленая. Номер какой?

— А номер — белый (один из наиболее популярных типов языковой игры: игнорирование фоновых знаний1 говорящего).

— А у нас есть традиция: каждый Новый год мы собираемся…

— … и идете в баню!

— Нет, мы просто собираемся. Трансформеры мы (еще один вариант обыгрывания устойчивого сочетания, в данном случае сначала создаются предпосылки для обнаружения интертекста (“Каждый год, 31 декабря, мы с друзьями ходим в баню…” — к/ф “Ирония судьбы…”), а затем используется прием языковой игры “обман ожиданий реципиента высказывания”: интертекст не возникает, а модальный глагол превращается в смысловой).

Сначала о главном. Главный — в порядке (использование омонимии грамматических форм).

— Алло. Катю можно?

— Нет. Она вышла.

— Куда?

— Замуж (выделение первого элемента устойчивого сочетания в отдельно значимую лексему).

— Чукча, вы хотите стать почетным академиком?

— Хоросо! По четным — академиком, а по нечетным — рыбу ловить (тот же самый прием, но уже на примере не устойчивого сочетания, а отдельного слова).

Водитель-эстонец подъезжает к российской границе. Везет трубы. Таможенник спрашивает:

— Что везете?

— Труппы…

— Как?!! В гробах?!

— Неееет, наффааалом (использование искусственной омонимии, возникшей из-за акцента говорящего: омофоны2 “трубы” (с прибалтийским акцентом) — “трупы”).

— Я собираю марки…

— А я монетки…

— А я фантики…

— А я мусор…

— В смысле?

— В смысле: предъявите документики (также омонимия: “мусор” (общеупотребимое) — бытовые или промышленные отходы; “мусор” (жаргонное) — “милиционер”).

— Что такое “копчик”?

— Это маленький-маленький американский полицейский (комический эффект создается с помощью взаимодействия трех элементов: русское слово “копчик”, американское “коп” и русский уменьшительно-ласкательный суффикс “чик”).

Таким образом, успешность языковой игры обеспечивается использованием всего богатства средств языка: фонетических, словообразовательных, лексических, семантических, грамматических, стилистических — направленных на разрушение стереотипных высказываний и порожденных этими стереотипами ожиданий реципиента коммуникации.

В художественных текстах, с одной стороны, отражается тенденция разговорного употребления (при передаче естественной речи героев):

— А ты, кстати, в таких местах бывал?

— Рожденный пить, Сеня, в “Интим” не ходит…

(сериал “Идеальная пара”)

В приведенном примере показана наиболее характерная для разговорной речи модель: в удобную, знакомую, но уже “истертую” многократным употреблением форму помещаются новые лексические единицы, которые и оживляют первичное значение избранной формы и передают собственное лексическое значение, окрашенное контекстуальной семантикой цитаты.

С другой стороны, в художественных текстах разрушение интертекстуальных связей, замена элементов фразеологизмов, пословиц, подстановка несочетаемого элемента в свободное сочетание (например, часы обиделись и встали) связана с необходимостью остановить внимание читателя (что, впрочем, всегда было характерно для художественной литературы), с попыткой сказать что-то новое теми же словами, которыми после экзистенциализма и постмодернизма сказать что-либо новое представляется практически невозможным.

Есть женщины в русских селеньях,

А в прочих селениях нет.

Зайдите в селенья Таити,

В селенья ЮАР, Шри-Ланки,

В селенья Канады зайдите —

Повсюду одни мужики…

…Пылают селенья Техаса.

И некому с криком “Ахти!

Там Вася, там пьяный мой Вася”

В горящую избу войти!

“Там Вася!.. там бедный мой Вася!..”

В горящую избу войти…

(песня к сериалу “Идеальная пара”)

Приведенный текст, конечно, необходимо рассматривать как интертекст, однако отсылка здесь идет не к некрасовским строкам, а к восприятию этих строк носителями языка: с одной стороны, поддерживается ироническое восприятие превратившегося в штамп выражения, более того, оно доводится до абсурда, с другой стороны, финальные строки возвращают исходное значение некрасовских стихов, то есть вместо традиционного для интертекста намека возникает диалог с читателем по определенному поводу.

На этом принципе построен и новый жанр русской литературы — можно назвать его “игровой текст”. Можно было бы классифицировать его как пародию (и часто так и поступают), однако произведения этого жанра не являются пародией на какой-либо текст или группу текстов. Это скорее метатекст или гипертекст, задача которого не высмеивание какого-то конкретного текста или автора, не вовлечение в семантику текста смыслов других произведений или отсылка читателя к каким-либо текстам (что характерно для интертекстов), а вовлечение читателя в своеобразную игру — опознавание знакомых элементов действительности (не только литературных, но и общеязыковых, культурологических, исторических, научных, бытовых и т.п.) с одновременной или последующей попыткой увидеть что-то новое за уже известным. Это, скорее, попытка “сдернуть покров реальности”, разрушив привычное и знакомое, и заставить читателя взглянуть на мир со стороны.

Писатель может ставить такую задачу (как, например, Макс Фрай, Хольм Ван Зайчик, отчасти Андрей Жвалевский и Игорь Мытько), а может просто ломать стереотипы (как, к примеру, Алексей Лютый). Подобные процессы идут и в зарубежной литературе (Роберт Асприн, Терри Пратчет). В любом случае, автор создает вымышленную реальность (причем это обязательно декларируется в тексте) и заставляет читателя искать и находить знакомые предметы и явления, с помощью различных элементов языковой игры превращенные в нечто иное, что вынуждает читателя взглянуть на искомое с иной стороны.

— Сегодня началась девятая седмица нашей совместной жизни, — торжественно проговорил Богдан. — В этот день у нас принято делать подарки.

Жанна, забыв о драгоценной повозке, порывисто шагнула к нему (“Дело о полку Игореве”).

Действие происходит в конце ХХ века, но для создания новой, иной реальности более чем современный автомобиль обозначается словом “повозка”, неделя — словом “седмица”. С одной стороны, это позволяет ввести читателя в некий другой мир, в то же время заставляя его постоянно искать соответствия со знакомой действительностью

.

Ван Зайчик, например, различными способами заменяет заимствованные слова, географические названия, возвращает в язык архаичные элементы — и создает языковую реальность, помогающую читателю понять общий замысел автора: необходимость самобытного пути развития государства и народа. В то же время разнообразные замены позволяют задержать внимание читателя, заставить его решать языковые задачи, соединяя в сознании реципиента вымышленную и действительную реальности:

Ныне же, в шестерицу, день праздный, Баг направлялся в Павильон Возвышенного Созерцания, где вместе со Стасей намеревался насладиться выставкой картин великого русского художника Гэлу Цзунова, привезенной всего на одну седмицу из Мосыкэ. Посещать выставки такого рода в кругу сослуживцев Бага считалось занятием весьма сообразным (“Дело о полку Игореве”).

Макс Фрай пользуется разнообразными видами языковой игры, предпочитая разрушение ожиданий читателя:

…а сама тем временем разбирает покупки: мяту ставит в вазу, хризантемы мелко режет острым ножом, складывает в горшочек, поливает виноградным маслом. Будет нынче на обед цветочный салат. Франк его не ест, но разглядывать очень любит. Она знает, это для него очень важно — насытить взор (“Хроники Эхо”).

Речь главных героев его произведений также насыщена разными элементами языковой игры:

… — А говна на лопате?! — ошеломленно откликнулся я.

До сих пор мне казалось, что я уже привык ко всем выходкам своей “светлой половины”. Но такого фантасмагорического нахальства я не ожидал даже от него!

— Фу, как некрасиво! Как вам не стыдно предлагать мне каку на совочке, ваше величество! — тоном малолетней гимназистки простонал Мелифаро (“Темные вассалы Гленке Тавала”).

— Вы слышали грохот? — весело спросил я. — Это упал камень, который лежал на моем сердце (там же).

Жвалевский и Мытько, как и Фрай, предпочитают строить текст на разрушении ожиданий читателя:

Девочка оглядела свои войска и ощутила потребность сказать им большое нечеловеческое спасибо.

— Спасибо, конечно, — сказала она, — но могли бы и не приезжать. Это мое личное дело.

— Я заметила, — сказала МакКанарейкл, окидывая взглядом бесконечные ряды магических войск. — Только ты могла втянуть в свое личное дело столько народу (“Личное дело Мергионы”).

Постоянная цепочка “обманутых ожиданий”: сказать большое человеческое нечеловеческое спасибо (безмерная благодарность) спасибо, конечно, но…; обыгрывание устойчивых сочетаний: “личное дело”.

Объектом языковой игры в “игровых текстах” становится не только само произведение, но и все его обрамление: эпиграфы, названия глав и самого произведения, само имя автора. Например, Макс Фрай — max frei (нем.) — “максимально свободно”, Хольм Ван Зайчик — явная аналогия с голландским автором детективных романов Робертом Ван Гуликом3. Причем в “игру” включаются и издатели: например, книги Ван Зайчика снабжены аннотациями, комментариями, библиографическими ссылками, примечаниями “переводчика”, работающими на подтверждение авторской “легенды” о “великом еврокитайском гуманисте”, чьи труды удивительным образом попали в Россию. Таким образом, современный “игровой текст” — это не только собственно текст, это гораздо более широкая языковая и культурологическая интеллектуальная игра, заставляющая читателя и вне произведения “быть настороже”: искать ловушки, постоянно проверять любую информацию на достоверность, определять, прямое или переносное значение использует автор в каждом конкретном случае…

Естественно, что восходят “игровые тексты” к знаменитым произведениям-тайнам, произведениям-загадкам Умберто Эко (“Имя розы”, “Маятник Фуко”), Хорхе Луиса Борхеса (“Вавилонская библиотека” и др.), но от “философских лабиринтов” “игровые тексты” отличает обязательная ироничность, можно даже сказать, оптимистичность описываемого мира. Задача этого типа текстов — не озадачить читателя, не столько заставить его задуматься, сколько научить видеть его собственный, знакомый мир по-новому, разрушить стереотипы и найти в бытие еще неизведанные моменты, способные удивить и образовать. С одной стороны, в общем контексте классической литературы эта задача кажется несерьезной, недостойной пристального внимания, но с другой стороны, современный мир испытывает пресыщение техническим прогрессом, страх перед будущим, упомянутое выше ощущение “все уже сказано”… И вот тогда-то и рождается “игровой текст”, совмещающий в себе функции и особенности как классической литературы (обращение к вечным вопросам, стремление вовлечь читателя в осмысление и сопереживание, пристальное внимание к языку и стилю), так и “развлекательного чтива” (занимательный сюжет, счастливый финал, юмор и т.п.).

Одной из первых работ этого жанра стал цикл “Мифов” (“Еще один великолепный миф”, “МИФОтолкования” и т.д.) американца Роберта Асприна: классическое фэнтези (драконы, демоны, маги…) оказалось не попыткой уйти в “иное измерение, где все по-иному”, а маской, карнавальным костюмом, под которым внимательный читатель узнавал современный ему мир, приправленный “магическим” колоритом. Особым элементом, изюминкой игры у Асприна стали эпиграфы к главам.

Эпиграф у Асприна предпослан каждой главе. Обязательно наличествует прямая или косвенная связь с содержанием текста. Однако наряду с традиционными цитатами:

Есть многое на свете, друг Горацио,

Что и не снилось нашим мудрецам.

Гамлет

— которых, во-первых, немного, во-вторых, именно они раскрываются в тексте глав максимально переосмысленно — широко используются “неизвестные” изречения известных авторов, неизвестных авторов и вообще не авторов:

Вещи и обстоятельства не всегда таковы, какими они кажутся.

Мандрагора.

Единственное, что надежней, чем магия, это твои друзья.

Макбет.

Для расшифровки подобных “цитат” необходимо привлечение многих источников информации и постоянное внимание читателя как непосредственно к тексту книги, так и к его обрамлению.

Любопытно отметить, что первый тип эпиграфов редко выполняет свою непосредственную задачу (быть ключом к пониманию текста), тогда как второй тип полностью соответствует своему предназначению, при условии, что читатель правильно истолкует взаимоотношения “цитаты” и “источника” (например, надежность магии — надежность друзей — друзья Макбета — Макбет как источник информации о надежности чего бы то ни было, и прежде всего друзей и магии).

В русском “игровом тексте” эпиграф рассматривается именно в аспринском понимании. В качестве примера можно обратиться к романам Владимира Свержина:

Бег не только физически укрепляет вас, но и благотворно влияет на сердечно-сосудистую и нервную систему.

Афинский гонец после битвы при Марафоне

Кинулся ясный сокол головой оземь — и стал полным идиотом.

Из народных сказок

— последняя “цитата” ярко иллюстрирует традиции “игрового” текста: обман ожиданий реципиента, разрушение сложившегося стереотипа, игра с устойчивыми выражениями — и в то же время, (при правильной трактовке всего переплетения смыслов) эта так называемая “цитата” работает как стандартный эпиграф, раскрывая основную мысль конкретной главы.

В том же романе “Колесничие Фортуны” можно обнаружить еще один любопытный эпиграф, иллюстрирующий другую черту “игровых текстов”:

Чудеса, да и только.

Скив Великий

— с одной стороны, прямая ссылка на Асприна (Скив — главный герой “мифо”-серии), с другой стороны, нет никаких пояснений, указаний, уточнений: действует правило “кто знает, тот поймет”.

Подобный подход вообще характерен для “игровых текстов”: они не то чтобы связаны между собой, просто все существуют в одной информационной среде. Характерный пример: один из главных героев свержинской саги об Институте Экспериментальной Истории внезапно появляется в конце третьей части “дозоров” Лукьяненко (“Сумеречный дозор”, Лис), без каких-либо “вводных”, упоминаний о Свержине и т.п. Никаких “координат”, позволяющих идентифицировать Лиса, в тексте Лукьяненко нет: тот, кто не читал Свержина, не увидит ничего, тот, кто читал, — “встретит” “знакомого”, еще раз “убедившись” в реальности описываемых Лукьяненко событий.

Вообще, как говорилось выше, надтекстовые элементы приобретают в “игровом тексте” очень важное значение: эпиграфы, интертекст, общекультурный и “исторический” (например, “Большая Восьмерка” в представлении Алексея Лютого) контекст, комментарии, примечания “переводчика”, редакторские комментарии и так далее.

Выше упоминалось “окружение” текста романов Ван Зайчика (библиографические ссылки на китайский язык, фамилии переводчиков, примечания переводчиков, комментарии, аннотации и т.д.), полностью подчиненное задачам реализации авторского замысла, когда и обложка, и форзац, и редакторские страницы включаются в художественный мир произведения, стирая границы между вымыслом и той реальностью, в которой находится читатель.

Еще один пример: А. Жвалевский, И. Мытько — “Порри Гаттер и Каменный Философ”. Само название декларирует принадлежность книги к “игровому тексту” (см. Д. Роулинг — “Гарри Поттер и философский камень”). Далее: на форзаце размещена карта места действия, которое, естественно (так как это пародия), разворачивается в Англии. На карте указаны все важные для действия объекты, помечены направления (“В Лондон” и т.п.). Среди них — “В Москву”! (само собой разумеется, что речи о Москве в книге нет). Далее благодарность Д. Роулинг. Далее:

“Все совпадения находятся в пределах нормального (Гауссова) распределения. Все заклинания и заговоры приведены по согласованию с праводержателями.

Ни одна упомянутая торговая марка при написании произведения не пострадала.

Harry Potter, names, characters and related indicia по-прежнему are copyright and trademark Warner Bros.

Кто не спрятался, мы не виноваты”.

Собственно, до начала текста еще страница с названием и авторам, страница с аннотацией и библиографическими ссылками, а игра уже началась.

Далее, любимый жанр авторов “игровых текстов” — примечания:

— собственно примечания, т.е. комментарии, разъяснение непонятного, с точки зрения авторов, фрагмента:

…пора обновить антивирусные базы Каспера* — *Электромагнитное привидение со спецэффектами.

— авторская реплика в сторону или, напротив, обращение к читателю:

…определить соотношение периметров круга и квадрата равной площади и произнести его вслух. Три раза.* ? *Авторы пробовали. Пару раз получилось.

— ссылка на “другие” переводы:

Используй то, что есть, а не то, что нравится.* ? * В других переводах — “Сублимация суперэго очень резистентна по отношению к коллективному бессознательному”.

В общем, можно сказать, что языковая игра как средство передачи мыслей, чувств, эмоций, ощущений, невербализованных идей автора становится все более востребованной и в разговорной речи, и в художественном тексте, прежде всего в связи со стремлением сказать что-то, не повторяясь, не прибегая к “избитым формулировкам”, потерявшим уже не только образность, но и четко различимый смысл.

Если же рассматривать языковую игру в общем контексте современной языковой ситуации, то можно сказать, что это один из двух возможных путей выхода из кризиса переходного периода. К сожалению, вторым возможным путем оказывается информатизация текста, то есть значимое преобладание фактического содержания над всеми иными компонентами, что превращает текст (и письменный, и устный) в сжатое сухое сообщение. Если в разговорной речи подобное явление может вызвать лишь эстетическое неприятие, то в письменной, особенно в художественных текстах, — это крайне печальное зрелище. Художественное произведение, созданное в стиле sms-сообщение (если, конечно, это не творческий замысел автора), теряет все признаки литературы: и образность, и эмоциональность, и подтекст, и многозначность…

В качестве причин подобного явления можно назвать и упомянутое выше общемировое ощущение “все уже сказано” (только в отличие от сторонников языковой игры люди, избирающие второй путь, информатизацию, не стремятся решить проблему, а вовсе отказываются от работы над словом, не обращают на форму сообщаемой информации никакого внимания), в то же время активное влияние на ситуацию оказывает, естественно, развитие и распространение технологий: мобильная связь, sms, e-mail, чаты и т.п. (Нет нужды, наверное, объяснять, что использование подобных средств коммуникации стремительно стирает грань между разговорной речью и письменным текстом. Причем чаще всего здесь используется бытовой тип разговорной речи, культурный и языковой уровень которого зависит от образовательного и интеллектуального уровня участников коммуникативного акта.)

Информационная направленность общения и вызывает отмечаемое сейчас “оскудение словаря русского языка”: оценочная лексика, эмоционально насыщенные языковые элементы, эпитеты — все это не используется многими носителями языка, так как не нужно для реализации информационной функции речевого общения. Во многом это связано с психологическим фактором противопоставления популярного сейчас образа “делового человека”, у которого на счету каждая секунда и каждое слово, и неприспособленного к современной жизни человека, который не умеет зарабатывать деньги. Заметьте, что конфликт этот далеко не нов: вспомним Евгения Базарова и Аркадия Кирсанова, первый из которых “занимается делом”, а второй (по мнению первого) умеет лишь “говорить красиво”…

Собственно говоря, противопоставление “информативного” и “игрового” текста — это лишь новая модификация антитезы “слово-знак” — “слово-символ”, которая постоянно присутствует в развитии языка и, можно сказать, обеспечивает успешность этого развития. По сути своей знак и символ — это две стороны одной медали, так как любой знак есть символ, а любой символ, в свою очередь, есть знак. Основной задачей практически любого текста является передача информации, пусть и внелингвистической (например, об ощущениях автора), и любая информация в какой-то момент становится символом чего-то большего, что было или будет с ней связано.

Борьба этих двух элементов и лежит в основе эволюции языка. Сейчас в современном русском языке именно такой этап. И выход из него — новая страница в многовековой истории русского языка, в которой все это уже было и, в то же время, никогда этого еще не было, потому что omnia mutantur, nihil interit.

 

1 Фоновые знания — информация, известная всем участникам коммуникации и поэтому не требующая специального вербального упоминания.

2 Омофоны — слова, которые пишутся по-разному, а произносятся одинаково. Например, “пруд” — “прут”.

3 Важно отметить, что и Макс Фрай, и Хольм Ван Зайчик — вымышленные, “игровые”, псевдонимы русскоязычных авторов.

Версия для печати