Опубликовано в журнале Знамя, номер 2, 2006
Поэзия ускользания
Сергей Соловьев. Amort. — М.: Зебра Е, 2005.
“Я начинаю с краев, корешков, задворок, служебной якобы шелуховины, желудевых сносок, флигельков-аппендиксов, толмачевых тропок, птичьих словариков, нечаянных примечаний. Спиною входить, спиною. Как аквалангисты”. Именно так, скользя вдоль неопределенных и неопределимых отношений, двое пытаются выбраться из слова, обозначающего одновременно и смерть, и любовь. Новый роман Сергея Соловьева сразу же начинается с расстояния, вжатого в ноль, все умещается внутри зрачков зажмуренных глаз. Русский художник и австрийская аристократка отправляются в Индию, чтобы найти себя или потерять друг друга. Все происходит там, откуда “с тем же именем не возвращаются”. Двое идут к себе, разматывая притяжение близости, и уходят друг от друга, уходят от третьего. Индия не как обрамление, и даже не как среда пребывания, а скорее как некоторый способ дыхания, в одном ритме (или, скорее, в единой аритмии) любовной тантры. Страна, которая принимается за середину отсчета; здесь нет ни начала, ни завершения, а только постоянное продолжение всего. В этом воздушном промежутке умещаются только слова, которые у Сергея Соловьева становятся не обычным грамматическим подспорьем, а участниками событий. Способ рассказа — не описание и не воссоздание, а — состояние. Здесь и сейчас, то самое настоящее, которое “для ангелов”.
Роман для тех, кто способен ориентироваться, скорее, на интонацию, чем на смысл. Соловьев не подыгрывает читателю и не пытается объяснять происходящее. Существует только то, что может уместиться в глазах, только то, что способно вместить зрение. Нужно просто чувствовать, погружаясь в ритм его прозы, как индийские мудрецы погружаются в воздух своей страны, почти его не ощущая, срастаясь с ним, живя в постоянном подключении к одному смысловому полю. Может быть, “Amort” — это мантра о Ней? И в то же время автор не фанатик буддизма, он просто способен очень остро воспринимать окружающее. Именно поэтому на всем лежит отпечаток неизбежности. Герой заранее знает, чем окажется продолжение. Не из этого ли сверхъестественного знания приходит морок предвидения несчастья, иной, более трагической развязки, когда с ясностью и подробностью он создает у себя перед глазами видение смерти Ксении от укуса змеи? Она, Ксения, все время ускользает, оставаясь рядом. Она — это Индия? Или то место, которое начинает существовать, только если хочешь его увидеть? “У каждого ведь она своя — индия. Не страна, разумеется. И начинается странное, эта подмена или, точнее, смещенье с двоением женщин, втягивающих в себя по разные стороны, и в то же время внахлест — Индии и Ксении”.
Но Ксения молчит. И дело не только в невозможности передачи оттенков чужого языка. Разговор давно уже идет совсем на другом языке. Разговор невербальный — тактильный, его не слушают, а чувствуют, поскольку “я” и “ты” находятся в равновесном взаимодействии. “Только зыбкая легкость ладоней ее — этот солнечный трепет в листве, и во рту этот морок тягучий ее языка, и коленей ее плавунки; и обвила, струясь, расплываясь, лиясь и сплетаясь в двух тел водяное веретено. И потом — этот сдвоенный сполох, слепя и кривясь, расщепляющий тьму. И бездонно дрожащий проем, осыпающий жар. И пустые уключины сердца”. Мы ее только видим. Его глазами, его взглядом, который уже давно перешагнул границы возможности зрения и уводит в темноту того, что называется внутри. Его разговор не с ней, которая рядом (рядом с ним или с Индией?), а с той, которую он придумывает, предчувствуя неизбежность ухода.
Полифония, сведенная в один голос. И этот, последний, тоже сведен. Судорогой. Ускользающей в речь в попытке заговорить себя. Вторая часть “Amort” — это сон о ней, наваждение, сплошное “ты”. Проникновение в человека в попытках расшифровать ту историю, существование которой возможно только в словах. Речь превращается в обморок, кружение, вхождение в то, что стало невозможностью, что, наконец, стало прошлым, не уходя из настоящего. Все дело в присутствии. Она, Ксения, остается помимо воли автора, становясь его частью, которую он безуспешно старается отторгнуть. Но, как ни закрывай глаза, отпечаток — на изнанке век, внутри зрачка. Соловьев в своем романе воссоздает поэзию ускользания. Когда о главном не говорится, главное — в пробелах между словами, в паузах. Речь автора направлена в никуда — к самому себе? к небу? или к той индии, которая внутри каждого из нас?
Человек, оказавшийся рядом, — это не повод для заполнения себя самого, не взгляд в зеркало, не отражение. Это открытие, вглядывание, понимание. Полная сосредоточенность на другом человеке, почти непосильная для многих. В современной русской литературе такой взгляд (не на себя, а в глубь другого) настолько редок и настолько непривычен, что воспринимается как откровение.
В романе сталкиваются две самодостаточные сущности, ни одна не может уступить другой опасное расстояние близости. “Они и расстояние высчитали неагрессивное между говорящими головами: 70 сантиметров, кажется. Ближе не рекомендуется. Для улыбчивых глаз. С маленькими стоп-сигналами”. Для него это становится непреодолимым препятствием. Любви на расстоянии вытянутой руки не бывает. И эта барьером вытянутая ее рука не подпускает, отталкивает, заставляет бесконечно задавать себе вопрос, где она, если ее нет ни здесь, ни там? “Как голография. Взгляд огибает ее, сталкиваясь с собой за нею, как хлопок ладоней пустых. Одной? Нет, многих — их крылышковый трепет. Летят, как на свет искусственный. Среди бела дня. И тело ее — как воздушная яма; и взгляд проваливается в нее до ступней, обмирая, и снова восходит к лицу, переглатывая. А самой ее нет”.
Место их существования вдвоем ограничено тонкой оболочкой непрочного мира, рубашкой плодного пузыря, не разорвавшегося при рождении. Эта текучая, плавная, переливающаяся через край света среда обитания должна вытолкнуть одного из них, другого — оставить. Их разделяют те самые семьдесят сантиметров небытия, даже не физического, а интуитивного чувства отторжения. Не столько от исчезновения любви, сколько от невозможности приближения. Они оба слишком хорошо понимают ощущение предела, за который опасно шагнуть, не разрушив себя.
Персонажей кружит сначала в водовороте Индии, где их впервые начинает растаскивать на два потока пока еще в одной реке, потом в Германии, где их окончательно разделяет третий, не родившийся ребенок, которого “ты вырезала из себя, как змеиный укус вырезают”. Роман смазан дымкой времени. “Прана” — о том, что┬┬ есть в нарастающем, как собирающийся дождь, настоящем. “Amort” — взгляд сквозь прошедшее, взгляд, сквозь который проступает рамка, ограничение, направление вектора в обратную сторону. Начинается сжатие, коллапс, назад, в ту точку, из которой появилось когда-то. Остается только отступить, сохранив из всего бывшего только боль.
Соловьев удерживает роман в постоянном напряжении на бесконечной высоте, в постоянном опасении оступиться и сорваться. Сорваться со стиля, с пути речи, которая и ведет к этому краю. “Он живет в черновиках времени. Он вьет гнезда из слов”. Создается некая горизонталь времени, способная творить вихревые потоки, обладающие непрерывной и неуловимой сменой направления движения. Ксения — только передышка, временная задержка дыхания, расстояние от одного выдоха до следующего. Кто из них первым увидел, что тот зазор между “аmor” и “mort” срастается краями, образуя смерть-любовь, две в одном, не совместимые с обыкновенной жизнью обыкновенных людей? И кто первым не выдерживает этого двойного существования на грани, на острие, в постоянной близости пропасти или взлета, между двумя разломами — светом и темнотой?
Но “Amort” — это все-таки об “аmor”, о ее неизбежности, непрерывности, а “mort” — это уже по ту сторону несбывшегося, право на любой вариант выхода из индии. “Пряжа кончилась, руки кончились, бель грибниц. Та еще работенка для дежурного ангела. Что за сила свела нас, окунув эти лица друг в друга, в этот мертвенно талый туман нежилья, и держала их там, в нежилье так мучительно долго проступающих лиц, против воли враставших глазами, губами друг в друга? По ту сторону чувств. Как запотевшее стекло, проступая по эту. И, быть может, отсюда это чувство, будто идет запись, будто в судьбе загорелась эта красная лампочка и мигает. Не ты это пишешь. Но и письмо — не ты. Ты — меж письмом и рукой. Как слепое письмо мы друг другу”.
Галина Ермошина