Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Знамя 2006, 11

Ultra-fiction, или Фантастические возможности русской словесности

1   Русская литература золотого XIX века и серебряного ХХ о будущем беспокоилась мало. Хотя — и в “Памятнике” при желании можно найти предсказание, отнюдь не только личное; понимал, что такое “Пушкин” для русской словесности, и сам Александр Сергеевич: “И долго буду тем любезен я народу…”.

То есть ни о какой кончине, отмене, об исчезновении литературы Пушкин не тревожился — он предполагал, что будут существовать и пииты, и читатели, причем — читающие на разных языках (переведенного?) Пушкина. Экая самоуверенность, — прокомментировал бы недоброжелательный современник. Какая точность предвидения, — сказали потомки.

“Будущее! Встрепанный бок…” “Будущее! Будь каким ни будешь…” Поэты создают уникальные формулы — предсказания и заклинания. Двух (Велимира Хлебникова и Бориса Слуцкого) я уже процитировала. Очередь за третьей: “Как в грядущем прошлое тлеет, // Так в прошедшем грядущее зреет…”. Насчет “сегодня” и его роли в формировании будущего у Ахматовой, насколько я помню, ничего не сказано.

Настоящее — пропущено.

 

2   Миф русской литературы обладал таким запасом прочности, что покусились на него только в конце века ХХ. Да и покусились не столько на сам миф, сколько на ощущение ее неистощимости, неиссякаемости.

Русская литература обладала харизмой — колоссальным творческим обаянием, притяжением — и владела особым секретом, импульсом, из этого обаяния исходящим. После насильственного введения единомыслия эксплуатировали ее наследие нещадно, хотя и однобоко, и ее энергетический поток почти иссяк; исчезающие следы можно было обнаружить в последних явлениях антисоветского соцреализма.

Пришли иные времена, и статус русской литературы вообще стал таять на глазах удрученных писателей — вместе с исчезающим читателем, превращающимся в призрак-себя-былого. Претензии к постепенно беднеющей словесности, сидящей на пороге большой капиталистической дороги со своим узелком, где в платок завернута рукопись, складывались в популярную формулу: если ты такой умный, то почему такой бедный?..

Но дело даже не в статусе, не в потере материального, а не только духовного статуса и благосостояния.

Дело в наследниках.

Наследники вообще засомневались в ее жизнеспособности.

 

3   Тем не менее в 90-е и начале 2000-х литература не умирала, — а ведь ее сумерки (и
даже дыхание Чейн-Стокса) констатировали ею рожденные дети, а также пасынки и падчерицы, — но переживала кризис — по всем, как говорится, статьям. Особым испытанием для литературы стало перемещение ее на открытое пространство, всеми ветрами продуваемое, — на площадь. Сначала — публицистически-митинговую. Потом — рыночную.

Государство ушло. А что литература, отчасти привыкшая к внешнему государственному управлению? Вот та ее увесистая часть, которая “отчасти”, и отвалилась. А сама литература, раздробившись на различные под-образования и суб-литературы, утратила свою цельность.

В новой ситуации старое наследство было поделено следующим образом.

Изощренно разнообразные, тщательно разработанные, сложно-организованные возможности поэтики, языка и стиля унаследовала так называемая высокая словесность.

И все размежевания и разделения в высокой словесности на самом деле шли столь ожесточенно потому, что это были эстетические ссоры (споры) родственников.

А жанры, которые можно было руками потрогать — мелодрама, детектив, триллер, фантастика во всех ее изводах и т.д. — унаследовала литература массовая.

Определенная герметичность и даже аутизм, высокой литературе свойственные качества, которые она даже и культивировала, в конечном счете сыграли с ней злую шутку. Ну ты действительно хочешь быть самой сложной и самой непонятной? — Будь ею, — сказала литературная фея. Сказано — сделано; а глупый читатель переместился в зону жанровой словесности, охотно предоставившей ему литературное убежище.

 

4   Читательская волна интереса, нахлынувшая на серьезную литературу вместе с “гласностью” и достигшая параметров необычайных, измерявшаяся миллионами подписчиков толстых литературных журналов, отхлынула в сторону массовой литературы. Условно говоря, читатель сменил “Новый мир” на “Караван историй”, а журнал “Семь дней” безоговорочно победил в области семейного чтения (и, что главное, еженедельного расписания жизни).

Что делает литература в отсутствие читателя?

Или становится совсем уже лабораторной, представляя собою литературу для писателей и удовлетворяя амбиции через акцентирование специфических качеств, отделяющих ее от других (т.е. тех же аутизма и герметичности), или…

Или начинает все более активно осваивать (и даже захватывать) области прилежащие, но не поднадзорные. Это произошло с non-fiction, во всем разнообразии ее проявлений. Non-fiction не только не противостоит серьезной литературе, но и срабатывается, сливается с нею, — о чем свидетельствуют успех любимой книжной выставки/ярмарки, а также скромный, но все же вклад “Знамени” — см. специальный номер (№ 11, 2005) нашего журнала.

Вторая — и чрезвычайно обширная, развитая — область, на которую сегодня серьезная литература не только смотрит с интересом, но и вступает с нею в отношения, — это область, для которой я придумала, может быть, и не совсем адекватное, но точнее не нашла, название: ультра-фикшн. Ultra-fiction — сплав “высокого” с “низким”, заумного с интересным, странного и непривычного — с принятым в серьезной словесности вниманием и уважением именно что к литературному слову. Увлекательного — с “элитарным”.

Это попытка сказать: элитарное (высокое) — совсем не значит скучное (неинтересное).

 

5   Разные авторы идут на это: 1) продуманно; 2) интуитивно; 3) вслепую.

Иногда — совпадая в своих интуициях; отсюда и начинает брезжить какая-то неопределенная, а со временем все более ясная тенденция.

Например, антиутопия — на самом деле четкий жанр, да еще и — предназначенный широкому читателю.

Александр Кабаков, например, был воспринят (и принят) этим самым широким читателем с момента публикации “Невозвращенца” — современной “близкой” в предчувствиях, да и по времени антиутопии.

Кабаков и далее располагает свои творческие планы в сторону жанров, так или иначе связанных с фантастикой. Жанр антиутопии прошивает почти все его сочинения; даже, казалось бы, ретророман “Все поправимо” — и тот в финале выруливает на антиутопию.

Скрещение с фантастикой, гиперработа вымысла, включение интенсивного воображения характерны и для цикла (книги) рассказов Кабакова “Московские сказки”.

Василий Аксенов — еще в те самые годы “Остров Крым”, конечно; а сейчас — ретроантиутопия “Москва-Ква-Ква”, в которой сила воображения опять заставила автора выйти за пределы описательной прозы.

Людмилой Петрушевской написаны не только антиутопия “Новые Робинзоны”, не только фантастические “Животные сказки”, но и “Номер один, или В садах других возможностей”. Жутик, триллер и одновременно сложная, высокая проза.

Владимир Маканин — это не только “Лаз”, “Отставший” и другие повести с фантастическим допущением, но и “Андеграунд” — в самом пространственном образе “общаги” есть фантастические сдвиги в сравнении с реальностью.

А Вячеслав Пьецух? Лучшим из его рассказов я до сих пор считаю “Центрально-Ермолаевскую войну”, где фантастическое допущение интегрировано в реальную историю России — от Гражданской войны до наших дней; а еще и “Роммат” — роман на тему альтернативной истории.

А “Зоровавель” Юрия Давыдова?

А Войнович — “Москва 2042”? Антиутопия с фантастическими и сатирическими деталями общей конструкции.

И так далее.

Я сейчас ничего не оцениваю — я тенденцию нащупываю. Тенденцию, возникшую как ответ на вызовы:

массовой литературы

герметичной элитарной словесности

прозы non-fiction, особенно с присутствием авто/био (см. в качестве уже классического примера “Трепанацию черепа” Сергея Гандлевского, книгу, пока — в современной словесности и в своем жанре — непревзойденную).

 

6   Вообще-то в литературе ничего особо нового никогда не происходит — просто она время от времени, как будто меняет затекшую ногу, вспоминая: что-то такое полезное есть из прошлого, что сейчас очень могло бы пригодиться…

И актуализируются пропущенные (фантастические!) возможности: от Пушкина до Гоголя, от Лермонтова до Достоевского; а у Достоевского — от идеи “фантастического реализма” до фантастики “Сна смешного человека”.

А еще вечные Данте, Рабле, Сервантес, Свифт — на фантастических элементах держится грандиозная конструкция их текстов; так же как у Кафки, Борхеса, Габриэля Гарсиа Маркеса…

И ведь Синявский с Даниэлем сели за передачу на Запад именно фантастической прозы, а никакой другой.

И мне кажется, что расхождения между Синявским и Солженицыным — тоже в основе своей эстетические (вспомним известную реплику Андрея Донатовича на суде). Во всяком случае, фантастика и любой фантастический элемент исключены из эстетического мира Солженицына, в котором превалирует точность, приближенная к реальности (“Архипелаг ГУЛАГ”): апофеоз этого стремления — запечатленность факта в художественном, но исследовании.

Михаил Булгаков подходит к реальному миру, используя весь спектр фантастического, от гротеска и сатиры до антиутопии и сказки.

Можно провести определенную параллель между классицизмом, чуждым фантастике по своей природе, и соцреализмом, допускавшим фантастику только в жанровом “гетто”.

Сегодня литература, заблудившаяся в поисках читателя, вспоминает, что в ее запасах методов и методик есть разные возможности.

Это спровоцировало, например, совершенно неожиданные повороты в прозе Алексея Слаповского, писателя, “легкого на подъем” в (аэро)плане поэтики. Фантастическое допущение организует движение — и даже ускорение — сюжета в его новом романе “Синдром феникса”. Слаповский — вообще чуть не знаковая фигура: он “открыт” и серьезной прозе, и массолиту, и применяет приемы второго — к первой. Не всегда получается; иммунная система “высокой” литературы порой отторгает пересаженную ткань; однако Слаповского это не пугает и не останавливает, и он пробует идти дальше — по дороге, отмеченной данной тенденцией. (При явном отличии Алексея Слаповского от Владимира Шарова — и тот, и другой похожи в этом пристрастии к фантастическим допущениям, только Слаповский реализует его в героикомическом регистре, а Шаров — в трагическом, — так это обстоит, например, в романе “Старая девочка”).

К фантастическому сдвигу повествования — как к сильнодействующему средству — прибегают авторы разных “сублитератур” внутри всего массива русской словесности, в самом широком диапазоне — Ольга Славникова (“2017”), Дмитрий Быков (“ЖД”) и Сергей Доренко (“2008”), Татьяна Толстая (“Кысь”) и Владимир Сорокин (“День опричника”). Фантастический элемент открывает большие возможности для сравнительного безболезненного (в литературном смысле) внедрения в текст актуального политического “мессиджа”. Более того: если это сделано талантливо (а примеров тому — см. историю мировой литературы!), то злободневный политический “мессидж” приобретает общечеловеческий, вечный смысл.

Упорно заглядывая в будущее, писатель полагает, что имеет шанс там прописаться.

 

7   Еще одна и тоже существенная причина востребованности фантастического в “серьезной” литературе — это утрата идентичности, травма, глубоко переживаемая как в русском мире, так и, например, в чеченском. Крушение советской империи, ее саморазрушение должно было с неизбежностью повлечь за собой крушение мифа — на осколках этого советского мифомира и возник тот эстетический феномен, который был ранее мною окрещен как “ностальящее”.

Но свято место пусто не бывает — особенно место мифа. Разрушение мифа, зияние, пустота — все это зафиксировано в “фантастических” пустотелых мирах, наполненных симулякрами, — у Виктора Пелевина (“Омон Ра”, “Жизнь насекомых”, “Чапаев и Пустота”, “Македонская критика французской мысли”, “Священная книга оборотня” — вплоть до последнего “Шлема”). Давно пришло время этому процессу хоть как-то, но противостоять (разумеется, я имею в виду художественно). И вот упорная Марина Вишневецкая заходит с совершенно иного конца — и создает (свою личную) русскую мифологию на основе полузабытого и полуутраченного языческого мифа, следы которого прослеживаются в фольклоре (“Кащей и Ягда”). В данном номере “Знамени” мифо-проект Марины Вишневецкой (безумству храбрых!) продолжается. Читателю предлагается космос, устроенный на месте не то чтобы хаоса, а возникшей паузы (пустоты), заполняемой сегодня разнообразным материалом — от фундаментально религиозного до претендующего на научность историко-фантазийного (А. Фоменко и примкнувшие к нему).

Герман Садулаев ставит перед собой свою еще более амбициозную задачу — предлагая своему народу новый мифоэпос. Тоже — отнюдь не из романтических побуждений (хотя сама позиция Г. Садулаева — позиция национального романтика), а из трезвого осознания драмы, переживаемой чеченским народом, — утратившим своих лидеров, свою идентичность, свою “личность”, так полагает автор. И тут — кто, как не писатель, должен прийти на помощь, заполняя своим воображением новообразовавшиеся лакуны национального сознания?

 

8   Конечно, в обращении к фантастике, к фантастическим допущениям и элементам присутствует момент игры и почти детской радости — еще бы, воображение отпущено на свободу, а традиции в русской и мировой культуре колоссальные, богатейшие, только выбирай!.. И писатели перебирают предоставившиеся возможности — альтернативная история, аллегория, сказка, “жутик”, квазимемуар… А еще и притча, и “неправдоподобная история, вправду случившаяся”. Напряжение удваивается: фантастическое возникает как альтернатива по отношению… к чему? Да к реальности, конечно! Только возникающей здесь в необычном, преображенном, сдвинутом качестве. С “собачьим сердцем”. С “роковыми яйцами”. С “носом”, “двойником” на “Невском проспекте”… Действительность сама фантастична — надо только это ее качество увидеть, а потом вытащить, удвоить, утроить.

Это умеют только настоящие писатели.

Эстетика фантастического не только соблазнительна — расширением возможностей литературы вплоть до создания особого “чудесного мира”, — она, эта эстетика, еще и обязывает: к определенной строгости и стройности, опрятности и ясности — иначе фантастические элементы и сами рассыплются и развалят всю структуру. Последовательность мысли характерна для “Монументальной пропаганды” Владимира Войновича: казалось бы, маленькое фантастическое допущение произошло в сознании персонажа — “крыша поехала” в определенном направлении, — и сам гротеск, от начала до конца, выстраивается безупречно.

А непоследовательность и непроясненность (прежде всего — для самого автора) включения фантастических элементов утяжеляют раскидистые конструкции романов Юрия Арабова (“Флагелланты”) и Андрея Волоса (“Аниматор”).

Что хочется подчеркнуть особо: будь то утопия или антиутопия, миф или аллегория, сказка или басня, “действие” которых происходит в близком будущем или отнесено в далекое, чуть ли не доисторическое прошлое; будь то легенда или гротеск, используемые сегодня в прозе (и даже — в поэзии, как мы видим в данном номере “Знамени”), все разнообразные жанры, приемы, методы, элементы фантастического, — послание (“мессидж”) этих текстов апеллирует к настоящему.

Но вернемся к будущему — не утопий и антиутопий, а русской словесности.

 

9   Не берусь предсказывать и прорицать, каким оно будет (см. рубрику “Прорицатель” в июньском номере нашего журнала — редакция попросила высказаться на эту тему преимущественно молодых литераторов, — дабы они имели шанс дожить до этого самого будущего и, усевшись у камина, сравнить свои предсказания с реальностью), но одно для меня очевидно: русская “высокая” словесность совершенно не собирается покидать историческую сцену, она успешно борется с наносным снобизмом и с интересом поглядывает на преуспевающую, востребованную, богатенькую соседку — массовую литературу; более того — активно осваивает внеположные территории ultra-fiction и включает их в свой оборот. И — вспоминает, повторяет, а то и преображает культурное наследие: учится с пользой для себя — и, надеюсь, для читателя.

Мир преображается, переживая фантастические метаморфозы, — как говорится, со сказочной быстротой. Быстрее и кризиснее многих меняется Россия. Сравним только — начало 80-х и начало 90-х. Сознание человека адаптируется — и выстраивает свои версии преображений и внезапных (так кажется…) исторических изменений. И вот уже — не только сказки Джоан Роулинг сверхвостребованы юным поколением, но и совсем взрослые зачитываются и засматриваются вымышленными чудесными и необыкновенными историями. В России ХХ века (советского периода) недаром всегда были популярны литературные сказки, адаптированные с европейских языков, — от “Буратино” Алексея Толстого, выструганного из “Пиноккио”, до “Доктора Айболита” Корнея Чуковского, ведущего свое происхождение от английского оригинала. Реальность пугает — человек прячется в сказку. Реальность необъяснима, тревожна, опасна — человек тренирует свою психику триллером и детективом с фантастическими допусками и элементами. Человек с воображением преодолеет и выкарабкается; человек без воображения исчезнет в угрожающей реальности. Литература спасает — и себя и человека вместе. Значит, у нее есть будущее.

Версия для печати