М.: НЛО
Опубликовано в журнале Знамя, номер 1, 2006
Перспективный проект
Кинотексты. — М.: Новое литературное обозрение, 2004—2005.
О. Булгакова. Фабрика жестов;
А. Долин. Ларс фон Триер: Контрольные работы. Анализ, интервью. Догвиль. Сценарий;
А. Клюге. Хроника чувств;
М. Ямпольский. Язык — тело — случай: кинематограф и поиски смысла.
Запуск не “глянцевой” книжной серии, посвященной кинематографу, сюжеты которой сочетали бы разумный тематический академизм с научной актуальностью и общей “читабельностью”, может показаться малоперспективным, а то и вовсе рискованным проектом. Реализовать его в условиях сегодняшнего книжного рынка под силу лишь издателю с установившейся репутацией, каковым, безусловно, является “Новое Литературное Обозрение”. “Кинотексты” естественным образом вписаны в разносторонний тематический план его изданий и заведомо ориентированы на сложившуюся аудиторию читателей — специалистов-гуманитариев и всех, кто интересуется различными аспектами визуальности в художественной культуре прошлого и настоящего. Первые книги серии показали, что ее составители свободно ориентируются в конъюнктуре современного кинопроцесса и действуют без оглядки на “традиции” отечественного киноведения, поднимая его планку до современных стандартов, принятых в междисциплинарных исследованиях.
Первая книга серии “Кинотексты” посвящена апостолу современного авторского кино и культовой фигуре мирового экрана Ларсу фон Триеру. Рассказывая читателю о личности этого мастера, А. Долин тактично избегает личных оценок и экспонирует его, прежде всего, через автоописания, из которых складывается многогранный образ: Триер-человек, Триер-путешественник, Триер-кинотеоретик и Триер — идеолог нового авторского кино. Хотя интервью, по определению, не относятся к исповедальному жанру (а эксцентризм и эгоцентричность высказываний датского кинематографиста это со всей очевидностью подтверждают), свидетельства, полученные автором книги из первых рук, позволяют глубже понять и оценить индивидуальность и творческое своеобразие режиссера, тем более что пространные интервью с ним охватывают чрезвычайно широкий круг вопросов — от тайн творчества до проблем мироздания.
Необычайно разностороннюю личность героя книги существенно дополняют и комментарии единомышленников и сотрудников Триера. При этом функция собеседников А. Долина, среди которых Катрин Денев, Жан-Марк Барро, Удо Кир, Йорген Лет и др., никак не сводится к отстраненным “свидетельским показаниям”. Личная и творческая самодостаточность этих участников книги вполне очевидны читателю, а их пристрастные мнения и оценки обогащают портрет Триера полифоничностью и стереоскопией. Разумеется, рассказ о режиссере и о его фильмах был бы неполным без opus magnum — проекта “Догма”, и материал книги логичным образом дополнен творческими манифестами режиссера, которые здесь же комментируются и сопоставляются со снятыми картинами, а специальная глава посвящена детальному обсуждению их поэтики.
Следующий выпуск “Кинотекстов” открывает до сей поры неизвестную в России творческую ипостась режиссера Александра Клюге. Классик авторского кинематографа Германии 1970-х предстает перед нами в амплуа маститого литератора, в 2003 году удостоенного, между прочим, за свои сочинения самой престижной литературной премии — имени Бюхнера. Тематически и композиционно его “Хроника чувств” — сложное и многослойное сочинение, в котором выстроен некий альтернативный дискурс новой и новейшей истории Европы без оглядки на традиционные жанры. Впрочем, и историософия для Клюге не более чем художественный прием, расцвеченный личным опытом, в чем он с самого начала и признается читателю: “Люди обладают двоякой собственностью: временем своей жизни и своенравием. Об этом и повествуют следующие истории”.
Между прочим, “Хроника чувств” показывает автора неплохим знатоком России, который сделал русских персонажей — реальных (среди них Л. Троцкий, Г. Старовойтова, М. Горбачев и др.) или вымышленных — весьма влиятельными участниками европейских событий и их скрытой подоплеки. Как отмечает в предисловии комментатор творчества Клюге Х. Корнель, “хроника — документ о ходе времени <…> с точки зрения субъективности. Она не является собранием достижений. Клюге интересует поиск таких <человеческих> чувств, которые переживают времена, остаются постоянными и свободными от каких-либо влияний, и таких, которые оказываются гибкими и изменчивыми… Его интересует поиск чувств и там, где они пока вообще не видимы как таковые: “Истории касаются не всегда того, что рассказывается в их действии, а затрагивают импульс чувства”… Материалом историй является все найденное и собранное им пережитое. Более чем узнаваемо пережитое им самим. Истории Клюге переполнены его собственной биографией”.
Весьма примечательным знаком качества новой книжной серии представляется то, что с нею в поле отечественного киноведения вновь появляется после некоторого отсутствия культуролог М. Ямпольский. Его “возвращение” отмечено “избранным” — работами о кино, написанными за последние двадцать с лишним лет. Хотя книга собрана из разных, не связанных между собой сюжетов, она прежде всего предъявляет читателю образ автора, соединяющего в себе академического ученого, и если не киномана, то во всяком случае — заинтересованного и компетентного зрителя. Процесс отбора материала книги был для М. Ямпольского не механическим: он заново перечел все тексты и помимо общих замечаний снабдил автокомментариями, в которых уточнил историю и задачу каждого из публикуемых исследований, а также зафиксировал изменения в научном материале в собственном к нему отношении. Но прежде автор честно и без кокетства описал свой эволюционный отход от прежних методологических установок и оценок, и прежде всего переоценку семиотической теории кино. Ученый признает ее сегодняшнюю недостаточность, но не считает свое прежнее увлечение заблуждением: “Несмотря на то что сегодня я ушел далеко от взглядов того времени, я до сих пор не считаю, что достигнутые в ту пору результаты не имеют ценности, другое дело, что они требуют коррекции и подлинно философского фундирования”. В свете этой вводной ремарки каждый фрагмент книги окрашен для читателя двойным светом — прошлого видения и сегодняшнего знания. Кинотексты Ямпольского неизменно отмечены глубоким пониманием исследуемого материала и его тонким анализом, соответствующим методологическим стандартам современной философии и культурологии. При этом каждый из них открывает перед читателем неожиданные ракурсы вроде бы известного — будь то аспекты кинотеории формалистов или внутренние мотивации механизма советской киноцензуры. Не менее убедительно читает ученый и подтексты творчества отечественных и зарубежных режиссеров — Л. Кулешова, А. Пелешяна, А. Германа, А. Сокурова (его фильмы, как отмечено в посвящении книги, “заставляют думать”) и Ж.-Л. Годара. Особым и давним интересом автора пользуется французская школа кинотеории (А. Базен и С. Даней): ее влияние на искусство экрана, а также явные и скрытые проникновения в кинематографическую практику и те художественные коллизии, которые при этом возникают.
Особую ценность книга представляет еще и потому, что в ней переизданы работы из нетиражных изданий и малодоступной периодики прошлых лет, наряду с теми, что получили известность на Западе, но еще не предъявлялись отечественному читателю.
Книга киноведа и историка русской художественной культуры О. Булгаковой рассматривает экзотический дискурс телесного поведения в отражениях русского, советского и постсоветского кинематографа. Приступая к работе, исследовательница задалась вроде бы наивными вопросами: “Что может дать наблюдение над тем, как люди на экране сморкаются? Сморкание, как и манера ходить, не является значащим жестом, но в контексте фильма и незнаковое поведение получает значение. Неосознанные положения тела превращаются в знаки и начинают описываться внутри оценочных этических и эстетических категорий. Их определение меняется от “непринужденного” до “невоспитанного” или “развязного”. В советском кино утирание носа рукой было в десятые и пятидесятые годы характеристикой вульгарного простолюдина, в двадцатые и тридцатые годы — витального, естественного героя в отличие от манерного буржуя, а в девяностые — “нашего” русского парня в отличие от воспитанного “чужого”. Но как воспринимали русские зрители, обладающие “памятью тела”, и советские подростки, предположительно лишенные этой памяти, героинь Любови Орловой, обученной обращаться с носовым платком в быту, но на экране последовательно и кокетливо вытирающей нос рукавом? <…> Эти наивные вопросы связаны с определением ускользающего предмета моего описания — между техниками “тела” и “кинотела”, навыками и их демонстрацией перед камерой, моделированием нового жеста и телесной памятью, стандартом и индивидуализацией, незначащим и обретающим значение”.
Рассматривая отечественные фильмы как особые модели “поведенческих кодов”, О. Булгакова подробно и со знанием дела исследует их предысторию, начиная свой анализ с семиологии жеста в культуре “серебряного века”, а также апеллирует к многообразному опыту живописи, театра, литературы и бытового поведения эпохи. Ей интересно проследить на конкретных примерах, как “безжестный” и “анимальный” образ пролетария 1910-х годов превратился в “физиологического” витального героя последующей эпохи, каким образом андрогинные декадентские герои и героини дореволюционных мелодрам обрели черты и характеристики “чужого тела” нэпманов и инопланетян в 1920-е, какими средствами выстраивалась экранная иконография кремлевских вождей в 1930-е и какими приемами творцы советского кино экспонировали перед зрителем “враждебных” иностранцев. С особым вниманием автор рассматривает случаи столкновения телесной памяти прошлого с навыками новой эпохи, которыми отмечены рождение и эволюция российских социальных утопий XX века. Одно лишь вызывает сожаление: переводя свой интереснейший анализ из “дальней” ретроспекции в близкое прошлое 1960—1990-х годов, автор ограничился лишь пятнадцатью страницами, при том что она, безусловно, заслуживает более обстоятельного рассмотрения.
Завершая по необходимости краткое описание “Кинотекстов”, хочется прибавить, что в этой серии ждут своей очереди новые выпуски: готовится переиздание известной, но практически недоступной в России классической монографии Ю. Цивьяна об истории рецепции кино, собран сборник материалов о кинофантастике, а также заявлены и другие сюжеты. Все это позволяет надеяться на то, что удачный старт новой серии будет продолжен столь же качественными выпусками, одинаково интересными ученому сообществу и читателям, не утратившим привычки к интеллектуальному чтению.
Рашит Янгиров