Опубликовано в журнале Знамя, номер 6, 2005
Данность вымысла
Елена Долгопят. Гардеробщик. Повесть. — Новый мир, № 2, 2005;
Елена Долгопят. Фармацевт. Маленькая повесть. — Новый мир, № 4, 2004.
Елена Долгопят началась для меня с рассказа “Литература”*. Неразвязанный пока узел русской культуры — уже не священный, но все еще брак жизни и литературы — ныл как старая рана и в образе одинокой, бесприютной учительницы литературы на пенсии, путающей литературу и жизнь, и в неправдоподобном сюжете: проводник поезда дальнего следования, делающего среди ночи остановку в его родном городе, наталкивается в пристанционном ресторане на свою школьную учительницу и тут же забирает ее с собой, привозит в служебном купе в Москву, с тем чтобы культурная старушка хотя бы день (вечером ему в обратный путь) “подышала московским воздухом”, развлеклась. Как они едут, как проходит этот день в Москве, как старушка возвращается к прежней жизни — в этом уже никакого неправдоподобия нет, есть одна голая правда жизни. А правду сюжета здесь надо понимать по Тредиаковскому буквально: “…поэтическое вымышление бывает по разуму так, как вещь могла и долженствовала быть”. Курсив не мой, но я его подчеркиваю, поскольку в художественном космосе Елены Долгопят ярче всего для меня сияют те события, которые маловероятны, но все же могут произойти. Иначе их долженствование для меня не абсолютно.
В “Искусстве при свете совести” Цветаева говорила о данных строках, отсутствие которых в стихах — примета лжепоэзии. Целиком данные стихотворения вообще наперечет, тут и разброс суждений невелик. Казалось бы, целиком данная проза должна встречаться реже поэзии из-за своего относительного многословия, но это не так: в прозе фразы могут и не быть данными, но таковыми должны быть сюжеты (если исключить из рассмотрения вырожденный случай бессюжетной прозы) и, в результате, персонажи. То, что порядок именно таков, подтверждается в сопоставлении повестей “Фармацевт” и “Гардеробщик”; еще выпуклее — в сравнении двух частей, из которых состоит “Гардеробщик”.
В “Фармацевте” подросток Васенька, с детства одержимый непонятным желанием смешивать лекарства и пробовать непредсказуемые смеси, попадает в лапы наркоманов, избитый ими до полусмерти, бежит без копейки из своего убогого поселка в Москву, там его подбирает на улице прохожий… работник Музея кино. В музее Васенька приживается на должности уборщика, боясь выйти за порог, дабы не потерять приюта. То есть находится 24 часа в сутки. В этой маловероятной, но возможной ситуации Васенька выживает. Васенька, не понимающий ни языка кино музейного уровня, ни тем более рафинированной культуры сотрудников музея, — еще один Каспар Хаузер, выросший среди зверей (на дне провинции) и внезапно очутившийся среди людей (культуры). Если читатель знает, что Елена Долгопят работает в московском Музее кино, и если он знаком со знаменитой немецкой легендой по фильму Вернера Герцога, то такой читатель, возможно, задастся вопросом: не совершенное ли это произведение киноискусства вдохновило писательницу на меряние силами с великим кинопоэтом в создании собственной версии бродячего сюжета? Больно уж “Фармацевт” жгуч и легок, “по-герцогски”. Вдохновлялась Герцогом Елена Долгопят или нет, в “Фармацевте” метафоры кино/киномузея работают с полной отдачей на архетипическую ситуацию “без языка” в пограничном варианте: человек — подкидыш во Вселенной, будь он Васенькой из богом забытого селенья или французской кинознаменитостью. Тема ненова еще со времен Экклезиаста, вариация же в “Фармацевте” незабываема.
“Гардеробщик” поначалу не хуже. Оторваться нельзя еще на стадии экспозиции. Молодая, одинокая студентка живет в Подмосковье и на электричке ездит в московский вуз. “Я вошла в институт, когда уже началась первая лекция. В фойе было пусто. Гардеробщик по обыкновению читал книгу в газетной обертке. Я сняла пальто, отряхнула от снега, забросила на барьер. Гардеробщик, не взглянув на меня, закрыл книгу, спрятал на полочку за барьером. Встал, принял пальто… Только-только открылся буфет. Я взяла чай, свежий, в сахарной пудре, изюмный кекс, яйцо под майонезом, кусок черного хлеба. Дома я не завтракала”.
Загадки этого рудиментарного реализма создают “саспенс” для критика. Дальше — не только для него: старик-гардеробщик между вешалками с пальто испускает дух, а через несколько дней студентку оповещают, что этот совершенно чужой человек ей завещал свое имущество. Женский детектив? Ничуть. Не женская проза.
Почему гардеробщик оставляет наследство студентке, которую видит только в очередях к своим вешалкам? Секрет выдан в вопросе: гардеробщик видит. И слышит — по обрывкам разговоров, доходящих до него из очереди, ему не так уж трудно выбрать того, кто с вниманием примет его скромный подарок. Совсем бедный, окажется: домашняя рухлядь, какие-то дешевые фарфоровые фигурки. Золота в них не окажется, только… кино. Обрывки кинолент неизвестного содержания.
Самые сильные страницы повести не те, где показываются странные кинокадры (похожие на сны не случайно), а те, где рассказчица посещает квартиру умершего, завораживается чужой жизнью только потому, что она чужая (гардеробщик правильно прочел студентку), собирает крупицы сведений об одиноком старике. Несентиментально, но и не на нулевом градусе, столь нами ценимом, а на совершенно естественном дыхании описаны такие же сирые, как и гардеробщик, уборщица, буфетчица, жэковский юрист, участковый, соседка, два-три еще как-то связанных с гардеробщиком человека. И не связанных. И не человека — кошка, к примеру. Обыденность при этом не поэтизируется, просто есть как есть. Не оттого ли, что она соседствует со своей непостижимостью, так нетривиальна, жива эта проза? Не оттого. Краткость и точность слова, эти сестры таланта тоже не проговариваются, в чем секрет притягательности голоса Елены Долгопят. Голос плавный и негромкий словно опасается разбить хрупкие, как и ее герои, сюжеты — “тонкие стекла”**, сквозь которые она наблюдает человека и его непрочный мир.
Нужно ли тогда такому писательскому дару ступать на территорию сверхъестественного? Можно, если не глохнет музыка вымыслов, без которой невозможен выход на уровень музыки смыслов. И те вкрапления “мистики”, которыми отмечен “Гардеробщик”, хотя и не принадлежат к его взлетам, музыку вымыслов не глушат. Расправляется с музыкой как первого, так и второго уровня разворот сюжета в сторону повышенной занимательности, вернее, развлекательности — занимательность и так была на высоте (занимательная математика — тут очевидный аналог).
К студентке попадает рукопись гардеробщика. Вторая часть повести — это его воспоминания о деревенском детстве, о переезде в 1930-х годах в Москву, о работе киномехаником. Старая песня. Но добротная, как говорится, литература, а местами и оставляющая занозы в уже размягченном читателе. В целом же никакого сравнения с первой частью. И эта несравнимость нарастает с обострением сюжета. НКВД забирает киномеханика на секретную кинофабрику, где снимаются… сновидения, в буквальном смысле реальные сны. Одни люди, опутанные проводами, спят, другие ухитряются извлечь из них сны на кинопленку, а наш киномеханик показывает отснятый материал собирателям “в жестяные банки снов советских граждан”. Неожиданно читателя перекинули в жанр научной фантастики, и хотя ненадолго, тем больше в нарушение законов художественного пространства. Читатель ощутимо осквернен. Это не его снобизм, а его боль.
Старая песня: 1937 год, аресты, киномеханик бежит, исчезает, в 1955 году возвращается, работает дворником, на пенсии нанимается гардеробщиком. Повествование сделало круг, и, если бы не первая часть, не перейти нам на тот виток спирали, где человек человеку мир. Хотя жизнь киномеханика показана много подробнее жизни гардеробщика, мертвого на большей части сюжетного пространства, персонаж-гардеробщик (как и “фармацевт”) неимоверно живее киномеханика. Такая вот зависимость персонажа от сюжета.
Повесть “Гардеробщик” радует ростом дара прозаика, но и огорчает подменой дара расчетом или поисками выхода из “литературной резервации”. В начале было нешумное, достойное признание таланта Елены Долгопят критиками (Агеев, Губайловский, Каспэ), а об успехе у читателей сужу по переизданию через год сборника рассказов и повестей “Тонкие стекла”, вышедшего в екатеринбургской “У-Фактории” в 2001-м. Исчезновение в переиздании толкового предисловия Олега Аронсона, видимо, идущего вразрез с аннотацией на обложке: “Эта книга — Хичкок, навзничь прошитый Достоевским” (аннотацией не менее масскультурной, чем известные усы над улыбкой Моны Лизы), выдает ставку издателя на читателя не столько широкого, сколько задуренного. Писатель за издателя не в ответе, но Елена Долгопят и сама делает ненужные жесты. Вдруг кладет свой магический смычок и пририсовывает усы к музыке.
Лиля Панн
*“Знамя” № 6, 2003
**Название повести, с которой Е. Долгопят дебютировала в “Знамени” № 11, 2000.