Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Знамя 2005, 2

Александр Жолковский. Эросипед и другие виньетки

Изощрен, но не злонамерен

Александр Жолковский. Эросипед и другие виньетки. — М.: Водолей Publishers, 2003.

Базовые метафоры

Новый сборник Александра Жолковского “Эросипед и другие виньетки” — филологическая автобиография в ста пятидесяти анекдотах, байках, репризах, квазинаучных миниатюрах и портретных зарисовках — открывается виньеткой, давшей название всей книге.

Из раннего детства автору припоминается “фигура велосипедистки, проносившейся по пустынным улицам послевоенной Москвы”. Этот образ, подсвеченный смутными фрейдистскими коннотациями, задает лейтмотив судьбы повествователя. “Всю мою биографию легко представить в велосипедном разрезе. Я ездил на велосипеде по Москве и Подмосковью, из Москвы в Ярославль и обратно, по Вене, Амстердаму, Итаке, Нью-Йорку, Принстону, Монтеррею, Лос-Анджелесу, вдоль Санта-Моникского залива, по одному островку в Бретани, на котором запрещен автомобильный транспорт, и снова по Москве”.

Венчая виньетку, Жолковский вспоминает, как его коллега и соавтор однажды сравнил написанный им “полупародийный разбор одной эротической пословицы” с продемонстрированным им ранее умением маневрировать на велосипеде по заставленной квартире. “Возможно, — заключает рассказчик, — уподобление моих дискурсивных пируэтов велосипедным задумано было как ядовитая ирония. Но я принял его как комплимент. Тем более что, на мой взгляд, велосипед — с его рамой и твердо надутыми шинами, с посадкой в седле, руками на руле, ножной моторикой и общей телесной эквилибристикой, действительно очень сексуален. Написать про эрос на хорошем велосипедном уровне — не хухры-мухры”. Так сразу же развертываются введенные еще заглавием и переплетенные между собой базовые метафоры, через которые осмысляется и книга, и воплощенная в ней судьба автора. Таких метафор, собственно говоря, три: путешествие, спорт и эротика.

Путешествие

Мотив блуждания по миру задан уже в приведенной цитате. На протяжении всей книги автор, он же рассказчик и герой, бесконечно перемещается с места на место. Самые монументальные передвижения — это, конечно, эмиграция из СССР в Америку, а потом, с падением железного занавеса, начало регулярного челночного снования между континентами. Но и внутри обоих этих миров повествователь постоянно странствует, меняя города, дачные поселки, университетские кампусы, страны, места работы, научные интересы, методологические позиции, круг общения, коллег, жен и, в несколько меньшей степени, друзей. Сама череда не связанных ничем, кроме фигуры рассказчика, виньеток композиционно выстроена по подобию путевых заметок. При этом, если для своих житейских переездов биографический автор несомненно использовал и вполне конвенциональные транспортные средства, вроде самолета, поезда или автомобиля, то словесная и композиционная фактура книги словно выделана поступательным и непрерывным вращением велосипедного колеса.

Действительно, структура путешествия по воздуху или железной дороге (об автомобиле чуть позже) определяется двумя кульминационными моментами: отбытием и прибытием, расставанием и встречей. На временном и пространственном отрезке, разделяющем эти две крайние точки, пассажир находится в своеобразном лимбе, интервале между уже и еще не, который может быть интересен сам по себе, но полностью отделен от его прошлой и будущей жизни. Между тем велосипедист удаляется от избранных предметов и приближается к ним постепенно, а часто описывает вокруг них сложные петли, чередующие удаление и приближение. На велосипеде вообще почти невозможно окончательно оторваться от отправной точки, отъезд, в сущности, предполагает возвращение. Именно так организован мир виньеток, герои и сюжеты которых то исчезают из поля зрения скользящего мимо повествователя, то возвращаются в него без всякой видимой логики. Фабульная основа книги полна разрывов, разводов, потерь, так же как встреч, браков, находок и обретений, но в ее сюжетную ткань они входят только намеками, следами, косвенными упоминаниями, никогда не оказываясь в центре изображения.

Показательную трактовку получает в “Эросипеде” тема эмиграции, шага, который в сознании интеллигентов советской поры, как уехавших, так и оставшихся, носил необратимо-фатальный характер, символизируя то ли смерть, то ли второе рождение. С размышления над этим феноменом и начинает Жолковский раздел своей книги, характерно озаглавленный “Там”. “Операция отъезд, — пишет он, — не была ускоренным марш-броском; она составляла в жизни будущего эмигранта целую переходную эпоху. Одной ногой он некоторое время продолжал двигаться по привычной колее, а другой уже нащупывал неведомую заграничную почву. Задолго до “подачи” он начинал примеривать ее к себе, включался в предотъездные маневры уезжающих друзей, попадал в полосу отчуждения”. Так драматический акт расставания с отечеством утрачивает одномоментность и дискретность, превращаясь в постепенное отдаление от него. Любопытно, что в этой переполненной эмигрантской проблематикой книге излюбленный диссидентской литературой мотив прощания в аэропорту встречается лишь однажды, и то, строго говоря, не в виньетке, а в юбилейном очерке о Мельчуке, стилистически заметно выпадающем из общей фактуры повествования.

Сходную трактовку получает в книге и предметный мир. В одной из первых виньеток рассказана история взаимоотношений автора с основными инструментами собственного труда от “ручек со вставными перьями” через пишущие машинки до суперсовременного компьютера со всеми модными аксессуарами. При этом большая часть этого машинного парка оказывается в итоге в кабинете героя и находит свое актуальное применение (“Windows в Европу”). Любопытно, что подобную аккумуляцию сугубо материальных орудий труда автор тут же уподобляет использованию освоенных им за долгие десятилетия методов научного анализа. Уже овладев всей совокупностью новейших аналитических приемов, он вновь пишет классическую структуралистскую работу, так сказать, “статью в DOSе”. В другой виньетке рассказан целый цикл историй поразительных воссоединений автора с, казалось бы, безнадежно утраченными вещами (“Связи по смежности”), еще в одной удается реконструировать безвозвратно утерянный рецепт котлет, вкус которых запомнился автору с раннего детства (“Котлеты моей мамы”). “Жены приходят и уходят, а котлеты остаются”, — оптимистически заключает Жолковский.

Впрочем, с женами тоже все оказывается не так просто: к концу книги они возвращаются в поле авторского зрения в качестве читательниц книги (“Не немецкий, а ненецкий”). Вообще последний раздел книги, в основном посвященный откликам на первое издание виньеток, включая образцовый авторазбор, как бы подрывает саму идею финала. Так, во второй части “Дон Кихота” герой посещает замок, хозяева которого пригласили его туда, потому что прочли о его приключениях в первой части романа.

Помимо причудливых, произвольных и обратимых траекторий движения, у велосипедного путешествия есть и другие важные особенности, отличающие его, прежде всего, от наиболее близкого к нему в ряде отношений автомобильного. Конечно, в первую очередь речь должна идти о небольшой скорости движения, позволяющей многое разглядеть, не останавливаясь. Значение такой саморазвертывающейся перспективы для виньеток очевидно без дополнительных пояснений. Однако это еще не все.

В отличие от автомобилиста велосипедист полностью открыт внешнему взгляду — он не имеет возможности занять позицию скрытого наблюдателя. Соответственно он должен непрерывно следить за своим обликом или, пользуясь терминологией американского социолога Ирвинга Гофмана, “представительским фронтом”. Напомню, что говорилось в уже процитированном фрагменте о “посадке в седле <…> и прочей телесной эквилибристике”, составляющих, конечно, не только неотъемлемую часть велосипедного вождения, но и гарантирующих эффект, производимый седоком на окружающих. Этот самоконтроль проявляется не только в тематическом пласте повествования, где мы видим, как упорно и непрерывно рассказчик работает над качеством перформанса, но и в повествовательной манере. Впрочем, здесь мы уже переходим ко второй базовой метафоре.

Спорт

Определяя в предисловии к “Эросипеду” место, которое его собственная личность занимает в повествовании, Жолковский пишет: “Авторский имидж служит не только формальным приемом, но и той кариатидой, которая подпирает, в конечном счете, все здание, сама же держится мышечным усилием реального автора”. Речь здесь идет о воле к авторству, о “решимости написать <…> и написать так, как хочется”. Однако эта писательская интенция оказывается оформлена упоминанием о напряжении мускулов, лежащем в основе этой двухэтажной, почти цирковой пирамиды. Биографический автор удерживает свой литературный образ, который в свою очередь несет на себе книгу.

Так же оказываются устроены и отдельные виньетки, лишь немногие из которых основаны на “самоигральных” сюжетах, способных хотя бы отчасти сохраниться в пересказе. В подавляющем большинстве художественный эффект основан на приемах обработки материала, так сказать, его преодолении. Мы видим тщательно оттренированные, но хорошо заметные публике “мышечные усилия”, получающие свое разрешение в финале, так сказать, point’е виньетки, когда вся конструкция задним числом обретает смысл и форму. Так штангист фиксирует взятый вес, прыгун преодолевает планку, а наездник взмывает над препятствием. Своеобразной экспликацией этого принципа становится виньетка “Уроки английского”, посвященная вынесенным в конец предложения предлогам в английском языке, когда “развязка <…> наступает лишь по предъявлении последнего слова”, а текст “окончательно осмысляется лишь задним числом”. Грамматический эффект оказывается изоморфен жанровой структуре.

В подобной демонстрации мастерства есть и еще один аспект. Спортсмен ведет свою борьбу с материей по заранее заданным и хорошо известным ему, публике и судьям правилам, за нарушение которых его результат может быть не засчитан, а сам он при определенных обстоятельствах дисквалифицирован.

Один из самых цитируемых в нашей критической мысли афоризмов — это суждение Пушкина о том, что каждого художника следует судить по “законам, им самим над собою признанным”. Обычно в этой мысли подчеркивается идея вариативности норм и свободного выбора, осуществляемого творцом; реже внимание обращают на другой ее аспект. Согласно Пушкину художник обязан признавать над собой те или иные законы, в соответствии с которыми и должны оцениваться его произведения. В случае заранее достигнутого понимания на этот счет утратила бы свою эффективность обычная риторика самообороны автора, настаивающего на том, что критерии, использованные критиками, неприменимы к его творчеству. Возможно, именно отсутствие в сегодняшнем литературном быту ясных, хотя и разнообразных законов, которым добровольно подчиняются авторы, и составляет основную слабость современной высокой словесности, побуждающую многих читателей предпочитать ей более регламентированные жанры non-fiction и массовой литературы.

В предисловии к своей книге Жолковский с исключительной четкостью, выдающей опытного исследователя литературы, формулирует законы, “им самим над собою признанные”. Он говорит об ограничениях, налагаемых документальным материалом, о пределах творческой свободы в работе с этим материалом, о границах авторской прямоты, о взаимоотношениях автора с самим собой как персонажем. Далее читателю предоставляется возможность оценивать виньетки в соответствии с этими правилами и засчитывать или не засчитывать каждый подход автора к тому или другому событию собственной жизни.

Как и в случае с путешествиями, “спортивность” эстетической позиции автора также тематизирована в книге. Многие виньетки представляют собой рассказы о своеобразных поединках автора то с компанией псевдомедиумов, чей секретный язык он должен дешифровать (“Лингвистические задачи и тайны творчества”), то с дурно воспитанными коллегами (“Можем уронить”, “Язык и речь”), то с тягостными для эмигранта ритуалами и сложностями западной жизни (“Мой первый real estate”, “На галерах”). Но, конечно, ведущее место в списке оппонентов занимает власть (советская и не только) и ее многообразные представители, от журнальных редакторов до офицеров в военных лагерях и работников отделов кадров. Оружием, на котором ведутся эти дуэли, оказывается слово — блистательное остроумие позволяет автору не только успешно завершать виньетки, но и выходить с честью из самых затруднительных житейских ситуаций.

В основном в этих мини-поединках автор побеждает, хотя он добросовестно не умалчивает и о поражениях, а также охотно и любовно изображает коллизии, когда в качестве главного участника ристалища выступает кто-то из близких ему людей. Конечно, риторические победы в любых жизненных состязаниях сугубо условны. Принося победителю чувство торжества и, возможно, приз зрительских симпатий, они, по существу, не меняют исходной расстановки сил. Соответственно, выигранные, казалось бы, партии всякий раз приходится заново переигрывать. Однако точно такой же характер носят и спортивные победы. Любое самое престижное чемпионство не избавляет от необходимости в следующий раз начинать все сначала и выигрывать заново. Собственно говоря, виньетки “Эросипеда”, подобно жизнеописаниям великих спортсменов, представляют собой перечень выигранных и (в редких случаях) проигранных турниров. Так же, разумеется, устроены и жизнеописания великих соблазнителей.

Эротика

На задней обложке “Эросипеда”, в соответствии с правилами современного западного книгоиздания, приведены восторженные критические отзывы о книге. После цитат из Дмитрия Александровича Пригова, Андрея Немзера и Льва Рубинштейна следует высказывание Эрнеста Хемингуэя: “Как становятся писателем? Я думаю, надо любить предложения. Вы любите предложения?” Поскольку маловероятно, что Хемингуэй откликался на Жолковского, следует предположить, что эта фраза представляет собой авторское кредо, своего рода перемещенный эпиграф, смысловой point всей книги.

Жолковский действительно “любит предложения”. Суть виньеток не в плотности отразившейся в них житейской фактуры и даже не в анекдотической эффектности большинства историй, но именно в наслаждении словом и работой с ним, в виртуозной игре обозначенных и не обозначенных подтекстов, каламбурных сцеплениях мотивов, отточенности формулировок, во всей, пользуясь формалистической терминологией, физической ощутимости формы. Недаром в заметке “Между жанрами” Жолковский анализирует прозаический фрагмент из “Записных книжек” классика филологической прозы Лидии Яковлевны Гинзбург как стихотворение. Такой же подход применим и к его собственной прозе.

В знаменитом очерке Сьюзан Зонтаг “Против интерпретации” герменевтике, озабоченной проникновением в глубины написанного, противопоставлена эротика чтения, возникающая, прежде всего, от любовных прикосновений к поверхности текста, некогда уже выделанных столь же нежными касаниями авторской руки. Временно возвращаясь к первой из выделенных метафор, замечу, что и путешественник, в данном случае велосипедист, созерцает, так сказать, лишь обращенную к нему поверхность пространства, разворачивающуюся вдоль дороги. Тому же, кому “во всем <…> хочется дойти до самой сути”, требуется как минимум сделать длительную остановку. Но для этого необходим совсем иной дорожный, жанровый и метафорический инвентарь.

Сама структура виньетки с ее изначальной нацеленностью на финальное разрешение, которое одновременно подготавливается и отодвигается с помощью искусно выстроенной системы ретардаций и ритмических перебивов, безусловно, ориентирована на поэтику любовного акта. При этом в тематическом пласте эротические мотивы представлены как раз с делающей автору честь скромностью и замечательным образом почти исключительно в тех случаях, когда речь идет об овладении автором новыми языковыми ресурсами, будь то матерщина киношно-художественно-поэтической богемы (“Мат в четыре хода”) или семиотика итальянских спиртных напитков (“Грамматика любви”). Эротика слова оказывается значимей житейской.

Наука и жизнь

Профессиональная биография Жолковского, как она с достаточной мерой подробности воссоздана в книге, определяется, с одной стороны, его переходом от лингвистики к литературоведению и далее к собственно писательству, а с другой — отказом от структурализма в его едва ли не наиболее радикальном изводе в пользу, выражаясь в общей форме, постструктуральных подходов. При этом последующие стадии не отменяют предыдущих, но наслаиваются на них, создавая сложную траекторию петляний и возвращений. Понятно, что если структурализм стремился выявить в эмпирике реализацию четких и поддающихся анализу инвариантов, заложенных на более глубинном уровне, то постструктурализм отказывается от подобных амбиций, видя в потоке явлений лишь произвольную игру внешних форм, исключающую самый разговор о единых организующих принципах.

Это противоречие выявляется и в организации “Эросипеда”. С одной стороны, перед нами вполне хаотический набор виньеток, который можно достраивать практически в любой точке, с другой — они складываются в довольно последовательный рассказ о собственной жизни, обладающей вполне внятными логикой и сюжетом. Внутренне конфликтными оказываются и оба эти пласта сами по себе. Виньетки часто реализуют одни и те же сюжетные и характерологические схемы, и автор часто видит в самых разных событиях своей жизни реализацию одних и тех же программ и установок. “Против инварианта не попрешь” — один из самых ярких афоризмов Жолковского, которому несомненно суждено войти в пословицу, по крайней мере в филологической среде. В то же время линейное развертывание судьбы, представленное в книге в целом, оказывается подорвано как введением целого раздела, где разбираются отзывы на виньетки (традиционные мемуары завершаются, как только рассказчик нагоняет сам себя, и автор и герой сливаются), так и существованием упомянутого в предисловии и постоянно пополняющегося файла, условно называемого “посмертным”. Понятно, что в мире явлений ничего окончательного и оконченного быть не может.

На своем эросипеде Жолковский совершает бесконечные и самые немыслимые пируэты между видимостью и сущностью, словесностью и наукой, инвариантом и капризом, самораскрытием и умолчанием, между утраченным в мире человеческих судеб и обретенным в пространстве словесных теней. Чтобы проделать все это, ни во что не вляпавшись, ни обо что не зацепившись, ничего не задев и не опрокинув, требуются и незаурядное мастерство, и безукоризненное владение материалом и, самое главное, свобода: филологическая, литературная и, не в последнюю очередь, человеческая.

В одной из лучших, на мой взгляд, в книге виньеток “Поэтика недоверия” Жолковский рассказывает о своем приятеле, охваченном почти метафизической подозрительностью ко всему сущему и вытекающим из нее болезненным интересом к любым разоблачениям наступающего со всех сторон на.бона.

Этот портрет автор завершает нечастой у него философской сентенцией, посвященной фундаментальной гносеологической дилемме книги и изящно сочетающей острый галльский смысл и сумрачный германский гений:

“А ведь и правда: все подтексты и глубинные структуры, все подсознание и сублимация, весь семиотический проект, да чего там, вся Наука как таковая и все гносеологические метания между вещами в себе и для нас — все это, в конце концов, не что иное, как одна бесконечная попытка разоблачить

мировой на.бон, называемый human condition

(выписываю отдельной строкой, чтобы читатель мог оценить и изысканную звукопись и мощный пятистопный анапест — А.З.). Или все-таки прав Эйнштейн, и Бог изощрен (raffiniert), но не на.бывает?”

К этому вопросительному знаку воистину нечего добавить.

Андрей Зорин

Версия для печати