Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Знамя 2004, 8

Сталин и Шостакович: случай «Леди Макбет Мценского уезда»

Об авторе

Соломон Волков — культуролог и музыковед, с 1976 г. живет в Нью-Йорке. Он автор первой всеобъемлющей “Истории культуры Санкт-Петербурга”; также выпустил переведенные на многие языки книги разговоров с композитором Дмитрием Шостаковичем, балетмейстером Джорджем Баланчиным, поэтом Иосифом Бродским и скрипачом Наумом Мильштейном (глава из этой книги была опубликована в “Знамени”, 1998, № 11). За книгу о Шостаковиче С. Волков был удостоен американской премии имени Димса Тэйлора.

Публикуемый здесь текст войдет в новую книгу С. Волкова “Шостакович и Сталин: художник и царь”.

Сталин слушает оперу

С начала 1930-х годов Сталин, вступив в общение со сливками отечественной элиты, успешно провел несколько важных идеологических операций. Он перехитрил и вынудил к сотрудничеству ряд крупнейших творческих фигур. Вождю должно было казаться, что он великолепно разбирается в их психологии и умеет ловко и тонко поставить их на службу своим интересам.

В таком настроении Сталин вступал в 1936 год, на который он запланировал, среди прочих неотложных дел, еще одну ответственную кампанию в области культуры: искоренение ненавистного ему “формализма”, то есть искусства переусложненного, непонятного массам и бесполезного при реализации амбициозных сталинских идей культурного строительства.

Согласно сталинским расчетам, эта кампания тоже должна была пройти хорошо и гладко. Но неожиданно приключилась обидная накладка, виновником которой стал молодой композитор Дмитрий Шостакович, до того в орбиту пристального внимания Сталина не входивший, и его опера “Леди Макбет Мценского уезда”.

Одним из самых загадочных эпизодов творческой истории Шостаковича является выбор им сюжета для этой оперы, второй по счету после “Носа”. Дело в том, что очерк Николая Лескова “Леди Макбет Мценского уезда”, впервые появившийся в 1865 году в журнале Достоевского “Эпоха”, вовсе не принадлежал к числу признанных или хотя бы заметных произведений русской классики. Первые шестьдесят с лишним лет после своей публикации этот очерк фактически не обсуждался. Перелом обозначился в 1930 году, когда в Ленинграде вышло иллюстрированное издание этого произведения. Рисунки были сделаны умершим к этому времени знаменитым художником Борисом Кустодиевым. Считается, что именно это издание привлекло внимание 24-летнего Шостаковича.

Отношение композитора к Кустодиеву было особым: он впервые пришел в дом художника подростком в 1918 году и стал там своим, почти членом семьи. Над иллюстрациями к Лескову Кустодиев начал работать еще в начале 20-х годов, но издание тогда не осуществилось. Недавно открылся секрет: помимо “легитимных” иллюстраций, художник рисовал и многочисленные эротические вариации на тему “Леди Макбет”, для печати не предназначенные. После его смерти, опасаясь обысков, семья поспешила уничтожить эти рисунки.

Если предположить, что юный Шостакович тогда видел эти “нескромные” наброски, то многое проясняется в генезисе его второй оперы, в которой эротика, секс — одна из заметнейших тем. Ведь в очерке Лескова эротики никакой нет. Но Шостакович, глядя на опубликованные “легитимные” иллюстрации Кустодиева, вполне мог припомнить его гораздо более откровенные зарисовки. Быть может, они-то и зажгли его воображение.

Как раз в это время бурно развивались отношения композитора с его будущей женой Ниной Варзар, весьма независимой, гордой и сильной женщиной. Опера “Леди Макбет Мценского уезда”, законченная Шостаковичем в конце 1932 года, посвящена именно Нине; их брак был зарегистрирован за семь месяцев до этого.

Галина Серебрякова вспоминала, что в своей опере Шостакович “жаждал по-новому воссоздать тему любви, любви, не признающей преград, идущей на преступление, внушенной, как в гетевском “Фаусте”, самим дьяволом”. Серебрякова считала, что героиня Лескова (как и Нина Варзар?) поразила композитора неистовством своей страсти. Может быть; но сначала напомним читателям о сюжете оперы, весьма мрачном и фаталистическом.

В глухой русской провинции, в богатой купеческой семье Измайловых томится и тоскует за нелюбимым мужем Катерина. В отсутствие мужа она увлекается новым работником Сергеем. Их выследил свекр, но Катерина устраняет его, подсыпав крысиного яда в пищу. Когда вернувшийся муж застает Сергея в спальне Катерины, любовники убивают и его, а тело прячут в погреб.

Катерина и Сергей торопятся со свадьбой, но их настигает рок в лице пьяного “задрипанного мужичка”, случайно обнаружившего труп в погребе. Полиция хватает молодоженов: теперь им дорога в Сибирь, вместе с партией каторжников. В Сибири, на берегу озера разыгрывается финал этой мелодрамы. Сергей охладел к Катерине и приударяет за разбитной каторжанкой Сонеткой. В отчаянии Катерина бросается в озеро, увлекая за собой Сонетку. А каторжане продолжают свой бесконечный путь:

Эх вы, степи необъятные,

Дни и ночи бесконечные,

Наши думы безотрадные

И жандармы бессердечные...

Либретто, как мы видим, довольно точно воспроизводит сюжетные перипетии очерка Лескова, но Шостакович (как это было и в “Носе”) радикально трансформирует центральный характер. Лесков к своей Катерине относится с ужасом. У него она еще и мешающего ей ребеночка-наследника душит. Шостакович это убийство выкинул, и не случайно: его задача — оправдать Катерину.

На одном из обсуждений оперы, когда Шостаковичу сказали: “Вашу оперу следовало бы назвать не “Леди Макбет...”, а “Джульетта...” или “Дездемона Мценского уезда”, — композитор с этим охотно согласился. Партия Катерины в опере единственная лишена и тени гротеска и издевки.

Шостакович дал своей опере подзаголовок “трагедия-сатира”. В опере “трагедия” — это Катерина, “сатира” — все остальное. Без сомнения, Катерина — это во многом портрет жены Шостаковича Нины, какой ее в тот момент видел композитор. Шостакович в чем-то повторил известную ситуацию вокруг “Евгения Онегина” Чайковского. Только там Чайковский вообразил, что его невеста Антонина Милюкова — это пушкинская Татьяна. А теперь Шостакович сознательно придал черты своей любимой Нины оперной героине.

Все его дальнейшие путаные объяснения по поводу столь неожиданного и кардинального преображения образа Катерины, с отсылками к “Грозе” Островского в интерпретации Добролюбова (“луч света в темном царстве”) — лишь рационализация задним числом интуитивного и импульсивного творческого акта. Здесь Шостакович, что называется, заметал следы.

Но, разумеется, разлитая в музыке оперы обжигающая эротика бросалась, если так можно выразиться, в уши. Она была особенно приметной на фоне с давних пор присущей русской культуре сдержанности при отображении сексуальной стороны любовных чувств. Эта традиционная сдержанность в сталинские времена была усугублена все более строгими цензурными установками.

“Поцелуйный звук для них страшнее разрыва снаряда”, — суммировали в 1932 году позицию советской цензуры Ильф и Петров. Догадывались ли они, что чуткие цензоры всего лишь ловили сигналы, исходившие от самого Сталина?

Известно, что Сталина сексуальные сцены в литературе, театре и кино выводили из себя. Достаточно грубый в быту, злоупотреблявший в тесном кругу матерщиной, секса в искусстве вождь не переносил. При нем обнаженные тела почти исчезли с картин, что уж говорить о кинокартинах. Киночиновник, ответственный за показы в Кремле, тщательно следил за тем, чтобы и в тех западных фильмах, которые приватно демонстрировались для Сталина и его соратников, как-нибудь не проскочила “неприличная” сцена.

Был известен случай, когда на просмотр в Кремль привезли нечто пикантное — “для разрядки”. Как только Сталин понял, что происходит на экране, он стукнул кулаком по столу: “Вы что тут бардак разводите!”. Разгневанный вождь встал и вышел, за ним последовали члены Политбюро. Показ провалился. Факт этой спонтанной сталинской реакции многое помогает понять в последующей интриге.

Советская критика, поначалу встретившая оперу Шостаковича более чем благосклонно, вопрос о ее эротизме тщательно обходила. Вот как выкручивался друг композитора Валериан Богданов-Березовский в статье, опубликованной в бухаринских “Известиях” в 1933 году: “В сущности, сюжет оперы чрезвычайно стар и прост: любовь, измена, ревность, смерть. Но тема шире и глубже сюжета, она — в неприкрашенном показе звериного лика царской России, в обнажении тупости, скупости, похоти, жестокости дореволюционного общества”.

Сергей Эйзенштейн, разбирая оперу Шостаковича в том же 1933 году на занятиях со своими студентами, мог быть несколько более откровенен: “В музыке “биологическая” любовная линия проведена с предельной яркостью”. Еще более откровенным был Сергей Прокофьев в частных разговорах: “Эта свинская музыка — волны похоти так и ходят, так и ходят!”.

Друг и конфидант Прокофьева Борис Асафьев развил этот взгляд печатно только в 1936 году, когда Шостакович впал в немилость у властей. Сделано это было с присущей Асафьеву витиеватостью, но, увы, прозвучало в тот момент как откровенный донос: “Меня лично всегда поражало в Шостаковиче сочетание моцартовской легкости и — в самом лучшем смысле — беспечного легкомыслия и юности с далеко не юным, жестоким и грубым “вкусом” к патологическим состояниям, за счет раскрытия человечности”. Позднее Асафьев написал о “предельно цинично себя обнаружившей чувственности” оперы Шостаковича. Композитор никогда не простил Асафьеву этих строк.

Интересно, что из ранних отзывов наиболее откровенным образом ханжеские претензии к музыке “Леди Макбет” были сформулированы в американской прессе, когда оперу представили в Нью-Йорке в 1935 году: “Шостакович является, вне сомненья, наиглавнейшим композитором порнографической музыки во всей истории оперы”. Особое возмущение американских критиков вызвала сцена, в которой Сергей овладевает Катериной под аккомпанемент недвусмысленно-описательных глиссандо тромбона в оркестре: этот эпизод получил у американцев название “порнофонии”. Музыкальный критик “Нью-Йорк Таймс” был вне себя: “…поражаешься композиторскому нахальству и недостатку самокритичности”. Ознакомившись с этими и тому подобными нападками, призадумаешься: а не прочли ли все это внимательнейшим образом в Москве?

Но, конечно, не только неслыханное для той поры эротическое напряжение поражало в музыке оперы Шостаковича. Это было грандиозное полотно, захватывавшее непривычным сочетанием несочетаемого (“трагедия-сатира”, по уже цитировавшемуся определению композитора), лирической мощью и страстью, яркостью и незабываемой характерностью не только ведущих, но и второстепенных персонажей и буйной щедростью оркестрового письма. Действие развивалось стремительно, увлекательно, музыка то шокировала слушателей, то смешила их, а то и трогала до слез. Опера стала событием еще до того, как была закончена автором.

Почти сразу утвердилось мнение, что “в истории русского музыкального театра после “Пиковой дамы” не появлялось произведения такого масштаба и глубины, как “Леди Макбет”. Некоторые шли еще дальше, указывая, что партия Катерины — “одна из наиболее сильных женских партий после “Аиды” Верди”. Решительнее всех высказался все тот же изобретательный и многоликий Асафьев: “…советская музыкальная культура в лице Шостаковича обладает явлением моцартовского порядка”.

Немудрено поэтому, что за право первой постановки “Леди Макбет” схватились два самых предприимчивых и смелых оперных коллектива страны: в Ленинграде Малый оперный театр, где дирижером был друг Шостаковича Самуил Самосуд, в Москве — Музыкальный театр под руководством легендарного Немировича-Данченко.

Ленинградцы обогнали москвичей на два дня, зато на московской премьере 24 января 1934 года присутствовал сам Максим Горький. Прием и здесь, и там был ошеломляющим. В описании “Красной газеты” ленинградская премьера вызывала ассоциации с байрейтскими вагнеровскими экстазами: “Публика в прекрасном смятении ринулась к рампе, к оркестру: воздетые кверху руки среди серебряной лепки лож, озаренные восторгом лица, глаза, обращенные к сцене, тысячи ладоней, вознесенных в взволнованном рукоплескании”.

Особенно поражала воображение молодость 27-летнего автора: “Публика ожидала увидеть зрелого мужа, нового Вагнера, властно организовавшего эту бурю звучаний, меж тем глазам зрителя представляется совсем молодой человек, еще более моложавый по виду, почти юноша…”.

Слова “Моцарт”, “гений” летали в воздухе. Это было бы удивительно и само по себе: советская культурная элита 30-х годов была беспощадна, здесь друг друга скорее ниспровергали и сурово критиковали, нежели восхваляли. Но еще удивительнее, что гением Шостаковича провозглашали одновременно и справа и слева, лидеры бескомпромиссно враждовавших эстетических направлений: “реалисты” Немирович-Данченко и Алексей Толстой — и “авангардисты” Мейерхольд и Эйзенштейн.

Этому угару поддались даже бдительные и вечно суровые партийные руководители: оперу Шостаковича одобрил тогдашний нарком просвещения Андрей Бубнов, а после премьеры театральным начальством был издан специальный приказ, в котором говорилось, что она “свидетельствует о начавшемся блестящем расцвете советского оперного творчества на основе исторического решения ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года”*.


* Имелось в виду решение Сталина о разгоне пролетарских “творческих” организаций. Таким образом успех оперы Шостаковича подавался как прямое следствие мудрой культурной политики вождя.


Беспрецедентность всеобщего одобрения (слева, справа, сверху) усугублялась настоящим успехом “снизу”, у публики, редким для современной оперы. В Советском Союзе, как и во всем мире, высокая оценка элитой вовсе не обеспечивала широкого признания. Достаточно напомнить, что фильм Эйзенштейна “Броненосец “Потемкин” в широком прокате провалился несмотря на восторженные отзывы прессы и поддержку руководства. Не то с “Леди Макбет”: в Ленинграде она менее чем за год прошла 50 раз “с аншлагами по повышенным ценам”, как с удовлетворением отмечал автор.

После того как в 1935 году оперу поставили также в филиале Большого театра, а в самом Большом осуществили премьеру комедийного балета Шостаковича “Светлый ручей” (также встреченного публикой “на ура”), оказалось, что в столице произведения молодого автора идут одновременно на трех ведущих сценах — случай невероятный!

Атмосфера сенсации подогревалась сообщениями об успешных исполнениях “Леди Макбет” (и других произведений Шостаковича) за границей: в Англии, Швеции, Швейцарии, Соединенных Штатах. Юрий Олеша признавался: “До сих пор нам хочется получить признание от Запада. Великий дирижер Тосканини исполняет симфонию Шостаковича. Молодому советскому композитору приятно думать о том, что его признает великий дирижер Запада. Признание Западом, скажем, Стравинского имеет для нас какое-то особое значение. До сих пор странное уважение вызывает к себе Шаляпин, потому что он был русским и стал знаменит в Европе. Когда переводят наши книги на Западе, это удовлетворяет наше тщеславие…”.

Когда Ромен Роллан, европейский мэтр, прислал своему другу Максиму Горькому похвальное письмо о “Леди Макбет”, это было для того важным подтверждением правильности его первой эмоциональной реакции: Горький, как известно, на премьере был восхищен, во время последнего “каторжного” акта утирал набежавшие слезы.

Для Горького и его союзника по культурному фронту Бухарина появление “Леди Макбет” тоже было весьма кстати: вот выдающееся произведение молодого советского автора, основанное на русской классике (столь любимый Горьким Лесков), новаторское и эмоционально захватывающее, высоко оцененное элитой, но доступное и более широкой публике, признанное и в Москве и за границей. Это событие служило столь важной тогда для Горького цели объединения советского искусства, в то же время являясь отличной “визитной карточкой” новой социалистической культуры на Западе.

Сталин должен был бы разделять эти соображения Горького. Но перед ним вставали и другие задачи — экономические, социальные и чисто политические.

Дореволюционная Россия была в основном аграрной страной, где большинство населения было неграмотным. Большевики пытались исправить ситуацию, но дело продвигалось туго. Через десять лет после революции СССР занимал по уровню грамотности лишь девятнадцатое место в Европе. Между тем, для осуществления амбициозной сталинской программы индустриализации требовались грамотные работники.

В 30-е годы десятки миллионов бывших крестьян заполнили города, этих людей следовало срочно урбанизировать. Сталин говорил: “...нам совсем не безразлично, в каком виде поступают на наши фабрики и заводы рабочие, культурны они или не культурны. Это очень серьезный вопрос. Никакой серьезной индустрии развить мы не сможем, не сделав все население грамотным”. При этом Сталин, разумеется, помнил соображения Ленина о том, что “недостаточно безграмотность ликвидировать, но нужно еще строить советское хозяйство, а при этом на одной грамотности далеко не уедешь. Нам нужно громадное повышение культуры”.

Вопрос вставал принципиальный: какая же именно культура нужна была огромной стране, в которой даже в конце 30-х годов сельское население составляло две трети? Работа здесь предстояла огромная, и надо было выбирать ее основные магистрали.

Направление сталинских размышлений по этому поводу становится ясным из необычайно выразительного письма Александра Фадеева к своей близкой подруге Эсфири Шуб от 26 февраля 1936 года: “Лучшие люди страны видят и чувствуют огромное противоречие между большими, подлинно человеческими, все растущими потребностями масс и теми продуктами искусства, продуктами последней, так сказать, самой “левой” изощренности (вследствие распада старого), которые часто восславляются дураками из холуйства перед этой изощренностью, но в состоянии удовлетворить только людей в очках, с тонкими ногами и жидкой кровью. Когда-нибудь — уже скоро — лучшие люди страны, партии получат возможность (в смысле времени) повседневно заниматься делами искусства, — тогда многое “образуется””.

Историки не обращали до сих пор должного внимания на этот в высшей степени примечательный документ, а зря. Фадеев, талантливый писатель, возведенный Сталиным в ранг живого классика, был также одним из ведущих культурных функционеров. Сталин не раз и не два беседовал с ним наедине, и Фадееву были известны многие сокровенные мысли и идеи вождя.

“Лучшие люди страны, партии” — это, разумеется, эвфемизм, подразумевающий самого Сталина. Пассаж о неких людях “в очках, с тонкими ногами” — портрет вполне узнаваемой, конкретной фигуры, композитора Шостаковича, а письмо в целом несомненно отражает содержание разговора Фадеева со Сталиным о событии, имевшем место совсем недавно, 26 января. В этот день Сталин, в сопровождении своих ближайших соратников — Вячеслава Молотова, Анастаса Микояна и Андрея Жданова, посетил представление “Леди Макбет Мценского уезда” в филиале Большого театра.

Это был не первый приход Сталина на советскую оперу в 1936 году. 17 января Сталин и Молотов слушали оперу молодого ленинградского композитора Ивана Дзержинского “Тихий Дон” (по популярному роману Михаила Шолохова). Через несколько дней в прессе появилось официальное коммюнике, извещавшее, что Сталин и Mолотов “отметили значительную идейно-политическую ценность постановки”.

Так ли уж Сталину понравилась опера Дзержинского? Косвенным свидетельством тут может послужить тот факт, что когда в 1941 году с большой помпой было объявлено о присуждении первых Сталинских премий (награждались произведения последних шести лет), то Дзержинского среди лауреатов не было, в то время как “Тихий Дон” Шолохова получил премию первой степени.

Но сдержанное отношение Сталина к музыке Дзержинского отнюдь не помешало вождю поддержать его оперу в качестве приемлемой “идейно-политической” модели. Как и почему это произошло? Возможный ответ на этот вопрос можно, как мне представляется, найти в сравнительно недавно опубликованном документе. В своей докладной записке Сталину от 2 января 1936 года один из его ближайших помощников по делам литературным Александр Щербаков отчаянно воззвал: “Сейчас литература нуждается в боевом, конкретном лозунге, который мобилизовал бы писателей. Помогите, тов. Сталин, этот лозунг выдвинуть”.

Щербаков был хитрый и опытный царедворец, умело угадывавший даже и невысказанные пожелания вождя. Сталин милостиво откликнулся на его призыв, спустив лозунг — “простота и народность”. Этот лозунг, отразивший размышления Сталина последних лет о задачах культуры, в какой-то мере кристаллизовал чересчур уж туманное определение “метода социалистического реализма”, выдвинутое на Первом съезде советских писателей. Теперь к лозунгу “простоты и народности” нужно было подобрать конкретные положительные и отрицательные примеры из текущей культурной жизни.

Как это станет ясно из последующей идеологической кампании, Сталин решил главное для него направление — литературное — поначалу не затрагивать, а сосредоточиться на искусстве и особенно музыке, к которой у него был личный интерес. В качестве положительного культурного примера была избрана опера Дзержинского. В качестве отрицательного — попала под руку опера Шостаковича. Вот как это произошло.

Сталин прибыл на спектакль “Леди Макбет” в филиале Большого театра (дирижировал его любимец Александр Мелик-Пашаев), вероятно, в хорошем настроении — он, как правило, получал удовольствие от посещения оперных и балетных представлений. Предыдущий его поход на советскую оперу (“Тихий Дон”) завершился благоприятно. Такого же исхода ожидали и на сей раз: ведь “Леди Макбет” Шостаковича была практически единодушно признана “победой музыкального театра” (таким был заголовок посвященной этой опере полосы в газетном официозе “Советское искусство”).

Шостаковича, который собирался уезжать в Архангельск на гастроли, где он по приглашению местного радиокомитета должен был, в частности, солировать в своем Первом фортепианном концерте, срочно вызвал на спектакль заместитель директора Большого театра Яков Леонтьев.

Опытный царедворец Леонтьев был другом Михаила Булгакова. Сохранился уникальный и своеобразный “документ”: записанный юмористический “устный рассказ” Булгакова об этом событии, в котором, несомненно, отразились сведения, сообщенные ему Леонтьевым.

Булгаков, со слов Леонтьева, иронически повествует о том, как “белый от страху” Шостакович прискакал в театр, Сталин и его спутники уселись в правительственной ложе и: “Мелик яростно взмахивает палочкой, и начинается увертюра. В предвкушении ордена, чувствуя на себе взгляды вождей, — Мелик неистовствует, прыгает, как чертенок, рубит воздух дирижерской палочкой, беззвучно подпевает оркестру. С него градом течет пот. “Ничего, в антракте переменю рубашку”, — думает он в экстазе. После увертюры он косится на ложу, ожидая аплодисментов, — шиш. После первого действия — то же самое, никакого впечатления”.

Устная микроновелла Булгакова, разумеется, гротескно утрирована. (В частности, никакой увертюры у “Леди Макбет” не было, опера начиналась прямо с краткого вступления к первому напряженно-лирическому монологу героини.) Но ценность этой записи для понимания атмосферы очень велика, особенно если учесть, как мало непосредственных свидетельств современников сохранилось обо всем этом грозном деле.

Важно, что сведения Булгакова сходятся с сообщением близкого друга Шостаковича, советского музыкального функционера Левона Атовмьяна. Он подтверждает, что в тот роковой день оркестр чересчур раззадорился — вероятно, подогреваемый присутствием высоких гостей. Вдобавок духовая группа (музыкантами всего мира именуемая итальянским словом “banda”) по такому случаю была специально увеличена и играла она, особенно в оркестровом антракте перед сценой свадьбы Катерины, с излишней, по мнению композитора, громкостью. Духовые размещались прямо под правительственной ложей, и “бледный, как полотно” Шостакович, как вспоминал Атовмьян, пришел в ужас.

После спектакля композитор никак не мог успокоиться и, отправляясь на концерты в Архангельск, раздраженно допрашивал Атовмьяна: “Скажи, зачем надо было так чрезмерно увеличивать звучность “банды”? Что это — излишний “шашлычный” темперамент Мелик-Пашаева, который слишком “переперчил” антракт и всю эту сцену? Ведь сидящие в правительственной ложе, думаю, оглохли от такой звучности медной группы; чует мое сердце, что этот год, впрочем, как и все високосные, принесет мне очередное несчастье”.

В Архангельск весьма суеверный Шостакович (вера в популярные приметы сохранялась у него — заметим, как и у Пушкина, — всю жизнь) уезжал, как он сообщил в письме своему другу Соллертинскому, “со скорбной душой”: он уже понимал, что его опера не пришлась по душе высшему партийному руководству. Но даже он не предвидел размеров и ужасающего эффекта стремительно накатывавшейся на него катастрофы.

В Архангельске, в морозный зимний день, Шостакович встал в очередь в газетный киоск. Очередь двигалась медленно, и Шостакович дрожал от холода. Купив главную газету страны, “Правду” (ее тогда официально именовали Ц.О., т.е. “центральным органом”), от 28 января 1936 года, Шостакович развернул ее и на третьей полосе увидел редакционную статью (без подписи) под заголовком “Сумбур вместо музыки”. В подзаголовке стояло в скобках: “(об опере “Леди Макбет Мценского уезда”)”. Шостакович тут же, не отходя от киоска, начал читать. От неожиданности и ужаса его зашатало. Из очереди закричали: “Что, браток, с утра набрался?”.

Даже и теперь, десятилетия спустя, невозможно читать “Сумбур вместо музыки” без содрогания. Нетрудно понять, почему 29-летний композитор почувствовал, что земля под ним разверзлась. Его оперу, любимое его детище, уже завоевавшее признание во всем мире, абсолютно неожиданно подвергли грубому, бесцеремонному, безграмотному разносу.

Статья эта получила с тех пор печальную известность как классический пример авторитарной культурной критики. Как таковая она даже включается в специальные хрестоматии. Многие пассажи из нее хорошо известны. Даже ее заглавие стало нарицательным. Но попытаемся взглянуть на нее глазами современника. О чем говорилось в этой статье и чем грозила она — не только Шостаковичу, но и всей советской культуре?

В тексте “Сумбура вместо музыки” можно различить два пласта. Один составляют впечатления автора этой статьи от музыки оперы Шостаковича и ее постановки в филиале Большого театра. Другой пласт, так сказать, теоретический. Отклик на музыку — непосредственный и весьма эмоциональный: “Слушателя с первой же минуты ошарашивает в опере нарочито нестройный сумбурный поток звуков. Обрывки мелодии, зачатки музыкальной фразы тонут, вырываются, снова исчезают в грохоте, скрежете и визге. Следить за этой “музыкой” трудно, запомнить ее невозможно”.

Как и некоторых западных критиков, особенно возмутили автора статьи эротические эпизоды оперы: “Музыка крякает, ухает, пыхтит, задыхается. Чтобы как можно натуральнее изобразить любовные сцены. И “любовь” размазана во всей опере в самой вульгарной форме”. И в спектакле филиала Большого театра неприятие в первую очередь вызвали именно эти сцены: “Купеческая двуспальная кровать занимает центральное место в оформлении. На ней разрешаются все “проблемы”.

Интересно отметить, что автор статьи читал Лескова и не согласен с тем, как его произведение интерпретировано в опере Шостаковича: “Хищница-купчиха, дорвавшаяся путем убийств к богатству и власти, представлена в виде какой-то “жертвы” буржуазного общества. Бытовой повести Лескова навязан смысл, какого в ней нет”.

Но особенно важными были теоретический и политический аспекты статьи. Опера Шостаковича обвинялась одновременно в формализме и натурализме. Само по себе использование этих терминов в культурной борьбе того времени не было чем-то новым. Под “натурализмом”, как правило, понимались излишне откровенные пассажи, в “формализме” обыкновенно упрекали усложненные, по мнению критикующих чересчур “мудреные” произведения. Шостаковичу уже и раньше приходилось отбиваться от обвинений в формализме. В 1935 году в бухаринских “Известиях” он упрямо и весьма вызывающе заявил: “Эти упреки я ни в какой степени не принимал и не принимаю. Формалистом я никогда не был и не буду. Шельмовать же какое бы то ни было произведение как формалистическое на том основании, что язык этого сочинения сложен, иной раз не сразу понятен, является недопустимым легкомыслием…”.

Но теперь “Правда” настаивала на том, что “мелкобуржуазные формалистические потуги” Шостаковича есть политическая трансгрессия: “Это — музыка, умышленно сделанная “шиворот-навыворот” — так, чтобы ничего не напоминало классическую музыку, ничего не было общего с симфоническими звучаниями, с простой, общедоступной музыкальной речью. <...> Это левацкий сумбур вместо естественной человеческой музыки”.

А в чем заключался “грубейший натурализм” оперы Шостаковича? И тут был дан авторитетный ответ: “Это воспевание купеческой похотливости…”.

“Правда” давала понять, что ее беспокоит не только и не столько опера Шостаковича: “Опасность такого направления в советской музыке ясна. Левацкое уродство в опере растет из того же источника, что и левацкое уродство в живописи, в поэзии, в педагогике, в науке. Мелкобуржуазное “новаторство” ведет к отрыву от подлинного искусства, науки, от подлинной литературы”.

Сам по себе оскорбительно-пренебрежительный, разносный стиль статьи не был таким уж неслыханным, для полемики тех лет он был скорее правилом. Ошарашивал (и не только Шостаковича, но и многих других) факт неожиданного вмешательства “Правды” после двух с лишним лет всевозраставших триумфов оперы. Но еще более существенным было другое.

В прежних дискуссиях о натурализме и формализме одна сторона могла нападать, другая — активно отбиваться и даже контратаковать. Ситуация вдруг резко изменилась. Самый тон публикации в “Правде” был безапелляционным, как тогда выражались — “директивным”. Это было подчеркнуто отсутствием под статьей подписи автора. Подразумевалось, что в ней высказано мнение не одного какого-нибудь критика или даже группы, а партии в целом. Это придавало любым возможным возражениям заведомо криминальный “антисоветский” характер.

Еще сравнительно недавно Булгакову, Замятину и Пильняку предъявлялись исключительно политические претензии, об их эстетике речь не шла. Теперь впервые эстетические “прегрешения” приравнивались к политическим. Это было новым и опасным развитием событий. У многих деятелей культуры, прочитавших “Сумбур вместо музыки”, мороз должен был пройти по коже, когда они наткнулись там на грозное предупреждение: “Это игра в заумные вещи, которая может кончиться очень плохо”.

Кто же стоял за этой зловещей угрозой? Выяснение личности писавшего “Сумбур вместо музыки” превратилось с годами в небольшую индустрию. Разные исследователи выдвигают различных кандидатов: назывались имена журналиста Давида Заславского, музыковеда Виктора Городинского, тогдашнего заведующего отделом литературы и искусства “Правды” Исаака Лежнева, Платона Керженцева — председателя организованного в январе 1936 года Комитета по делам искусств. Эмигрант Юрий Елагин утверждал, что статью писал Андрей Жданов.

Но осведомленные современники почти сразу же заговорили о том, что подлинным автором “Сумбура вместо музыки” является сам Сталин. Это явствует, в частности, из уже упоминавшегося “устного рассказа” Булгакова.

Опираясь на сведения, полученные из сталинского “придворного” круга, Булгаков в гротескной, но убедительной форме описывает “коллегиальное совещание”, несомненно состоявшееся в правительственной ложе после прослушивания оперы. Булгаковский Сталин говорит: “Я не люблю давить на чужие мнения, я не буду говорить, что, по-моему, это какофония, сумбур в музыке, а попрошу товарищей высказать совершенно самостоятельно свои мнения”.

Далее Булгаков комически передает сикофантские реакции присутствовавших на спектакле сталинских соратников и заключает сообщением о том, как в “Правде” появилась статья “Сумбур вместо музыки”, в которой “несколько раз повторяется слово “какофония”.

Здесь Булгаков ошибся — о какофонии в “Правде” упоминалось только единожды. Но даже ошибка эта показательна — она передает впечатление писателя от тавтологического стиля “Сумбура вместо музыки”. Эта тавтологичность является одной из важнейших примет личной сталинской манеры высказывания. Он использовал ее как орудие вполне сознательно, о чем написал исследователь сталинской прозы Михаил Вайскопф: “Прием этот, призванный обеспечить некий гипнотический эффект, давался ему легко уже вследствие ограниченности его словарного фонда, но со временем получил целенаправленное развитие”.

В статье “Правды” об опере Шостаковича прилагательное “левацкий” (“левацкое”) повторялось четыре раза; автор зациклился на словах “грубо”, “грубый”, “грубейший” — шесть раз; “сумбур”, “сумбурный” — пять раз (включая заголовок). Шостакович первым обратил мое внимание на то, что этот “сумбур” в свою очередь перекочевал в статью о музыке прямиком из опубликованного в “Правде” за день до того материала о конспектах школьных учебников по истории, под которым стояла подпись Сталина*.


* Возражение, что сталинские “замечания” об учебниках были написаны ранее, несостоятельно: несомненно, что Сталин перечитывал и правил рукопись перед публикацией в “Правде”, отсюда и застрявшее в памяти (на языке) словечко “сумбур”.


У Шостаковича был еще один существенный аргумент в пользу авторства Сталина. Он доказывал, что другие предполагаемые кандидаты были людьми образованными. Вряд ли их перья вывели бы пассажи о музыке, в которой “ничего не было общего с симфоническими звучаниями” (что это за таинственные звучания такие?) или о претензиях композитора “создать оригинальность приемами дешевого оригинальничанья”. Все эти (и другие им подобные) неповторимые перлы “Сумбура вместо музыки”, по мнению Шостаковича, могли быть только подлинными сталинскими высказываниями, иначе до газетной полосы они бы не дошли — вычеркнул бы редактор.

Конечно, можно предположить, что эту статью Сталин не лично записал, а надиктовал — быть может, по телефону — какому-либо из ведущих журналистов “Правды”, а затем просмотрел перед выходом газеты. О том, как это в таких случаях делалось, рассказал присутствовавший при подобных процедурах Дмитрий Шепилов, одно время — главный редактор “Правды”. По его словам, важные “директивные” статьи, подпись Сталина под которыми по тем или иным причинам была нежелательной, вождь диктовал сам, медленно, взвешивая каждое слово. Записывал либо помощник Сталина, либо главный редактор газеты.

“Такая работа иногда длилась много часов подряд, — свидетельствовал Шепилов, добавляя: — И бывало, что работа начиналась днем, а заканчивалась на рассвете следующего дня”. Сталин лично определял не только форму статьи — будет ли она передовой, редакционной, пойдет ли за псевдонимной подписью или от имени некоего “Обозревателя”, — но и место: на какой полосе, с иллюстрацией или без и т.д. Так что совершенно неважно, чьей рукой будет записан “Сумбур вместо музыки”, если когда-нибудь обнаружится его рукопись*. Сути дела это не меняет.


* Скрипач и музыковед Михаил Гольдштейн в своих мемуарах утверждал, что в 1962 году спросил у Давида Заславского, с 1928 года и до своей смерти в 1965 году — бессменного ведущего журналиста “Правды”, не он ли был, как многие предполагали, подлинным автором “Сумбура вместо музыки”. Согласно Гольдштейну, Заславский ответил: “Мне принесли из ЦК готовую статью, которая была согласована и одобрена. Мне лишь оставалось подготовить ее к печати и кое-что сгладить в шероховатостях русского языка и ругательных выражениях”.


Шостакович был прав: “Сумбур вместо музыки” не только в главной своей идее, но и в деталях является текстом Сталина. Это подтверждается отношением к “Сумбуру вместо музыки” самого вождя. Из всех анонимных установочных статей “Правды” (а их в этот и последующие годы появилось немалое количество) эта оставалась самой дорогой его сердцу, о чем есть много свидетельств. Другие статьи такого рода публиковались, исполняли свою служебную роль и исчезали в бескрайнем потоке прочих партийных директив. Только “Сумбур вместо музыки” развевался в качестве флага советской эстетики на протяжении долгих десятилетий, пережив даже самого Сталина.

Но если подлинным автором редакционной статьи “Правды” был сам вождь, то что побудило его столь резко обрушиться на оперу Шостаковича? Как всегда у Сталина, главными следует считать сугубо политические резоны. Но к ним, несомненно, примешивались и сильные личные мотивы — вкусовые и психологические.

Сталин был твердо убежден, что в Советском Союзе следует создавать и пропагандировать “общенародную” культуру, которая будет принята и усвоена широкими массами. Такая всеобщая “культурная грамотность” должна была способствовать превращению страны в передовое государство. Сталин великолепно понимал важность культуры как инструмента политического воспитания и контроля. Но при этом его личные вкусы в искусстве не были исключительно прагматическими.

В отличие от многих других политических лидеров ХХ века Сталина можно назвать фанатом культуры. По его собственным подсчетам, он проглатывал в среднем по пятьсот страниц в день. Конечно, в основном это были всякого рода деловые бумаги. Но Сталин читал также много и литературных произведений — документальных и художественных: все это внимательно, с карандашом в руке, оставляя заинтересованные пометки и замечания на полях.

Интерес Сталина к классической музыке был неподдельным. Он слушал ее часто и с видимым наслаждением. Это были в первую очередь русские оперы и балеты — Чайковский, Глинка, Бородин, Римский-Корсаков, в меньшей степени Мусоргский. Но к числу фаворитов Сталина относились также Бизе, Верди.

Известен случай, когда в программу праздничного концерта, которым должен был завершиться Чрезвычайный VIII Всесоюзный съезд Советов в 1936 году (на нем был одобрен проект новой, “сталинской” Конституции), были поставлены разного рода облегченные номера. Когда эту программу представили на утверждение Сталину, вождь собственноручно вписал туда финал Девятой симфонии Бетховена с ее знаменитым хором “К радости”, потеснив развлекательную музыку. Конечно, это был политический жест, но достаточно красноречивый.

Сталину нравились народные песни — грузинские (“Сулико”) и русские (“Во поле березонька стояла”, “Всю-то я вселенную проехал”), он часто слушал пластинки с записями этих песен (причем прямо на них выставлял им оценки — “отлично”, “хорошо” и т.д.), любил и сам попеть в компании — у него был высокий тенор*. Такого рода музыка часто звучала по радио, но классике неизменно отводилось заметное место, Сталин об этом специально заботился. Он любил подчеркнуть свою склонность к классической музыке.


* Воспоминания Молотова сохранили уникальную сцену: Сталин, Молотов и Ворошилов втроем поют под аккомпанемент Жданова, сидящего за пианино, церковную музыку. В узком кругу Сталин со своими соратниками пел даже русскую эмигрантскую музыку, долгие годы запрещавшуюся в СССР, — например, “белогвардейские” песни Вертинского и Петра Лещенко.


Вот характерный эпизод. Когда однажды для членов Политбюро пел знаменитый тенор Иван Козловский, сталинский любимец, то соратники вождя стали требовать от певца исполнения веселой народной песни. Тогда вмешался сам Сталин: “Зачем нажимать на товарища Козловского? Путь он исполнит то, что сам желает. А желает он исполнить арию Ленского из оперы Чайковского “Евгений Онегин””. И пришлось членам Политбюро проглотить классическую арию.

С удовольствием слушал Сталин не только вокалистов, но и музыкантов-инструменталистов: пианистов, скрипачей, виолончелистов. Среди его любимцев были молодые музыканты, ставшие впоследствии мировыми знаменитостями — Эмиль Гилельс, Давид Ойстрах, позднее — Святослав Рихтер и Мстислав Ростропович. Все они в разное время были награждены Сталинскими премиями.

Политическая подоплека такого внимания Сталина к молодым артистам ясна: эти музыканты демонстрировали миру “человеческое лицо” советского социализма. Но опять-таки, увлечение Сталина этой областью культуры было, по всей видимости, искренним. Будучи ценителем “мастерства” во всех сферах, вождь так же уважал и ценил высокий профессионализм отечественных музыкантов.

С 1933 года под эгидой Сталина учредили Всесоюзные конкурсы музыкантов-исполнителей; многие из победителей по праву заняли ведущие места в советской культуре. Одним из участников первого конкурса был одиннадцатилетний скрипач Борис (Буся) Гольдштейн. Сталин пришел в восторг от его игры и пригласил вундеркинда в Кремль, где ему была вручена большая денежная премия. Сталин при этом пошутил:

— Ну, Буся, теперь ты стал капиталистом и, наверное, настолько зазнаешься, что не захочешь меня пригласить в гости.

— Я бы с большой радостью пригласил вас к себе, — ответствовал находчивый вундеркинд, — но мы живем в тесной квартире, и вас негде будет посадить.

На другой же день Бусе и его семье была предоставлена квартира в новом доме в центре Москвы.

Как сказал Сталин в одной из своих знаменитых речей тех лет: “Жить стало лучше, жить стало веселее”. В эту незамысловатую, но эффектную формулу экспрессионистская эстетика “Леди Макбет Мценского уезда” Шостаковича явно не вписывалась. Все это темпераментное нагромождение секса, ужасов, шокирующих эпизодов было чуждо вкусам самого Сталина и, несомненно, вызвало взрыв раздражения и возмущения советского вождя (как, заметим, и многих других консервативных любителей классической музыки во всем мире — здесь Сталин вовсе не был вопиющим исключением, каким его задним числом пытаются иногда изобразить).

Но в тот памятный январский вечер 1936 года, когда Сталин пришел на представление “Леди Макбет”, на уме у вождя были соображения поважнее, чем директивное насаждение личных вкусов. Сталин гордился умением подчинять свои эмоции тактическим нуждам момента. А этот момент требовал активного утверждения новой государственной “советской морали”: правительством планировались вскоре принятые законы о запрещении абортов и новый кодекс о семье и браке. Ведь советскую семью, по мнению Сталина, следовало всемерно укреплять. По инициативе вождя развод был значительно затруднен. Фотографии Сталина с детьми на руках стали регулярно появляться в прессе. А тут вдруг опера, воспевающая “свободную любовь” (или, по словам Сталина в “Сумбуре вместо музыки”, — “купеческую похотливость”), в которой проблема развода с ненавистным мужем разрешалась просто и брутально: с помощью убийства.

Все это позволило Сталину предъявить Шостаковичу обвинение также общекультурного плана, сформулированное все в той же редакционной статье “Правды”: композитор-де “прошел мимо требований советской культуры изгнать грубость и дикость из всех углов советского быта”.

Теперь нам абсолютно ясно, что кампания по борьбе с “формализмом”, с “интеллигентским” искусством была задумана Сталиным заранее и осуществлялась по определенному плану. Об этом свидетельствует быстрая последовательность появления в “Правде” “антиформалистских” редакционных статей: удары по кино (“Грубая схема вместо исторической правды”, 13 февраля), архитектуре (“Какофония в архитектуре”, 20 февраля), живописи (“О художниках-пачкунах”, 1 марта), театру (“Внешний блеск и фальшивое содержание”, 9 марта). Тут все понятно и объяснимо логикой культурно-политического наступления, срежиссированного Сталиным.

Удивительным остается другое: почему именно музыку надо было атаковать несколько раз подряд, причем всякий раз объектом нападений оставался один и тот же композитор — Шостакович?

Специалистам хорошо известно, что вслед за оперой поношению в “Правде” подвергся шедший с огромным зрительским успехом в Большом театре балет Шостаковича “Светлый ручей” (“Балетная фальшь”, 6 февраля). Но до сих пор мало внимания было обращено на то, что Шостакович “удостоился” третьей статьи в “Правде”. Ее тоже можно считать редакционной, ибо опубликована она была без подписи (это произошло 13 февраля). Но директивная сущность этой статьи была замаскирована помещением ее под рубрикой “Обзор печати”. (Как тут не вспомнить о засвидетельствованном Шепиловым умении Сталина продвигать свои установки с помощью материалов в разных газетных жанрах.)

Три редакционные статьи против одного и того же человека появились в главной газете страны в течение двух с небольшим недель! И человек этот — не опасный политический враг, не английский или французский премьер-министр, а всего лишь 29-летний композитор, широким читательским массам страны до тех пор весьма мало известный. Налицо явный, ужасающий перехлест. Что еще важнее (как мы увидим далее): это и было воспринято многими, очень многими, как явный перехлест. Чем же он был вызван?

Мне кажется, этой загадки не разгадать, если оперировать только возможными прагматическими, рациональными резонами. Тут нужен психологический ключ. Никакой самый прагматичный и хладнокровный политик не в состоянии функционировать как бесчувственная машина, как автомат, в его решения неминуемо вторгается человеческий эмоциональный элемент. Это наблюдение справедливо также и по отношению к Сталину.

В оценке действий Сталина маятник современных суждений раскачивается слишком уж широко: некоторые комментаторы его поступки демонизируют, объясняя их почти исключительно темными иррациональными импульсами; другие, наоборот, объявили Сталина воплощением абсолютно безличного холодного прагматизма. Истина, видимо, заключается в том, что, будучи великим мастером политической игры и незаурядным государственным деятелем, Сталин достаточно часто ошибался и срывался, когда начинал полагаться на свое — действительно исключительное, но не непогрешимое — чутье.

Наиболее известный, хрестоматийный пример: роковая ошибка в оценке намерений Гитлера в 1941 году, когда тот неожиданно для Сталина вторгся в Советский Союз. Советский вождь был настолько уверен, что в тот момент Гитлер не решится на нападение, что полностью игнорировал стремительно нараставшие сведения о подготовке Германии к агрессии. Результатом стала военная катастрофа первых месяцев войны. А с тем, что это была катастрофа, соглашаются нынче все, даже крайние “ревизионисты” типа Виктора Суворова.

Надо полагать, что в случае с Шостаковичем Сталина как раз и захлестнули эмоции. Мало того, что его вывели из себя сюжет и музыка оперы (в аналогичных ситуациях он умел сдержаться). Мало того, что эта опера противоречила сталинской культурной установке на тот период. Но вдобавок молодого композитора все кругом объявляли гением — и не только в Советском Союзе, но и на Западе! Именно последнее, как мне представляется, должно было переполнить чашу терпения вождя.

Ведь слава других советских мастеров культуры была в значительной степени местной, замкнутой границами страны — следовательно, зависела от сталинского контроля и манипуляций. Тут можно было не оглядываться на Запад.

Исключения были крайне редки; к ним, разумеется, принадлежал Горький. Конечно, на Западе уважали Станиславского — но его уважал и Сталин. Международной известностью пользовался Сергей Эйзенштейн — но за дело, за фильм “Броненосец “Потемкин”, который сам Сталин тоже высоко ценил. И то вождь постоянно на Эйзенштейна раздражался и его одергивал, часто самым бесцеремонным и обидным образом. Международный авторитет Мейерхольда вышел режиссеру, как известно, боком. То же произошло и с Шостаковичем. Сталин решил, что он понимает лучше, закусил удила, и его понесло.

Доказательством этому является реакция Сталина на комедийный балет Шостаковича “Светлый ручей”, недавно, кстати, вновь поставленный в Большом театре. Сталин, как уже было сказано, любил балет, но вдобавок обожал комедию как жанр, до слез смеялся на просмотрах советских кинокомедий, слепленных в подражание голливудским образцам.

“Светлый ручей”, поставленный замечательным хореографом Федором Лопуховым, был, как утверждают все видевшие этот спектакль, в первую очередь веселым увлекательным шоу, в котором водевильный сюжет из жизни кубанского колхоза служил предлогом для вереницы эффектных танцевальных номеров. Это была, если угодно, балетная оперетта. Зрительский успех постановки “Светлого ручья” в Ленинграде привел к тому, что Лопухова пригласили повторить ее в Большом театре. Московская премьера прошла с триумфом, и Лопухова немедленно утвердили руководителем балетной труппы Большого театра — назначение, которое не могло состояться без ведома и одобрения самого Сталина.

“Светлый ручей” был, что называется, обречен на то, чтобы понравиться Сталину: яркий, жизнерадостный спектакль, блестящие танцовщики, художник — любимец вождя Владимир Дмитриев (получивший впоследствии четыре Сталинские премии). Наконец, музыка Шостаковича, по контрасту с “Леди Макбет” — незамысловатая, мелодичная, празднично оркестрованная. Вдобавок все это отлично подверстывалось как культурная иллюстрация к тому самому сталинскому лозунгу о жизни, которая стала “лучше и веселее”.

Но вместо одобрения “Правда” 6 февраля 1936 года разразилась погромной “Балетной фальшью”. В этой редакционной статье, хотя написана она несравненно глаже появившегося десятью днями ранее (28 января) “Сумбура вместо музыки”, также можно отчетливо различить специфический голос (или руку) Сталина: “Авторы балета — и постановщики, и композитор — по-видимому, рассчитывают, что публика наша нетребовательна, что она примет все, что ей состряпают проворные и бесцеремонные люди”; “Какие-то люди в одежде, не имеющей ничего общего с одеждой кубанских казаков, прыгают по сцене, неистовствуют!”. Или вот такой, тоже типично сталинский пассаж о музыке балета: “В “Светлом ручье”, правда, меньше фокусничанья, меньше странных и диких созвучий, чем в опере “Леди Макбет Мценского уезда”. Но это не спасает Шостаковича от сталинского гнева: “Музыка поэтому бесхарактерна. Она бренчит и ничего не выражает”. Композитор виноват и так, и этак!

Совершенно очевидно, что Сталин заранее решил подвергнуть создателей “Светлого ручья” порке. Когда он смотрел спектакль, то только искал, к чему бы придраться. Раздражение заводит вождя так далеко, что он начинает звучать как саркастический антисоветчик: “По замыслу авторов балета, все трудности позади. На сцене все счастливы, веселы, радостны”. Казалось бы, это хорошо, за это нужно похвалить? Вовсе нет, и мы буквально видим сталинский указательный палец, размахивающий перед носом создателей “Светлого ручья”: “…не превращайте ваше искусство в издевательство над зрителями и слушателями, не опошляйте жизни…”.

В политике нельзя давать волю эмоциям, даже если это всего только культурная политика. Внесение эмоционального элемента мгновенно путает ориентиры. Немудрено поэтому, что от подобных продиктованных личной сталинской эмоцией руководящих указаний у работников “культурного фронта” голова пошла кругом. Изображать жизнь “однотонно, в зверином обличье” (цитата из “Сумбура вместо музыки”) — нельзя, это понятно. Но изображать, как это сказано презрительно в “Балетной фальши”, “радость” в танцах” — тоже нельзя! Что же можно? На какие образцы равняться?!

В полном смятении газета “Советское искусство” попыталась решить идеологическую головоломку в статье “Против фальши и примитива”: там разъяснялось, что газета “Правда” ведет борьбу на два фронта — против формалистского “мелкобуржуазного новаторства” и, одновременно, “против тех, кто, прикрываясь лозунгом о простоте и доступности, хочет насаждать в советской музыке примитив и тем самым обеднить и обескровить советское искусство”.

Вероятно, работники редакции “Советского искусства” шибко радовались тому, как ловко они выскочили из опасной ситуации. И тут же получили по голове — в третьей анонимной статье “Правды” (“Ясный и простой язык в искусстве”, от 13 февраля): “Это — путаное изображение “двух фронтов”. И первая, и вторая статьи наши направлены против чуждой советскому искусству лжи и фальши — формалистически-трюкаческой в “Леди Макбет”, сусально-кукольной в “Светлом ручье”. Оба эти произведения одинаково далеки от ясного, простого, правдивого языка, каким должно говорить советское искусство. Оба произведения относятся пренебрежительно к народному творчеству. Дело именно в этом, а не в якобы “сложной” музыке оперы и якобы “примитивной” музыке балета. При всех выкрутасах музыка “Леди Макбет” убога, скудна, в худшем смысле слова примитивна по своему содержанию”.

Чье же творчество, чей стиль выражения выдвигал товарищ Сталин в качестве образца, которому отныне должно подражать все советское искусство? Подразумеваемый ответ прост, как все гениальное: это стиль самого товарища Сталина. В лоб это не говорилось, Сталин отнюдь не хотел выглядеть смешным. Но ключей к разгадке в статье “Правды” было разбросано больше, чем в дешевом детективном романе.

Неоднократные противопоставления “простоты и ясности” — “формализму и фальши” проходят через весь текст статьи. А о том, кому свойственны максимальная прямота и ясность, было наконец сказано в передовой “Правды” от 5 марта под названием “Прямой и ясный ответ”: “Прямота и ясность являются характерной чертой всех высказываний и выступлений товарища Сталина”.

Тут уж и другие издания наконец-то сообразили, в чем дело. “Литературная газета” довела до всеобщего сведения (в статье под сверхоригинальным названием “Простота и ясность”), что сталинский стиль — это “замечательный, вдохновляющий художника классический образец простоты, ясности, чеканности выражения и великолепной, мужественной силы правды. Вот чем счастливы мы, советские художники, вот на каких примерах можем учиться мужеству, силе и правде”.

Казалось бы, Сталин мог чувствовать себя удовлетворенным. Недогадливые газетчики в конце концов поняли, что именно имел в виду вождь; по всей стране проходили наскоро организованные собрания деятелей культуры, на которых осуждались “формализм и фальшь” и восхвалялись статьи из “Правды” с их “мудрой ясностью и простотой”. Но не все проходило по плану.

Творческая элита возроптала. Об этом Сталин узнавал из донесений НКВД, часть которых была рассекречена в недавние годы.

Шнырявшие повсюду осведомители сообщали наверх, что ведущие мастера встретили редакционные статьи в “Правде” в штыки. Причем многие из недовольных догадывались, кто стоит за этими статьями, но даже это их не останавливало. Андрей Платонов говорил: “Ясно, что кто-то из весьма сильных случайно зашел в театр, послушал, ничего в музыке не понимая, и разнес”. Друг Ахматовой, видный поэт и переводчик Михаил 3енкевич: “...никто же не думает, что в ЦК сидят знатоки музыки, и, если случайное мнение того или иного из вождей будет сейчас же канонизироваться, то мы докатимся черт знает куда”. Поэт Сергей Городецкий: “...это безобразие писать как закон то, что хочет чья-то левая нога”. Ему вторил писатель Абрам Лежнев: “Ужас всякой диктатуры в том и заключается, что диктатор делает то, что хочет его левая нога”.

Многие высказывались чрезвычайно обидным лично для Сталина образом. Согласно доносам, хорошо информированный Бабель иронизировал: “Ведь никто этого не принял всерьез. Народ безмолвствует, а в душе потихоньку смеется”. Близкий друг Сергея Прокофьева, музыковед Владимир Держановский выразился еще определеннее: “Народ смеется навзрыд, так как оказалось, что партийцы не знают, что сказать о композиторах”.

Тот же Зенкевич возмущался “Сумбуром вместо музыки”: “...статья — это верх наглости, она насквозь лживая, приписывает Шостаковичу такие качества, которых у него совсем нет. Кроме того видно, что статью писал человек, ничего не понимающий в музыке”. Уважаемый ленинградский писатель Виссарион Саянов предъявлял претензии и к “Балетной фальши”: “Вторая статья написана мягче, но все-таки фраза насчет “бесцеремонных и проворных людей” очень неосторожна”. Виктор Шкловский припечатал: “Очень легкомысленно написано”.

Происходило нечто, на наш сегодняшний взгляд, экстраординарное. Мы привыкли думать о второй половине 30-х годов в Советском Союзе как о времени тотального страха, полного единомыслия, абсолютного подчинения диктату партии и государства. Когда я начинал учиться музыке в сравнительно либеральной, еще овеянной западными влияниями Риге 1950-х годов, в воздухе висело и постоянно поминалось партийное постановление 1948 года, в котором Шостакович вместе с Прокофьевым и другими ведущими советскими композиторами обвинялись в формализме. И на моей памяти никто это постановление сомнению не подвергал. Я уверен теперь, что внутри многие кипели, но выказать этого не осмеливались. Каждое слово партийной газеты рассматривалось в этот период как закон — к этому привыкли и воспринимали как должное.

Более того. Когда позднее я познакомился с некоторыми из тех, кто в 1936 году громко возмущался атаками “Правды” на Шостаковича — тем же Шкловским, например, — никто из них не вспоминал с гордостью о том, что они в свое время вслух отрицали право партии и Сталина диктовать им эстетические мнения. А если бы и стали об этом рассказывать, то молодежь им бы не поверила. А между тем их несогласие, их протест были сохранены для истории цепким ухом и быстрой рукой осведомителя. Вот парадокс! (Умиляться иронии истории мешает только то обстоятельство, что в тот момент подобные доносы были весьма реальным “приглашением на казнь”. И в конце туннеля многих, слишком многих эта казнь или другие кары настигли.)

Сталина особенно должна была раздражать реакция музыкантов. Конечно, и здесь на поверхности все было относительно благополучно. Усердные публичные критики формализма вообще и Шостаковича в частности составляли большинство, причем среди них было много бывших друзей и поклонников композитора. Но, как сообщалось Сталину в секретной партийной докладной записке: “Прямые заявления о несогласии со статьями “Правды” были сделаны на собраниях ленинградских критиков и музыковедов <Иваном> Соллертинским и <Александром> Рабиновичем”.

В этом же секретном рапорте Сталину излагалась теория о том, что в деле Шостаковича “существует молчаливый сговор формалистов различных направлений, даже враждовавших в прошлом между собой”. При этом указывалось на поведение двух в высшей степени авторитетных композиторов — ленинградца Владимира Щербачева и москвича Николая Мясковского. Оба никогда не испытывали особых симпатий к творчеству Шостаковича, но после статей в “Правде” сочли делом чести поддержать молодого автора.

Согласно одному из доносов, Мясковский разъяснял свою новую позицию так: “Я опасаюсь, что сейчас в музыке может воцариться убогость и примитивность”. В рапорте Сталину с возмущением указывалось, что подобное поведение является “скрытой формой саботажа указаний партии”.

Возникла опасность, что эти нежелательные для власти настроения начнут распространяться вширь — в “справке” НКВД доносилось, что в Ленинграде “в музыкальных кругах настроение очень мрачное. А около Мариинского театра даже собираются разные люди — музыканты, артисты, публика — и взволнованно обсуждают случившееся”.

Все эти стекавшиеся к Сталину сообщения свидетельствовали об одном: направленные против Шостаковича статьи “Правды” вызвали резкое неприятие и насмешки советской творческой интеллигенции. Сталин должен был воспринять подобное развитие событий как персональный афронт.

Сколько времени и усилий было потрачено вождем на общение с культурной элитой; казалось бы, он уже неплохо разбирался в ее психологии — и вдруг такой неприятный сюрприз! Конечно, мнением подневольных “творческих масс” можно было и пренебречь. Но ситуацию существенно осложняла прошостаковичская позиция Горького, о которой Сталин узнал в середине марта 1936 года.

Эта независимая позиция самого большого культурного авторитета страны зафиксирована в его письме к Сталину, черновик которого был в недавние годы извлечен из архива Горького. Оно написано из Крыма, где Горький, отдыхая, встретился с только что приехавшим с кратким визитом в Советский Союз писателем Андре Мальро, в тот период видным деятелем европейского антифашистского культурного фронта.

Горький писал Сталину, что Мальро сразу же атаковал его вопросами о Шостаковиче. Это должно было напомнить Сталину о том, что “прогрессивные круги” на Западе высоко ценят Шостаковича и беспокоятся о его судьбе. Сталин также знал, что большим поклонником композитора является друг и союзник Горького, Нобелевский лауреат Ромен Роллан, сравнительно недавно с почетом принятый в Кремле; при этом Сталин неоднократно заверял Роллана, что находится в его “полном распоряжении”. (29 января 1936 года “Правда” назвала Роллана, в связи с его семидесятилетием, “великим писателем” и “великим другом” Советского Союза. Этот панегирик сопровождался большой фотографией писателя на первой странице.)

Письмо Горького Сталину было взвешенно резким. Он весьма решительно отвергал статью “Сумбур вместо музыки”, делая вид, что не догадывается о том, кто за ней стоит: “Сумбур”, а — почему? В чем и как это выражено — “сумбур”? Тут критики должны дать техническую оценку музыки Шостаковича. А то, что дала статья “Правды”, разрешило стае бездарных людей, халтуристов всячески травить Шостаковича”.

Конечно, Горький заботился о том, чтобы не загнать Сталина в угол. Поэтому он изображает дело таким образом, что подлинная позиция Сталина — совсем другая: “Вами во время выступлений Ваших, а также в статьях “Правды” в прошлом году неоднократно говорилось о необходимости “бережного отношения к человеку”. На Западе это слышали, и это приподняло, расширило симпатии к нам”.

Чтобы убедить Сталина в необходимости дать “задний ход”, Горький использует сильный психологический аргумент — Шостакович, по словам писателя, “весьма нервный. Статья в “Правде” ударила его точно кирпичом по голове, парень совершенно подавлен”. Это совпало с доносами НКВД о том, что Шостакович близок к самоубийству, и не могло не встревожить Сталина: достаточно с него было самоубийства Маяковского!

Иногда высказывается сомнение в том, было ли это письмо отправлено Сталину и получено им. Как это ни парадоксально, в данном случае это неважно. Ближайшее окружение Горького было буквально нашпиговано сталинскими осведомителями. Личный секретарь писателя Петр Крючков даже не скрывал, что является сотрудником НКВД. Регулярные рапорты составляла прислуга, члены антуража Горького, многие из его друзей и посетителей: Сталин желал знать буквально о каждом шаге и слове писателя. В такой “прозрачной” ситуации Горькому было достаточно зафиксировать свои мысли на бумаге, чтобы они стали известны Сталину — тем более если они были изложены в виде письма к вождю. Вдобавок Горький отнюдь не делал секрета из своего отрицательного отношения к атакам на Шостаковича. Осталась запись разговора с Горьким, сделанная ранней весной 1936 года заведующим отделом литературы и искусства газеты “Комсомольская правда” Семеном Трегубом: “Вот Шостаковича побили. Талантливый он человек, очень талантливый. Я его слушал. Нужно было бы критиковать его с большим знанием дела и с большим тактом. Мы всюду ратуем за чуткое отношение к людям. Следовало бы проявить его и здесь”. Поражает совпадение высказанного писателем Трегубу с содержанием письма Горького Сталину. Ясно, что Горький через Трегуба и ему подобных сигнализировал в Кремль о своем отношении к травле Шостаковича. Эти сигналы были немедленно подхвачены НКВД, в донесении которого, со слов информанта по кличке “Осипов”, сообщалось, что “Горький с большим неудовольствием относится к дискуссии о формализме”.

Дело начинало выходить из-под контроля. Сталинская идеологическая инициатива, задуманная как широкомасштабная, но сугубо внутренняя акция, внезапно получила международный резонанс. Это было весьма некстати: как раз в эти дни французская палата депутатов обсуждала франко-советский договор о взаимной помощи, подписанный почти год тому назад, но только сейчас представленный на ратификацию. Правая французская пресса вела против ратификации активную кампанию. В этих условиях приходилось взвешивать каждый шаг, и позиция таких видных фигур, как Роллан или Мальро, внезапно приобретала большее, чем обычно, значение. Самоубийство Шостаковича могло перерасти в международный скандал с непредвиденными последствиями.

Вот когда Сталин, по всей видимости, решил отступить. Нетрудно догадаться, насколько этот экстраординарный шаг был для него неприятен и унизителен. Сталин умел маневрировать, когда того требовали обстоятельства, и делал это в своей политической карьере не раз. Но он был болезненно самолюбивым человеком, и получивший непредвиденный оборот случай с “Леди Макбет Мценского уезда” воспринял как серьезный удар по своему культурному авторитету. Чтобы пойти на компромисс и при этом не потерять лица, Сталину нужна была помощь одного человека — самого Шостаковича. И он эту помощь получил.

Танго для двоих

У друзей Шостаковича, как и у самого композитора, не было ни малейших сомнений относительно того, кто стоял за неожиданной и брутальной атакой на его оперу “Леди Макбет Мценского уезда”. Они отлично понимали, что гром, как говаривал Пушкин, “грянул не из навозной кучи, а из тучи”. Как отметил один из приятелей Шостаковича, Исаак Гликман, “никто, кроме Сталина, не мог поднять руку на знаменитую оперу и разгромить ее”.

Еще только что приверженцы композитора наблюдали необыкновенный взлет дарования Шостаковича и с замиранием сердца следили за почти единодушным признанием его гения и публикой, и художественной элитой. И вдруг — такая беспрецедентная катастрофа! Теперь тот же Гликман боялся, что наступила “другая, беспощадная эра, во мраке которой скроется звезда” молодого композитора.

Все говорило за это — и широко организованная кампания собраний и статей, громивших Шостаковича за “формализм”, и исчезновение его “чуждых” произведений со сцены и из репертуара, и, наконец, зловеще сгущавшаяся политическая атмосфера: в советской media уже поспешно приравнивали формализм к контрреволюции.

О настроениях в Москве тех месяцев можно судить по письму писателя Всеволода Иванова Горькому: “Город наполнен разговорами о двух врагах советской власти — империализме и формализме”. Тогдашний конфидант Сталина Иван Гронский публично пообещал, что к “формалистам”, которых он приравнял к контрреволюционерам, “будут приняты все меры воздействия вплоть до физических”.

Очень тревожило друзей Шостаковича, как композитор психологически выдержит свалившиеся на него испытания. Но в эти ужасные дни Шостакович, всегда представлявшийся окружающим хрупким и нервным, в своих непосредственных реакциях иногда почти инфантильным существом, внезапно показал себя твердым орешком. Возвратившись из Архангельска, он вел себя внешне невозмутимо, приговаривая: “У нас в семье, когда порежут палец, волнуются, а когда большое несчастье, никто не паникует”.

Друзья композитора с изумлением убедились, что кризис сделал Шостаковича новым человеком. Одному из них он разъяснил: “...помни, что переживать все плохое, окружающее тебя, внутри себя, стараясь быть максимально сдержанным, и при этом проявлять полное спокойствие куда труднее, чем кричать, беситься и кидаться на всех”. Но мало кто догадывался, до какой степени этот инцидент изменил личность и судьбу композитора.

Роковое значение случая с “Леди Макбет” для Шостаковича невозможно переоценить. Пожалуй, не будет преувеличением сказать, что в каком-то очень важном смысле всю его жизнь, все творчество можно разделить на две части — до и после появления в “Правде” направленной против него редакционной статьи. Рассказывали, что и десятилетия спустя Шостакович носил целлофановый мешочек с текстом “Сумбура вместо музыки” у себя на груди, под одеждой, как некий “антиталисман”.

Проницательный наблюдатель Зощенко считал, что от удара, нанесенного Сталиным в 1936 году, Шостакович так никогда и не оправился. Об этом можно спорить. Но одно ясно: испытания этого периода сообщили невероятное ускорение развитию и характера, и творческого дарования молодого автора. Эти испытания привели Шостаковича к важнейшим выводам и решениям.

Понятно, что уже первая статья в “Правде” не могла не ввергнуть композитора — хотя бы и временно — в состояние душевного разброда и смятения. Но он также учел реакцию на эту статью советской “общественности”. Еще из Архангельска Шостакович телеграммой попросил своего ленинградского друга подписаться на почтамте на газетные вырезки с упоминанием своего имени. Никогда ранее композитор не собирал рецензий на свою музыку, но в 1936 году завел специальный большой альбом, на первую страницу которого вклеил вырезку “Сумбур вместо музыки”, аккуратно пополняя эту мазохистскую коллекцию многочисленными отрицательными отзывами.

В письмах молодого Шостаковича горько-мизантропические высказывания — не редкость; нетрудно представить себе, что постоянное перечитывание всего этого направленного против него газетного полива отнюдь не изменило его представление о человечестве в лучшую сторону. Но, парадоксальным образом, Шостакович в тот момент гораздо более, чем поношений, опасался публичной поддержки. В Архангельске на его концерте, который прошел после атаки в “Правде”, публика встретила Шостаковича стоя, бурными овациями. Гром аплодисментов был таков, что композитору показалось, будто обрушился потолок.

Это была, конечно, явная, открытая демонстрация. Реакция Шостаковича была на удивление трезвой. Он не стал упиваться успехом у аудитории, ибо сразу же понял, как может на это отреагировать Сталин. Здесь Шостакович проявил себя отменным психологом. Ведь только близкие к Сталину люди знали, как болезненно реагирует вождь на подобные публичные проявления культурных эмоций. Он не верил в их спонтанность, подозревая всюду “заговор”.

Напомню, что когда на Первом съезде советских писателей в 1934 году Бухарину, после его речи, зал учинил стоячую овацию, тот перепугался не на шутку, прошептав аплодировавшему Горькому: “Знаете, что вы сейчас сделали? Подписали мне смертный приговор”. Ахматова тоже считала, что одним из поводов для беспощадной атаки на нее в 1946 году был успех у публики, стоя приветствовавшей поэтессу на ее выступлении в Колонном зале; реакцией Сталина было его знаменитое: “Кто организовал вставание?”.

В этой ситуации Шостакович больше всего опасался, что враждебное внимание Сталина будет привлечено к какой-нибудь демонстративной акции аудитории на одном из представлений его балета “Светлый ручей” в Большом театре. Поэтому “Балетную фальшь” — появившуюся 6 февраля 1936 года статью “Правды” против “Светлого ручья” — композитор воспринял, как это ни удивительно сейчас звучит, почти с облегчением: после нее “Светлый ручей” испарился со сцены Большого театра, а с балетом исчез и возможный источник новой вспышки раздражения Сталина против Шостаковича.

В этой же серии быстрых интуитивных реакций композитора на новые обстоятельства был его решительный отказ от предложения устроить согласованный с ЦК партии (а значит, и со Сталиным) концерт из произведений Шостаковича в Большом театре, в котором, в частности, должен был вновь прозвучать целиком последний, “каторжный” акт “Леди Макбет”. Отказ свой Шостакович объяснил другу так: “Публика, конечно, будет аплодировать — ведь у нас считается “хорошим тоном” быть в оппозиции, а потом появится еще одна статья под каким-нибудь заголовком вроде “Неисправимый формалист”.

Финальный акт “Леди Макбет” для концертного показа был отобран, конечно, не случайно: это был именно тот кусок оперы, который Сталин в раздражении недослушал во время своего рокового визита в Большой театр 26 января 1936 года. Многие считали этот акт наиболее эмоционально сильным в “Леди Макбет” (вспомним, что именно на нем прослезился Горький).

Вероятно, были надежды, что Сталин, услышав эту музыку, переменит свое отрицательное мнение о Шостаковиче*. Известно, что в защиту Шостаковича обратился к Сталину большой поклонник и покровитель молодого композитора маршал Тухачевский. Шостакович, в присутствии которого это письмо писалось, никогда не забыл, в каком страхе, поминутно вытирая платком выступившую у него на затылке испарину, сочинял свое послание к вождю прославленный военачальник. (Об этом затылке композитор неминуемо должен был вспомнить через год с небольшим, когда газеты объявили об аресте и расстреле Тухачевского по сталинскому приказу.)


* Сохранилась запись великого старца Немировича-Данченко, в которой высказано убеждение, что если бы Сталин пошел на “Леди Макбет” в его, Немировича, театре, то катастрофы бы не произошло: режиссер сумел бы доказать гениальность композитора и отстоять его творение.


В отличие от некоторых своих великих современников Шостакович уже в тот период никаких иллюзий по отношению к Сталину не питал. Это становится ясно, если сопоставить некоторые документальные свидетельства тех лет. В 1936 году Корней Чуковский записывал в дневнике о том неизгладимом впечатлении, которое на него с Пастернаком произвело лицезрение Сталина, появившегося на съезде ВЛКСМ: “Что сделалось с залом! А ОН стоял, немного утомленный, задумчивый и величавый. Чувствовалась огромная привычка к власти, сила и в то же время что-то женственное, мягкое. Я оглянулся: у всех были влюбленные, нежные, одухотворенные и смеющиеся лица. Видеть его — просто видеть — для всех нас было счастьем. К нему все время обращалась с какими-то разговорами Демченко. И мы все ревновали, завидовали, — счастливая! Каждый его жест воспринимали с благоговением. Никогда я даже не считал себя способным на такие чувства. <…> Пастернак шептал мне все время о нем восторженные слова...”.

Сравним с этим экзальтированным откликом пародийный, в своей суперофициальности как будто списанный из коммюнике газеты “Правда”, отчет Шостаковича в письме к своему другу Ивану Соллертинскому о совещании рабочих-стахановцев в 1935 году, куда композитор “был приглашен как почетный гость”: “Видел в президиуме товарища Сталина, тт. Молотова, Кагановича, Ворошилова, Орджоникидзе, Калинина, Косиора, Микояна, Постышева, Чубаря, Андреева и Жданова. Слушал выступления товарищей Сталина, Ворошилова и Шверника. Речью Ворошилова я был пленен, но после прослушивания Сталина я совершенно потерял всякое чувство меры и кричал со всем залом “Ура!” и без конца аплодировал. <…> Конечно, сегодняшний день является самым счастливым днем моей жизни: я видел и слышал Сталина”.

На этом же заседании присутствовал Эренбург, и в своих позднейших антисталинских мемуарах он описал воздействие Сталина на зал как гипнотическое, сравнив себя и других слушателей с поклонниками шамана. Но Шостакович на этот гипноз очевидным образом не поддался. Его реакция — это рассчитанная на перлюстрацию отписка в подчеркнуто бюрократическом стиле, где “чужое слово” (термин Михаила Бахтина) явно прочитывается как таковое, в то время как отношение Чуковского (и с его слов — Пастернака) окрашено подлинными, хотя и несомненно преувеличенными чувствами. Это подтверждается и адресованными Сталину известными стихами Пастернака того периода.

Трезво рассуждая, Шостакович не мог ожидать, что, прослушав четвертый акт “Леди Макбет”, Сталин сменит гнев на милость. В опере, написанной скорее “по Достоевскому”, чем по Лескову, финал был наиболее “достоевским”. Его явным источником была книга Достоевского о русской каторге “Записки из Мертвого дома”, которую композитор знал буквально наизусть. Для Шостаковича (как и для Достоевского) каторжане — плоть от плоти русского народа, отрезанные от него безжалостной силой государственного принуждения. Они в первую очередь жертвы, а затем уж преступники, точнее — жертвы скуки и жестокости русского быта, сделавшего из них преступников.

Когда Шостакович в 1932 году сочинял эту музыку, то он уже знал о внезапных арестах и высылке многих своих знакомых: поэтов Даниила Хармса и Александра Введенского, режиссера Игоря Терентьева и еврейских художников Бориса Эрбштейна и Соломона Гершова. Но особенно сильно Сталин ударил по Ленинграду после загадочного убийства 1 декабря 1934 года в коридоре Смольного одного из лидеров партии Сергея Кирова.

В городе немедленно начались массовые аресты, расстрелы и высылки — так называемый кировский поток, в дни которого близкая к кругу Шостаковича ленинградка Любовь Шапорина записывала в свой потаенный дневник: “Все эти аресты и высылки необъяснимы, ничем не оправданы. И неотвратимы, как стихийное бедствие. Никто не застрахован. Каждый вечер, перед сном, я приготовляю все необходимое, на случай ареста. Все мы — без вины виноватые. Если ты не расстрелян, не сослан (и не выслан), благодари только счастливую случайность”.

После атаки “Правды” на оперу Шостаковича многое чересчур острое и смелое в ней, что раньше удобным образом списывалось как “обличение царского режима”, вдруг предстало в совершенно ином свете. Ужас жизни в огромной стране, где в атмосфере всеобщей слежки и подозрительности властвует полиция, где любой мелкий доносчик волей случая может оказаться вестником рока и где унижение человеческой личности является единственной, страшной в своей обыденности и неизменности реальностью, — все это стало проецироваться на советскую действительность.

Но особенно вопиюще неуместной выглядела теперь каторжная сцена: ведь Сталин еще в 1935 году закрыл Общество бывших политкаторжан и ссыльно-поселенцев и ликвидировал выпускавшийся этим обществом журнал “Каторга и ссылка”. О каторге надо было твердо забыть, ибо даже само это слово могло вызвать так называемые “неправильные аллюзии”. Туда же, в черную дыру забвения, следовало провалиться большинству русских революционеров “досталинского” периода.

Людей выдергивали пачками из действительности, дабы она соответствовала новой схеме. Официальная история, даже недавнего прошлого, соответственно наскоро переписывалась, бесстыдным и массивным образом.

Интеллигенция, бессильная и напуганная, наблюдала за всем этим в ужасе. Остро ощущая свою неслыханную уязвимость, она интуитивно пыталась нащупать возможную стратегию поведения. Николай Пунин, недавно арестованный, но выпущенный на свободу после того, как его жена Анна Ахматова обратилась к Сталину с отчаянным письмом, записывал в своем дневнике в 1936 году: “Я знаю, многие живут желанием уберечься от жизни: одни, сжимаясь до невидимости, другие, не ожидая ударов, ударяют сами. Никто не дружен с нею. И у меня с ней ничего не вышло. Скоро итог. Страшна смерть”.

Шостакович, при внешней сдержанности, был в эти дни внутренне напряжен как натянутая струна и, как многие утверждали, близок к самоубийству. Об этом, согласно легшему на стол к Сталину рапорту секретно-политического отдела НКВД, говорил композитор Юрий Шапорин. В этом же рапорте сообщалось, что мать Шостаковича позвонила Зощенко и спросила в отчаянии: “Что же теперь будет с моим сыном?”.

И семья Шостаковича, и он сам опасались и ожидали худшего. Близкая подруга, подчеркивая, что композитор вел себя “с необычайной выдержкой и достоинством”, все же вспоминала, как он “ходил по комнате с вафельным полотенцем и говорил, что у него насморк, скрывая слезы. Мы его не покидали, дежурили по очереди...”.

Именно в этот период Шостакович адаптировал пушкинскую модель поведения русского поэта перед лицом прямой угрозы со стороны царя. (В этой парадигме — согласно пушкинской трагедии “Борис Годунов”, а затем и опере Мусоргского того же названия — поэт скрывается за тремя масками: Летописца, Юродивого и Самозванца.) Поведение Шостаковича в 1936 году было неожиданным, но естественным. Оно вытекало из мгновенного интуитивного анализа обстановки, свойственного гениям. Следование Пушкину было инстинктивным.

Шостакович ощущал в себе драгоценный дар национального летописца: дар уникальный, ибо музыка есть искусство лирическое par excellence; в область эпическую, да еще с социальным оттенком, она вторгается сравнительно редко. Между тем уже с 1934 года композитор, по собственному выражению, “вынашивал” эпическое симфоническое произведение, нащупывая его форму и нарративные приемы. Этим “летописным” опусом стала его грандиозная Четвертая симфония, одно из величайших созданий Шостаковича.

Мясорубка “кировского потока” перемолола также и последние иллюзии ленинградской интеллигенции. В том же номере “Ленинградской правды” от 28 декабря 1934 года, в котором Шостакович впервые объявил о своей работе над новой Четвертой симфонией, на соседней странице был опубликован типичный для тех дней истерический призыв от имени “рабочих масс” к уничтожению “врагов и вредителей”: “Вечное им проклятье, смерть!.. Немедля нужно стереть их с лица земли”. Такой же людоедский жаргон, согласно газетам тех дней, усвоила и интеллигенция. С тех пор ежегодные волны печатных и устных требований “уничтожить”, “расстрелять”, “вырвать с корнем” стали ритуалом, избегнуть участия в котором удалось немногим.

Поэт-эмигрант Георгий Адамович со справедливой грустью напишет позднее в парижской газете: “Вот перед нами список людей, требующих “беспощадной расправы с гадами”: профессор такой-то, поэт такой-то, известная всей России заслуженная актриса такая-то... Что они — хуже нас, слабее, подлее, глупее? Нет, ни в коем случае. Мы их помним, мы их знали, не произойди революции, не заставь она их обернуться неистовыми Маратами, никому и в голову не пришло бы усомниться в правоте их принципов и возвышенности стремлений”.

Общественный дискурс в Советском Союзе с наступлением эпохи террора был бесповоротно скомпрометирован. Ранее еще допускавшаяся “невинная оппозиция” (выражение Лидии Гинзбург) стала теперь немыслимой, существенно индивидуальные реакции были исключены из общественного обихода. В media могли проникнуть только клишированные, с незначительными отклонениями, реакции на текущие события.

В этих условиях Шостакович, в более ранние годы любивший откликаться в печати на волновавшие его культурные вопросы, пошел на радикальный шаг: он отказался от “серьезных” публичных высказываний. Его выступления в печати стали приобретать все более гротескный характер. Постепенно они превратились в тотальные “отписки”, не имевшие практически ничего общего с реальным человеком, скрывавшимся за всей этой шелухой казенных слов и штампованных оборотов.

Шостакович напялил на себя шутовскую маску юродивого. Эта маска должна была устроить царя Сталина, но в потенции серьезно подрывала позиции композитора в интеллектуальной среде. Шостаковичу грозила нешуточная опасность в глазах элиты из “Моцарта”, гения, превратиться в дурачка, которого мог с ханжеским пренебрежением лягнуть любой “приличный” интеллектуал.

Это было невыносимо трудное и унизительное решение. Приняв его, Шостакович порывал с долгой традицией, согласно которой русский интеллигент обязан был глубокомысленно высказаться по поводу каждого важного вопроса, волнующего общество. Так, к примеру, поступили во время революции 1905 года русские музыканты (среди которых был и будущий профессор Шостаковича по классу фортепиано в консерватории Леонид Николаев), опубликовав в оппозиционной газете смелое требование: “Когда по рукам и ногам связана жизнь, — не может быть свободно и искусство, ибо искусство есть только часть жизни… Россия должна наконец вступить на путь коренных реформ”.

Неважно, что к середине 30-х годов схожий с этим заявлением публичный жест в Советском Союзе был невозможен и, поскольку оппозиционной печати давно уж не существовало, деятелям культуры оставалось лишь более или менее красноречиво поддерживать существующий порядок вещей. Парадоксальным образом, в среде культурной элиты все еще высоко ценились ответственность, серьезность и стилистическая изощренность в выражении этой “поддержки”.

Примечательным примером изысканной сервильности может служить знаменитая речь Юрия Олеши в 1936 году на собрании писателей Москвы, где обсуждались статьи “Правды” против Шостаковича. Олеша начал с того, что ему нравится музыка Шостаковича, нравится этот композитор как личность: “Этот человек очень одарен, очень обособлен и замкнут. Это видно во всем. В походке. В манере курить. В приподнятости плеч. Кто-то сказал, что Шостакович — это Моцарт”.

Но затем Олеша делает пируэт и объясняет, почему из статей “Правды” ему стало ясно, что Шостакович — все-таки не Моцарт: “Внешне гений может проявляться двояко: в лучезарности, как у Моцарта, и в пренебрежительной замкнутости, как у Шостаковича. Эта пренебрежительность к черни и рождает некоторые особенности музыки Шостаковича — те неясности, причуды, которые рождаются из пренебрежительности, и названы в “Правде” — сумбуром и кривлянием”.

Но высший пилотаж Олеша продемонстрировал в восхвалении автора погромных статей в “Правде”: “Я подумал о том, что под этими статьями подписался бы Лев Толстой”*. И далее изобретательный писатель делает абсолютно ясным, к кому именно относится это ошеломительное сравнение с классиком: “…страстная, неистовая любовь к народу, мысль о страданиях народа, которые надо прекратить, ненависть к богатым классам, к социальным несправедливостям, презрение к так называемым авторитетам, ко лжи — эти черты объединяют великого русского писателя с вождями нашей великой Родины”. Аудитория поняла Олешу правильно: в стенограмме собрания после этих слов писателя значится: “аплодисменты”.


* К этому времени Олеша был известен как автор романа “Зависть”, прославленного изяществом стиля и свежестью метафор; роман этот до сих пор по праву относят к шедеврам русской прозы ХХ века. Поэтому лесть Олеши имела особый вес.


Вот из такого круга подлинных знатоков и гурманов культурной эквилибристики и выходил прочь решительно Шостакович, принимая вместо этого на себя тяжкую, ответственную и совершенно не гламурную роль национального летописца (для которой, как композитор справедливо полагал, в нем были заложены творческие силы и возможности). Для внемузыкального дискурса Шостакович теперь приберегал шутовскую маску юродивого. За этот свой шаг он впоследствии дорого заплатит.

У Николая Заболоцкого есть памятная строчка об огне, мерцающем в сосуде. Шостакович ощущал в себе этот огонь. Вопрос теперь был в том, не уничтожит ли Сталин, в чьих руках была жизнь и смерть каждого из его подданных, этот огонь заодно с сосудом?

Предварительный ответ на этот вопрос можно датировать определенным числом: 7 февраля 1936 года. Именно в этот день Шостакович был принят тогдашним председателем Комитета по делам искусств Платоном Керженцевым. Этот вежливый и образованный, по большевистским понятиям, чиновник (он был автором нескольких теоретических книг о театре) в данном случае всего лишь навсего исполнял роль сталинского порученца, что ясно из его докладной записки к вождю об этом важнейшем для судьбы композитора разговоре.

В тот момент Сталин повторил стратегию Николая I — визави Пушкина в 1826 году, когда решалась судьба “кругом виноватого” перед властью поэта, с той разницей, что советский вождь не снизошел до личной встречи. (Очень может быть, что и не решился — мало ли, зайдет речь о “симфонических звучаниях”, всяких там диезах и бемолях. В таких случаях Сталин любил выглядеть подготовленным, компетентным, авторитетным. С литературой ему это удавалось, а вот с музыкой…)

В 1826 году император прочел пушкинского “Бориса Годунова” и, следуя своему первоначальному импульсу (а также учитывая другие соображения и даже, быть может, под некоторым влиянием выраженных в “Годунове” идей), воспроизвел жест царя Бориса, защитившего непокорного Юродивого от своих излишне ретивых придворных: “Оставьте его”. В 1936 году Сталин, вслед за Николаем I, “простил” своего Юродивого — Шостаковича.

Пушкинская модель поведения поэта перед лицом царя вновь сработала. Но как и сто десять лет тому назад, это была опасная и дерзкая стратегия. Для ее успеха требовалось, чтобы царь решил следовать полумифической культурной традиции. Сталин на это пошел, но потребовал от Шостаковича встречных шагов. Это было их танго.

Керженцев передал Шостаковичу несколько вопросов и предложений, явно полученных им от Сталина. Среди них была любимая сталинская идея (Керженцеву как теоретику культуры вполне чуждая) о том, что надо бы композитору “по примеру Римского-Корсакова поездить по деревням Советского Союза и записывать народные песни России, Украины, Белоруссии и Грузии и выбрать из них и гармонизировать сто лучших песен”. Шостакович выразил свое с этим согласие, но ехать никуда, как мы далее увидим, даже и не подумал. (Интересно, что, когда в 1948 году аналогичное пожелание было высказано композитору Араму Хачатуряну, тот покорно отправился в поездку по деревням Армении.)

Другим предложением Сталина для Шостаковича было — “перед тем, как он будет писать какую-либо оперу или балет, прислать нам либретто, а в процессе работы проверять отдельные написанные части перед рабочей и крестьянской аудиториями”. И здесь Шостакович решил проблему однозначно: несмотря на время от времени публично провозглашаемые композитором различные “творческие планы”, никогда в жизни он более не завершил ни балета и ни оперы. И, соответственно, никогда не представил на сталинское одобрение ни одного своего либретто*.


* Для Шостаковича, прирожденного театрального композитора, подобное самоограничение означало мучительную автоампутацию — ведь у него были амбициозные оперные планы, он собирался писать оперную трилогию, даже тетралогию — русское “Кольцо Нибелунгов”, в котором для “Леди Макбет” предназначалась роль “Золота Рейна”. Теперь на всем этом был поставлен крест. А когда в 1942 году Шостакович затеял было оперу “Игроки” (по Гоголю), то вскорости бросил, осознав всю опасность этого предприятия.


Но самый главный и каверзный вопрос Сталина к Шостаковичу, переданный через Керженцева, был — “признает ли он полностью критику его творчества” в статьях “Правды”? Вот где она, прямая параллель с вопросом, заданным “в лоб” Николаем I Пушкину в 1826 году: переменился ли его “бунтарский” образ мыслей? (Напомню, что поэт тогда обещал императору “исправиться”, но сделал это с видимым колебанием.)

В той ситуации Пушкин вряд ли реально рисковал своей жизнью, тем не менее на Николая I произвела сильное впечатление искренность поэта. Пушкин интуитивно почувствовал, что от него ожидают скорее правды, нежели сервильности, и дал правильный ответ.

В гораздо более опасных условиях Шостакович повторил пушкинский гамбит, заявив, согласно рапорту Керженцева Сталину, что в партийной критике своих произведений “большую часть он признает, но всего еще не осознал”. В этом отказе от тотального и безоговорочного покаяния был заключен огромный риск: в отличие от Пушкина, Шостакович поставил на кон свою жизнь, да и не только свою — жизнь родных, жены Нины и еще не родившейся дочки Гали (к этому моменту Нина была на шестом месяце беременности).

Вспоминается древнегреческий миф о Сфинксе, легендарном чудовище, убивавшем путников, не сумевших разгадать его загадку. Правильный ответ был найден только Эдипом. Таким Эдипом — вслед за Пушкиным — оказался Шостакович, интуитивно давший Сталину “правильный” ответ в загадочной ситуации.

О том, что ответ этот был глубоко выстраданным, свидетельствует написанное в эти дни письмо Шостаковича к своему приятелю композитору Андрею Баланчивадзе (брату хореографа Джорджа Баланчина): “Я за это время очень много пережил и передумал. Пока додумался до следующего: “Леди Макбет” при всех ее больших недостатках является для меня таким сочинением, которому я никак не могу перегрызть горло... Но мне кажется, что надо иметь мужество не только на убийство своих вещей, но и на их защиту”.

Защищать “Леди Макбет” публично было в тот момент, как автор хорошо понимал, “невозможно и бесполезно” (его слова). Но Шостакович был также озабочен защитой сочинения еще не вполне родившегося, над которым композитор, как уже было сказано, работал с 1934 года. То была лирико-эпическая Четвертая симфония, сочинение в русской музыке во многих отношениях беспрецедентное. Были записаны уже две ее части, но скандал вокруг “Леди Макбет” прервал работу; теперь Шостакович рвался закончить произведение. Это тоже было его дитя, которое во что бы то ни стало должно было увидеть свет.

Князь Петр Вяземский рассказывал о Пушкине: “Когда чуял он налет вдохновения, когда принимался за работу, он успокаивался, мужал, перерождался”. Согласно Вяземскому, для Пушкина творческий труд был “святыня, купель, в которой исцелялись язвы <...> восстанавливались расслабленные силы”. Шостакович испытывал сходные ощущения. На склоне лет он вспоминал: “Вместо покаяния я писал Четвертую симфонию”.

А тогда, в 1936 году, Шостакович сказал своему приятелю Исааку Гликману (по воспоминанию последнего — подчеркнуто деловито, просто, безо всякой аффектации): “Если мне отрубят обе руки, я буду все равно писать музыку, держа перо в зубах”. Шостакович не добавил, что устрашающе реальным был иной вариант развития событий, а именно — сохранить руки, но лишиться головы.

Но Сфинкс-Сталин решил по-иному: Шостаковичу была “дарована” жизнь, свобода и возможность сочинять.

Об этом стало “широко известно в узких кругах” вскорости после разговора Шостаковича с Платоном Керженцевым 7 февраля. Еще 9 февраля Эрвин Шинко, живший тогда в Москве венгерский коммунистический писатель-эмигрант, записывал в своем дневнике, что с момента появления статьи “Сумбур вместо музыки” имя Шостаковича упоминать стало “бестактным”. А уже 11 февраля хорошо информированный Шинко записывал: “Бабель рассказал, что Шостакович хотел покончить жизнь самоубийством. Сталин, однако, вызвал его к себе и утешил, сказав, что он не должен принимать близко к сердцу то, что пишут газеты, а нужно ему поездить и предпринять изучение народных песен”.

Как видим, смена тона — за какую-то неделю — разительная. В те времена прекращали “упоминать” арестованных либо тех, атмосфера вокруг которых сгущалась настолько, что было ясно: их арестуют со дня на день. Очевидно, что такого рода атмосфера создалась вокруг Шостаковича после статей в “Правде”. Столь же очевидно, что ситуация резко изменилась после аудиенции у Керженцева.

Бабель, в тот период близкий и к высшим кругам НКВД, и к Горькому, был авторитетным источником; надо полагать, его иногда использовали “наверху” в качестве неофициального кондуита по передаче нужных сведений в среду московской интеллигенции. Неважно, что на самом деле Шостакович встретился не с самим Сталиным, а с его порученцем; важно, что эта беседа была интерпретирована творческой элитой как прямой диалог вождя с композитором, вроде встречи Николая I с Пушкиным. Именно в такой обработке этот эпизод был запущен в общественное обращение: милость должна была исходить лично от Сталина, а не от какого-то чиновника.

Мы, надо полагать, никогда не узнаем с точностью всех конкретных соображений, подтолкнувших Сталина к решению пощадить Шостаковича и дать ему возможность продолжить творческую работу. Но мы можем, подытоживая, перечислить наиболее очевидные из резонов. Среди них, вероятно, будут: неожиданно существенное, хотя и скрытое, сопротивление статьям “Правды” в творческих кругах; неудовольствие Максима Горького; мнение Немировича-Данченко и других уважаемых Сталиным специалистов; непредвиденный интерес к “делу Шостаковича” западных (в особенности французских) интеллектуалов и опасность возникновения в связи с этим ненужных международных осложнений; скромное, но твердое поведение самого композитора, который не суетился, не каялся, но и не изображал публично “оскорбленного и униженного”; быть может, даже ощущение, что в данном случае он, Сталин, “перехлестнул” в своей первоначальной разгневанной реакции и ему выгоднее изобразить милостивого царя.

Но среди наиболее весомых, вне всякого сомнения, был еще один практический довод: работа Шостаковича в кино.

При разговоре о советском кино первым делом вспоминают знаменитое ленинское изречение 1922 года о том, “что из всех искусств для нас важнейшим является кино”. Но реализовал эту ленинскую установку именно Сталин. При нем советское кино сформировалось как промышленность, чьей основной целью было не извлечение дохода, а идеологическое воспитание масс. По идее вождя, государство взяло на себя роль продюсера. Тут соединились пропагандные нужды партии и личные склонности самого диктатора.

Сталин любил смотреть фильмы, отечественные и зарубежные, ему нравилось вникать в детали кинопроизводства, беседовать с актерами, сценаристами и режиссерами. В итоге он стал принимать неслыханно активное участие в судьбе советской кинопромышленности: сам вырабатывал стратегические долгосрочные планы, раздавал конкретные заказы, внимательно читал и существенно правил многие киносценарии. Без просмотра и одобрения Сталина практически ни один советский фильм не мог выйти в прокат.

Уже законченные фильмы по указаниям вождя часто дорабатывались и изменялись. Бывали случаи, когда недовольный Сталин запрещал к показу фильм, сделанный по его же пожеланиям: так произошло в 1946 году со второй серией “Ивана Грозного” Эйзенштейна. А в 1937 году незаконченный фильм того же Эйзенштейна “Бежин луг” разгневанный вождь просто-напросто приказал смыть. От него сохранились только обрезки негативов.

Так получилось, что к середине 30-х годов наиболее важные государственные заказы выполнялись на ленинградской киностудии “Ленфильм”. Когда в 1935 году Сталин впервые решил публично поощрить высокими наградами работников советского кино, то из восьми режиссеров, получивших орден Ленина, пятеро оказались ленинградцами. “Ленфильм” как студия также получил тогда орден Ленина — первая такая почесть, дарованная культурной организации. Ведь здесь в 1934 году был сделан любимый фильм Сталина “Чапаев”.

Профессиональный контакт Шостаковича с кино начался еще в 1923 году, когда он пошел зарабатывать на жизнь тапером в питерских киношках, иллюстрируя за разбитым пианино, как он выражался, “бремя страстей человеческих” и — быть может, незаметно для самого себя — усваивая приемы воздействия на массовую аудиторию. На ленинградской киностудии он появился в 1928 году: Григорий Козинцев и Леонид Трауберг пригласили его сочинить музыку к их немому фильму “Новый Вавилон” — о легендарных днях Парижской Коммуны. (Как вспоминал Козинцев, у Шостаковича тогда “было почти детское лицо. Одет он был так, как художники тогда не одевались: белое шелковое кашне, мягкая серая шляпа; он носил с собой большой кожаный портфель”.

“Новый Вавилон” признан теперь шедевром экспрессионистского кино и в наши дни время от времени с большим успехом демонстрируется в разных городах мира в сопровождении симфонического оркестра, исполняющего блестящую эксцентрическую партитуру Шостаковича.

Когда “Великий Немой” заговорил, это произвело впечатление сейсмического шока повсюду — и в Голливуде, и на киностудиях Берлина и Рима. В советском кино переход к звуку происходил в начале 30-х годов и также был крайне болезненным.

Ветеран “Ленфильма” Сергей Юткевич в разговоре со мной вспоминал, как на его глазах изощренное и художественно богатое немое кино буквально за одну ночь сделалось эстетически старомодным. Сталин, оценив пропагандный потенциал звука в кино, бросил на освоение новой техники большие деньги. На “Ленфильме” работа закипела: вчерашние авангардисты и виртуозы монтажа Козинцев и Трауберг, а с ними и другие ленинградские режиссеры, Юткевич и Фридрих Эрмлер, волей-неволею оказались в числе пионеров советского звукового кино. Им пришлось отказаться от собственной прежней изысканной поэтики и, упростив свой киноязык, перейти на “реалистические” нарративные рельсы.

Культурная и психологическая травма, через которую прошли многие кинорежиссеры по всему миру, на “Ленфильме” усугублялась необходимостью выполнять все более откровенный и настойчивый “социальный заказ” партии. Очевидец свидетельствовал: “Мало было изменить прошлому. Нужно было измениться самим. Вот почему мучительным стал для Козинцева и Трауберга переход к прозаическому реализму трилогии о Максиме после постановки почти совершенного для своей условной поэтики “Нового Вавилона”. Так же труден был переход Эрмлера от образной символики “Обломка империи” к “Встречному” и Юткевича от декларативной патетики “Златых гор” к “Встречному”.

Почти во всех этих новых фильмах (пользовавшихся, заметим, успехом и у массовой аудитории, и у руководства) в качестве композитора принимал участие Шостакович, ставший к этому времени любимцем “Ленфильма”. Парадоксальным образом, по мере возрастания успеха энтузиазм и удовольствие Шостаковича от этой деятельности уменьшались. Чем дальше, тем больше композитор рассматривал сочинение музыки для кино лишь как существенный источник заработка и, соответственно, как работу, которую нужно исполнить профессионально и в срок, но не более того.

Сам Шостакович однажды кратко и точно сформулировал роль композитора в кино так: “Основная цель музыки — быть в темпе и ритме картины и усиливать производимое ею впечатление”. Ученикам он не раз говорил, что за работу в кино следует браться лишь в случае крайней нужды, когда нечего есть.

Но учитывая, что верховным зрителем в Советском Союзе был сам Сталин, работа в кино приобретала дополнительное значение, неведомое, к примеру, обитателям Голливуда, но для Шостаковича, быть может, наиглавнейшее: охранной грамоты.

Раз Сталин смотрел все советские фильмы, значит, был шанс, что он знает всех их главных создателей поименно и может, если что, спасти от беды. За эту надежду можно было уцепиться в той атмосфере всеобщей неуверенности и нервозности, которая воцарилась в среде советской творческой элиты с началом Большого террора. Ведь жизнь все больше напоминала лотерею.

Похоже, что для Шостаковича счастливым билетом в этой лотерее стало участие в кинокартине “Встречный”, выпущенной на “Ленфильме” в 1932 году, к 15-летию Октябрьской революции. Ее режиссерами были Фридрих Эрмлер и Сергей Юткевич, приятель Шостаковича, уже сотрудничавший с композитором в фильме “Златые горы”, одной из первых звуковых лент советского кино.

Во “Встречном” речь шла вовсе не о каком-нибудь таинственном прохожем, а о так называемом встречном плане, выдвинутом рабочими завода для ускорения сроков изготовления нужной государству мощной турбины. Но были в фильме и лирические моменты. Главный из них — обаятельная, одновременно ласковая и задорная песня “Нас утро встречает прохладой”, написанная Шостаковичем. Ее легко запоминавшаяся мелодия стала первой популярной советской песней, слетевшей с экрана.

Вся страна, от крестьян до вождей, напевала “Нас утро встречает прохладой”. Сочинил стихи для этой песни знаменитый тогда поэт Борис Корнилов, через два года на съезде писателей названный Бухариным в числе наиболее обещающих революционных дарований.

Но вот жестокий пример непредсказуемости личной судьбы в ту эпоху. Уже в 1935 году в докладной записке ленинградского НКВД на имя Жданова Корнилова зачислили в контрреволюционную националистическую группу молодых писателей. “Он является автором ряда антисоветских произведений, которые читает в общественных местах — Клуб писателей, Дом писателей, а также в ресторанах и пивных”, — сообщали о Корнилове чекисты. В 1936 году Корнилова (как и Шостаковича) уже обвиняли во всех грехах публично. Но Шостаковича Сталин пощадил, а Корнилова вскоре арестовали и он погиб в заключении*.


* Шостаковича, у которого недавно родилась дочка, ужаснуло, что у жены Корнилова, поэтессы Ольги Берггольц, которую избивали на допросах в НКВД, случился выкидыш. Но сама Берггольц выжила и в военные годы стала прославленным бардом ленинградской блокады. Ее слова, в 1960 году высеченные на центральной гранитной стеле Пискаревского мемориального кладбища в Ленинграде — “Никто не забыт, и ничто не забыто”, — стали для ленинградцев зримым напоминанием (в те годы, когда об этом нельзя было говорить вслух) не только об ужасах войны, но и о сталинском терроре. Поэзия Берггольц была официально провозглашена реквиемом лишь по погибшим от немецкой осады, но являлась в то же время скрытым поминальным плачем по жертвам сталинской машины террора. В этом ее глубокое сходство с Седьмой симфонией Шостаковича, которое ощущалось и поэтессой, и композитором.


Песня Шостаковича “Нас утро встречает прохладой” продолжала повсеместно исполняться, но уже без имени автора текста. (Впоследствии эта мелодия завоевала и международную известность: ее пели во время Второй мировой войны бойцы французского Сопротивления, а в США, с новыми словами, широко исполняли как песню “Объединенные нации”.) Но в 1936 году эта песня, возможно, спасла композитору жизнь.

Вот как это произошло.

Сталин любил смотреть кинофильмы по ночам. Это было для него и отдыхом, и, в какой-то степени, продолжением работы. Эти просмотры давали вождю пищу к размышлениям. Одновременно Сталин прикидывал, как с помощью кино можно внедрить в массовое сознание очередную идеологическую установку.

Фильмы для Сталина и его ближайших соратников привозили в специальный небольшой зал в Кремле. На просмотрах обыкновенно присутствовал и руководитель советской кинематографии, в обязанности которого входило, если потребуется, давать необходимые комментарии. В 1936 году этим начальником был Борис Шумяцкий, опытная партийная лиса. Он отличался изворотливостью, энергией и смекалкой.

Шумяцкий был заклятым врагом Эйзенштейна и покровителем “Ленфильма”, а потому всячески продвигал работы ленинградских мастеров. Это в тот момент совпадало с позицией самого Сталина, так что Шумяцкий полагал, что здесь он находится на относительно безопасной территории.

Высказывания Сталина и его спутников о советском кино Шумяцкий записывал — разумеется, не для предания их гласности, а как руководство к действию. Одна из таких записей, датированная 30 января 1936 года, сохранилась. Из нее явствует, что разговор зашел о статье “Сумбур вместо музыки”, появившейся в “Правде” всего за два дня перед этим.

Военный нарком Климент Ворошилов стал выспрашивать у Шумяцкого, что он думает об этой редакционной статье. И здесь Шумяцкий, если верить его записи, повел себя довольно смело. Согласившись с указаниями “Правды” (а как же иначе!), он в то же время стал защищать Шостаковича. Главное, он напомнил Сталину, что именно Шостакович является автором песни “Нас утро встречает прохладой”. А Сталину, как оказалось, эта песня нравилась: он считал ее простой и мелодичной.

Ободренный Шумяцкий осторожно подкинул Сталину соображение о том, что Шостакович “может писать хорошую реалистическую музыку, но при условии, если им руководить”. Это, по всей видимости, отвечало идеям самого вождя, и он отреагировал одобрительно: “В этом-то и гвоздь. А им не руководят”. И тут же сел на cвoeгo любимого конька: “Люди поэтому бросаются в дебри всяких выкрутас. Их за это еще хвалят — захваливают. Вот теперь, когда в “Правде” дано разъяснение, все наши композиторы должны начать создавать музыку ясную и понятную, а не ребусы и загадки, в которых гибнет смысл произведения”.

Из этих слов Сталина, записанных Шумяцким, еще не вполне ясно, какое решение вождь принял о судьбе Шостаковича. Ведь в глазах Сталина никакая отдельно взятая творческая удача, даже в столь любимой им области кино, не могла являться абсолютной и окончательной индульгенцией. Тому пример не только трагическая судьба Корнилова, соавтора Шостаковича по песне “Нас утро встречает прохладой”. Другой трагедией в кинематографической среде, задевшей Шостаковича лично, стал арест художественного руководителя “Ленфильма” Адриана Пиотровского — фигуры ренессансного типа, ученого-эллиниста, драматурга, переводчика, критика и сценариста.

Еще в 1931 году Шостакович написал музыку к пьесе Пиотровского “Правь, Британия!”. Под руководством Пиотровского были выпущены все лучшие кинокартины “Ленфильма” той эпохи, в том числе и “Чапаев”, и другие высоко оцененные Сталиным ленты. Внезапное низвержение и гибель Пиотровского в 1938 году повергли кинематографическую общину Ленинграда в смятение. Его судьба служила еще одним грозным предупреждением, что в глазах Сталина буквально ни один подданный его огромной империи, каковы бы ни были его прежние заслуги, не обладал правом на неприкосновенность.

Борьбу за творческое и физическое выживание надо было возобновлять каждый день. Для советской элиты жизнь во второй половине тридцатых годов напоминала качели — вверх, вниз, вверх, вниз. И никто не знал, когда настанет его черед лететь вниз*.


* Как не знал этого Борис Шумяцкий. В начале 1938 года его сняли с поста руководителя советской кинематографии, а вскоре арестовали и расстреляли.


Все это как черное облако висело над головой Шостаковича, когда он засел за продолжение своей Четвертой симфонии. На симфонию эту композитор возлагал большие надежды: всё в ней — концепция, язык, размеры — было революционным для русской симфонической литературы.

В то время проблеме советской симфонии уделялось большое внимание, и в 1935 году Союз композиторов провел специальную трехдневную конференцию на эту тему, в которой принял участие и Шостакович. Это было отражением все того же “социального заказа”, согласно которому новая эпоха требовала выражения в эпических формах.

Не нужно только упрощать ситуацию, сводя ее к тому, что Сталин или его аппарат культуры спускали сверху инструкции, которые творческие работники тут же кидались исполнять. Кругом шла гигантская социальная ломка, менявшая сознание, формы восприятия, создававшая новую аудиторию. Возникали колоссальные художественные проблемы, для распутывания которых не существовало никаких учебников.

В этой ситуации каждый честный художник мучительно, на ощупь, спотыкаясь и падая, пытался найти свой собственный путь. Для многих тогда (в частности и для Пастернака) встал, по наблюдению Лидии Гинзбург, “вопрос о выходе за пределы малой формы, которая перестала удовлетворять”; поэты “искали способов, не прибегая к фабуле, продвигать лирический материал на большие расстояния”.

Эту же проблему пытался решить молодой Шостакович в своей Четвертой симфонии. На Западе жанр симфонии переживал несомненный кризис: последним великим симфонистом был австриец Густав Малер, умерший в 1911 году. В аналогичном кризисе находился и европейский роман, как жанр, составлявший симфонии прямую параллель. Мандельштам, например, считал, что лебединой песней европейского романа является “Жан-Кристоф” Ромена Роллана, законченный в 1912 году. (Мандельштам не знал, что в облике героя этого романа отразились некоторые черты Малера.)

На склоне лет Шостакович признавал, что из его пятнадцати симфоний “две, пожалуй, совсем неудовлетворительны — это Вторая и Третья симфонии”. Свою Четвертую он справедливо рассматривал как решительный скачок вперед. Конечно, многое в ней — протяженность (больше часа музыки); огромный оркестр, использованный для гигантских нарастаний и резких срывов; щедрое употребление “банального” мелодического материала — идет от Малера, симфонии которого Шостакович к этому времени внимательнейшим образом изучил. (Во время работы над Четвертой симфонией на рояле Шостаковича, как вспоминают друзья, стояли ноты Седьмой симфонии Малера.)

Но тем не менее с первых же тактов Четвертая симфония легко узнается как сочинение именно Шостаковича. Этому способствует явное сходство музыкального материала симфонии с оперой “Леди Макбет”. В частности, один из возвращающихся лейтмотивов первой части — маршевая “полицейская” музыка из оперы. (Альфред Шнитке воспринимал первую часть как “драму жизни” автора; ее автобиографичность несомненна.)

Композитор здесь выступает как вуайер на карнавале, он словно ведет нас за руку по парку увеселений: тут и карусель, и “американские горки”, и колесо обозрения, и комната смеха, и туннель ужасов, — всё под недремлющим оком полиции. “Жизненный карнавал” (в бахтинском смысле), с его контрастами и загадками, остается центральной темой и второй части. А последняя, третья, начинается похоронным маршем.

Этот “малерианский” похоронный марш становится доминантным мотивом финала. Оно и немудрено: эту часть композитор начал писать после появления погромных статей “Правды”. К этому моменту композитор уже принял решение о том, что его публичные заявления никак не будут отражать и касаться его подлинной внутренней жизни. Всякая автобиографичность, все “заявления” и “послания” отныне уходили исключительно в музыку, скрываясь в ней, как под водой.

Парадоксальным образом, эта творческая стратегия только укрепила нарративный стержень симфонии, приблизив ее таким образом к свободно и ассоциативно построенному роману, — с той разницей, что в симфонии “сюжет” все-таки оставался скрытым.

Малер писал, что, “начиная с Бетховена, нет такой новой музыки, которая не имела бы внутренней программы. Но ничего не стоит такая музыка, о которой слушателю нужно сперва сообщить, какие чувства в ней заключены, и, соответственно, что’ он сам обязан почувствовать”. Шостакович, может быть, и хотел бы сообщить urbi et orbi о своих эмоциях, да не мог этого сделать. Ему оставалось их зашифровывать, в надежде, что публика разгадает его послание — если не сейчас, то хотя бы в будущем.

Причем композитору хотелось донести до слушателей не только общий характер эмоции — в финале Четвертой симфонии она однозначно трагическая, тут ошибиться было невозможно. Но Шостакович пытался быть как можно более специфичным, конкретным. Поэтому он разбросал в музыке дополнительные “ключи к разгадке”, иногда столь очевидные, что удивляешься, как они оставались нерасшифрованными столь долгие годы.

Вот один пример. Сходство похоронного марша из финала Четвертой симфонии Шостаковича с мелодией из последней части вокально-оркестрового цикла Малера “Песни странствующего подмастерья” (1883—1884) неоспоримо. Но о чем поется у Малера? “Nun hаb ich ewig Leid und Grаmеn!” (“Печаль и горе теперь со мной навеки!”) Комментарии тут излишни.

Другой пример. В коде финала Шостакович явно пародирует некое праздничное сборище. При этом композитор цитирует эпизод “Gloria” из хорошо известного ему и другим музыкантам Ленинграда “Царя Эдипа” Стравинского (Борис Асафьев подробно писал об этом опусе еще в 1929 году). А вот соответствующий латинский текст из этого эпизода: “Gloria! Landibus regina Jocasta in pestilentibus Thebis”. Перевод: “Слава! Славим королеву Иокасту в зачумленных Фивах”.

То есть Шостакович недвусмысленным образом проводит параллель между современным ему Советским Союзом и зачумленным городом из греческого мифа. Сталинское правление в интерпретации Шостаковича — это “пир во время чумы”. (Тут читается отсылка к пушкинскому “Пир во время чумы”.)

Еще одна прозрачная музыкальная параллель в финале Четвертой, тоже из Стравинского: явная цитата из заключительного номера балета “Жар-птица”. В музыке Стравинского — торжество и облегчение от смерти Кащея Бессмертного, повелителя Поганого царства. В музыке Шостаковича — заклинание: “Умри, Кащей-Сталин! Умри! Сгинь, Поганое царство!” Здесь же впервые формируется музыкальная характеристика Сталина, впоследствии наиболее полным образом развитая в Десятой симфонии Шостаковича.

И подобных музыкальных намеков немало отныне будет рассыпано по его сочинениям. Убежден, что на сегодняшний момент раскрыта лишь небольшая их часть и основная исследовательская работа в этой области еще впереди.

Вообще, метод шифра в советской культуре той эпохи применялся, по-видимому, гораздо чаще, чем нам это сейчас представляется. Но теперь, по прошествии десятилетий, ключ ко многим этим “посланиям в бутылке” утерян, и, быть может, навсегда.

Об одном из таких случаев рассказал сын арестованного в те годы ленинградского поэта Николая Заболоцкого. Однажды, в 1938 году, тот, плотно закрыв дверь, дал прочесть жене свое стихотворение, где говорилось о страшном времени, в котором они живут, и о мрачных застенках, где пытают невинных людей. После этого Заболоцкий прочел жене другое стихотворение, о природе, вполне невинное, в котором и первые слова каждой строчки, и рифмы были те же, что и в антисоветском стихотворении. Затем крамольное произведение было сожжено, а Заболоцкий сказал, что он сумеет его восстановить, когда наступят лучшие времена, по строчкам стихотворения о природе. Увы, подходящее время при жизни Заболоцкого так и не пришло...

В схожей ситуации был Шостакович. Он, несомненно, ощущал свою Четвертую симфонию как крамольный опус. Шостакович это ясно выразил своим драматическим поступком: снятием симфонии с исполнения перед самой ее премьерой, назначенной на декабрь 1936 года.

Этот экстраординарный шаг комментировался современниками по-разному. Одни объясняли его сопротивлением оркестрантов, не желавших играть “формалистическое” произведение, другие — индифферентностью дирижера, третьи — нажимом “сверху”. Вероятно, на демарш Шостаковича в разной степени повлияли все три фактора. Но для самого композитора это был в первую очередь еще один драматический жест в продолжающейся ролевой игре со Сталиным.

Автор показывал Четвертую симфонию своим друзьям, и один из них испуганно осведомился: как, по мнению Шостаковича, отреагирует на эту музыку газета “Правда”? Имелась в виду, конечно, реакция Сталина. Композитора передернуло, и он, резко встав из-за рояля, отрезал: “Я не для “Правды” пишу, а для себя”. Шостакович рассматривал Четвертую симфонию, особенно ее финал, как свой “творческий ответ на несправедливую критику”. Но он не мог не думать о возможной реакции Сталина, если этот ответ будет обнародован*.


* Выскажу предположение, что Шостаковича тревожила, в частности, возможность доноса властям от Асафьева: ведь этот музыкальный критик был великим знатоком Стравинского и мог без труда выловить в финале Четвертой симфонии “крамольные” цитаты. Вот где, может быть, подлинные корни острой неприязни Шостаковича к Асафьеву после 1936 года.


В будущем композитор продемонстрировал умение сопротивляться схожему давлению со стороны властей, отказавшись в 1963 году отменить премьеру своей “идеологически невыдержанной” Тринадцатой симфонии. Но атмосфера 1936 года была чересчур уж угрожающей. В августе газеты объявили о так называемом процессе шестнадцати, на котором Зиновьев, Каменев и другие ведущие деятели партийной оппозиции были обвинены в “подрывной деятельности” и попытке организовать покушение на Сталина. Прессу затопили материалы с призывами к расправе с обвиняемыми; под одним из таких стандартных писем с требованием “во имя блага человечества применить к врагам народа высшую меру социалистической защиты”, то есть расстрел, стояла подпись Пастернака.

Широко употреблявшийся впоследствии ярлык “враг народа” начал активно внедряться именно в это время. Под аккомпанемент истерических газетных шапок (“Сурово наказать гнусных убийц!”; “Раздавить гадину!”; “Врагам народа нет пощады!”) все шестнадцать подсудимых были расстреляны.

В связи с процессом Зиновьева, Каменева и других начался новый виток репрессий против деятелей культуры. В прессе можно было прочесть о том, что “теперь еще более понятна вся острота и важность борьбы с формализмом, которую открыла “Правда””. Среди арестованных была и писательница Галина Серебрякова, с которой у Шостаковича был роман. Еще раньше в тюрьму по политическому доносу попала Елена Константиновская — молодая переводчица, которой композитор был одно время сильно увлечен. (Когда я учился в 60-е годы в Ленинградской консерватории, все еще кокетливая и подтянутая Константиновская преподавала там английский язык.)

Сжималось кольцо и вокруг семьи Шостаковича. Весной 1936 года как “член террористической организации” был арестован муж старшей сестры композитора, видный ученый-физик Всеволод Фредерикс. А в конце года взяли тещу Шостаковича, причем хлопоты о ней в самых высших инстанциях оказались бесполезными, ответом было: “НКВД не ошибается”.

Вдобавок Шостакович лишился своего самого могущественного защитника перед лицом сталинского гнева: в июне от загадочной болезни, о которой до сих пор нет полной ясности, умер 68-летний Горький. В Москве сразу же заговорили об отравлении. А в 1938 году на очередном инспирированном Сталиным политическом процессе подсудимым предъявили обвинение в организации убийства Горького, к этому моменту захороненного в специальной нише в Кремлевской стене и провозглашенного “ближайшим, самым верным другом товарища Сталина”. О подлинных обстоятельствах смерти Горького (как и об убийстве Кирова в 1934 году) и сейчас ведется оживленная полемика: не стоял ли за ней сам Сталин?

Очевидно, что Сталина и Горького связывали сложные, амбивалентные отношения. Публично они не раз восхищались друг другом, но в приватной обстановке выражали иногда совсем иные эмоции. Вот один пример. В свое время в канон советской культуры была введена надпись Сталина, сделанная им в 1931 году на ранней стихотворной сказке Горького “Девушка и смерть”: “Эта штука сильнее, чем “Фауст” Гете (любовь побеждает смерть)”.

Абсурдность этой сталинской оценки, ставящей незрелое сентиментальное произведение Горького выше одного из величайших шедевров мировой литературы, очевидна; тем не менее этот афоризм вождя на полном серьезе обосновывался и комментировался во множестве советских книг, статей и научных диссертаций.

Но друг писателя Всеволод Иванов утверждал, что Горький был этой надписью Сталина оскорблен, считая ее издевательской. А сам Сталин? Свидетельством его подлинного отношения к собственному “историческому” высказыванию служит сохранившийся в архиве вождя макет книги Горького издания 1951 года, в котором факсимиле этого высказывания трижды зачеркнуто синим сталинским карандашом.

Заодно Сталин решительно перечеркнул крест-накрест фотографию, на которой он сидит рядом с Горьким. Вот где выплеснулись подлинные чувства вождя по отношению к своему “ближайшему другу”! Как это часто бывает, официальный фасад скрывал весьма сложную реальность.

Интересно, что Шостакович сразу же оценил гротескный характер сталинского отзыва о “Девушке и смерти”. Еще в 1937 году он носился с идеей сочинить пародийную оперу “Девушка и смерть”, в которой в заключительном хоре распевались бы эти слова Сталина. Он даже записал предложенную ему другом мелодию этого хора, но дальше этого дело тогда не пошло. Впоследствии схожая идея была реализована Шостаковичем в его направленном против Сталина и других советских вождей пародийном “Антиформалистическом райке”.

Внешне неприспособленный к жизни, в своих бытовых реакциях часто казавшийся наивным, Шостакович в решающий момент своей жизни проявил редкое понимание новой ситуации, когда творческая судьба и даже жизнь практически любого видного деятеля культуры стали зависеть от личного отношения к нему или к ней Сталина.

Конкретные идеологические указания менялись с головокружительной быстротой, часто в непредсказуемом или загадочном направлении. Угадать их эволюцию было затруднительно, покорно следовать за ними, не теряя при этом остатков самоуважения и творческой честности, — невозможно. Да это и не ценилось.

Единственный шанс выжить представлялся в принятии неких неписаных параметров культурного дискурса, предлагаемых Сталиным на каждом новом витке советской истории. Эти параметры часто оказывались двусмысленными, что входило в замыслы Сталина.

Намеренная неопределенность условий игры провоцировала работников культуры на все новые “ошибки”, с тем чтобы вождь мог их “поправить” — сурово, но справедливо, как и подобает настоящему отцу. В этом и был смысл разговора Сталина с Шумяцким о Шостаковиче в конце января 1936 года.

Необязательно было демонстрировать тотальное сикофанство; наоборот, в рамках русской традиции снисхождения царей к юродивым некоторая независимость и артистическое “чудачество” даже приветствовались — до определенных границ. Но в конце концов требовались “прозрачность” и заявленное стремление к “честной” качественной работе. Как многие профессиональные политики (но не только они), Сталин в первую очередь ценил человека за его “нужность”, которую необходимо было доказывать вновь и вновь. При этом критерии этой “нужности” каждый раз определялись самим вождем.

Осознание этих новых правил и было озарением, пришедшим к Шостаковичу в Архангельске в тот роковой день, когда он прочел “Сумбур вместо музыки”. Именно поэтому среди первых слов, сказанных Шостаковичем друзьям, встречавшим его по возвращении из Архангельска, были знаменательные: “Не беспокойтесь. Они без меня не обойдутся”. Это была трезвая и для такого молодого и ранимого человека как Шостакович — радикально новая оценка ситуации. Ей должна была соответствовать совершенно новая программа жизненного и творческого выживания. Эту программу Шостакович принял на вооружение в 1936 году, а осуществлял потом долго — всю свою жизнь.