Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Знамя 2004, 5

Яков Гордин. Крестный путь победителей

Под взглядом ядозуба

Яков Гордин. Крестный путь победителей. Исторический роман. — СПб: Издательство “Пушкинского фонда”, 2003.

Когда в 1990-х годах в очередной раз писатели и общество вместе с ними занялись “собиранием” истории, расцвели жанры, так или иначе с нею связанные, — от “славянской фэнтези” и “криптоистории” до исторического романа. И если в конце 90-х последний оказался в центре читательского внимания (наряду с детективом и любовным романом), то в начале 2000-х его уже успели и похоронить, во всяком случае, объявить жанром невостребованным, “затерянным на рынке”.

Прежнего ажиотажа вокруг популярного исторического романа, выходившего целыми сериями, действительно, пожалуй, нет. Хотя ряд издательств по-прежнему продолжает открывать многочисленные “тайны истории”, поставив на поток производство практически безымянных романов, объединенных в серии “История в романах”, “Государи Руси Великой”, “Сподвижники и фавориты”, “Вожди”, “Великие”, “Вера”, “Россия. Исторические расследования”, “Романовы. История в портретах”, “Русские полководцы”, “Белое движение” и так далее. По сути, это именно серийные, а не авторские проекты, часто подающие историю как новость и соперничающие с исторической публицистикой. Появление произведений такого рода вообще характерно для рубежа веков — сейчас они выходят не только в России, но и за рубежом, например, в Германии.

У нас еще несколько лет назад особым читательским спросом пользовались историко-патриотические романы, причем, как отмечает Борис Дубин (“Слово—письмо—литература. Очерки по социологии современной культуры”. М.: НЛО, 2001), занимавшийся исследованием этого явления, “впервые в пореволюционные годы книги данного жанра предъявляются читателю как чисто коммерческий продукт, а не как элемент государственной пропагандистской машины”. Более того, по его мнению, во второй половине 90-х годов можно было говорить об отсутствии альтернативы этим произведениям: “У данной версии национального прошлого впервые в России XIX—XX вв. нет сколько-нибудь влиятельного конкурента — идейного и художественного, поскольку нет ни прежней интеллигенции, ни новых интеллектуалов, которые предложили бы свое понимание настоящего и прошедшего (“стеб” — не в счет: он может паразитировать на старых образцах, но не в силах им ничего противопоставить)”.

Роман Якова Гордина “Крестный путь победителей” противостоит и стебу, и популярным романам неоконсервативного толка: в нем автор не просто предлагает свою версию происходившего, свое понимание прошлого и настоящего, но делает предметом изображения попытку одного из персонажей, Андрея Гладкого, осмыслить историю. Он по сюжету и должен был написать эту книгу: “Мечтатель, связанный с ранним народничеством, сочувствующий идее народной революции и не очень себе представляющий, что может она принести в русских условиях, Гладкой, знаток испанского языка и мексиканской истории, отправился в Мексику, где шла в это время война за Реформу. А попав в кипяток событий и оглядевшись, он решил написать книгу, сравнивая мексиканскую революцию с возможной русской, — книгу в назидание нашей радикальной молодежи”.

Таким образом, весь роман — это бумаги Гладкого, так и не переработанные им в книгу, зато “случайно попавшие” в руки автора. Недаром в качестве одного из эпиграфов взяты слова из “Героя нашего времени”: “Недавно я узнал, что Печорин, возвращаясь из Персии, умер. Это известие меня очень обрадовало: оно давало мне право печатать эти записки, и я воспользовался случаем поставить свое имя над чужим произведением”. Но здесь автор не просто выступает в роли издателя, он пишет книгу вместо своего персонажа, использует чужие заготовки к книге: дневниковые записи, воспоминания, рассуждения, архив, состоящий из переписки, как его собственной, так и других лиц, рассказы политиков о событиях в Мексике, друг о друге.

“Когда была возможность, я приводил их (записи) целиком. Иногда разворачивал конспект в сцену, в диалог — тогда я честно писал от своего лица, а Гладкой, даже если он был свидетелем и участником происходящего, представлен в виде персонажа. Но все, о чем идет речь в романе, Андрей Андреевич знал и — так или иначе — в своих бумагах зафиксировал”.

Установка — не выходить за пределы бумаг Гладкого, посмотреть на происходившее его глазами — определяет композицию романа, по выражению самого автора, “клочковатую, прерывистую”. Это дает возможность избежать “идеальной линии”, которую всегда проводит историк, повествуя о событиях прошлого, имитировать присутствие.

Текст действительно выглядит совершенно “разбитым” — постоянно меняется повествователь: то это Бенито Хуарес, то Гладкой, то Щербачев — неизвестный корреспондент Андрея Андреевича, информирующий его о событиях в России, то политический агент Добладо, то журналист газеты “Бостон ньюс”… Точка зрения оказывается очень подвижна, в моменты, когда повествование “подхватывается” на стыках глав — вплоть до физического, зрительного ощущения перевода камеры: “Я подъехал к дереву. Спешился…” — “Он подошел к дереву. Солдаты удивленно смотрели на него снизу”.

Скрепами становятся прямые сопоставления фрагментов, которые делает Гладкой, мотивы, повторяющиеся фразы, переходящие из главы в главу, даты.

Надо заметить, что практически все документы точно датированы, а в отрывках, где повествование ведется от третьего лица, дата чаще всего указана в начале. Несмотря на кажущийся хаос, хронология строго выдержана, главные перебивки — рассказ о получении бумаг Гладкого в 1982 году, а вторая создана кольцевой композицией: действие первых глав происходит в 1872 году, после чего читатель переносится вместе с героями в 1847-й, откуда начинает движение к тому же 1872 году (хотя есть включения из еще более позднего времени: письма 1881-го, например).

Один из сквозных мотивов связан со странным на первый взгляд образом ящера-ядозуба. Возникнув в начале романа, он постепенно превратится в тему, неотступно сопровождающую президента Хуареса: однажды маленький индеец в грязных полотняных штанах увидел на кукурузном поле близ Гелатао огромного ядозуба. Ящер, оранжевый, покрытый темным узором, сидел на плоском черном камне, “приподнявшись на коротких передних лапах и свесив короткий тупой хвост. Чуть повернув округлую тяжелую голову, ядозуб смотрел на маленького Бенито”. Ядозуб был неподвижен, словно окаменел, и не сводил взгляда с мальчика.

Взрослый Хуарес, политик, ведет Мексику, как бы ощущая этот немигающий взгляд ядозуба-смерти. По словам киплинговской Нагайны — “если ты шевельнешься, я ужалю его. Впрочем, если ты и не шевельнешься, я тоже ужалю” — уходят все соратники Хуареса, его друзья, враги, он видит их смерть. “Что с ним?” — спросит однажды Прието. “Ничего особенно, — ответит ему дон Мельчор. — Кажется, он на наших глазах становится великим человеком” и — “Я понял, что изменилось в нем. Он стал печален. Пройдет ли это?”.

Со стороны поведение президента часто выглядит как нерешительность, фатализм, неподвижность, на самом деле Хуарес продолжает движение неуклонно и последовательно, зная, что остановиться или начать метаться из стороны в сторону перед ядозубом означает для него смерть, а для страны — хаос.

Вот и ответ на вопрос, занимавший Гладкого: “Почему погиб веселый приветливый Окампо, отошедший в сторону, деятель, так сказать, анализирующий, а не хмурый Хуарес, сосредоточенный на действии?” Почему погибают все остальные, кто хотел “спасти Мексику”, и был, кажется, достойнее Хуареса? Потому что необходимыми оказываются не благородство и широкие жесты, не порывы и мечты, а здравый смысл и железная последовательность.

Последовательность в политике — одна из любимых идей Гордина, наравне с мыслью об органичности хода истории.

У ядозуба Хуареса есть и еще одно, человеческое, воплощение — это молодой индеец Эмилио, который должен убить президента. (Он описан практически теми же словами, что и ящер: смотрит не мигая, стоит неподвижно, ждет в плоской тени дома). Юноша оказывается вестником смерти, ее олицетворением для многих других героев романа. Зато с Хуаресом они встречаются неоднократно, и президент всякий раз уходит от смерти. Бенито знает, как вести себя с ядозубом, а вот сам юноша — нет, и настоящий ядозуб убивает Эмилио, когда тот гонится за Гладким — одним из немногих уцелевших из сопровождения военного министра республики (а прежде — президента и недолгое время — диктатора) Комонфорта.

Мотив смерти в романе связан и с уже упоминавшейся мельком метафорой “кипяток событий”: она не только характеризует описываемые исторические периоды в обеих странах, но связывает две смерти — Хуареса и Гладкого, с которых и начинается роман. Первая фраза первой же главы “Смерть героя (1)”: “Ему лили на обнаженную грудь кипяток из большого медного чайника”. Это не пытки, как мог бы подумать читатель, это возбуждающее сердечную деятельность лечение кипятком, которому подвергся президент Хуарес, умирающий от приступа грудной жабы. Андрея Андреевича перед смертью тоже мучает боль в груди (он умирает от чахотки), и предпоследнюю главу о нем пронизывает жар: “Солнце не жгло. Оно обтекало, как раскаленная вязкая масса”.

Как это задано эпиграфом из “Героя нашего времени”, смерть здесь нередко становится мотивировкой рассказа, а сам рассказ — попыткой “переговорить смерть” (выражение, приписанное одному из соратников Хуареса, дону Прието).

Записки Андрея Андреевича датируются 1860-ми годами. Относительно описываемых событий, они уже принадлежат будущему и рассказывают об ушедших.

Автор и герой, которому передоверена роль наблюдателя-историка, преследуют одну цель — изучение, так сказать, “носителя идеи”, Бенито Хуареса, политического деятеля, собственно, и осуществляющего мексиканскую революцию.

Сам Гордин говорил, что еще в 1960-х годах, взявшись изучать политическую историю России, он пришел к мысли о том, что исследовать надо не идеи, а их носителей. А для этих целей исторический роман подходит как нельзя лучше.

В 60-х годах XIX века Гордин видит много сходства с нашим настоящим: это и время значительных перемен, реформ, и время растерянности, страха, разброда. Немаловажно, что это и период усталости от происходящего, усталости, которую надо переломить для того, чтобы двигаться дальше: “Что-то должно произойти. Страна устанет от однообразия этих мелких политических дрязг, наступит самое страшное для революции — равнодушие народа, у нас самих начнут вяло кружиться головы, бесконечное похмелье после веселого и жестокого праздника с танцами и резней, противно смотреть на мачете, неохота смывать с них шершавые пятна, похожие на ржавчину, неохота работать и противно думать о будущих праздниках… Все так знакомо и не сулит перемен”.

По мысли Гордина, в мексиканской истории находится личность, которая видит это состояние страны и понимает, как и какой ценой из него можно выйти. В русской — нет. “С ужасом вспоминаю о России с ее богоданными вождями”, — пишет Гладкой, сравнивая с ними Бенито Хуареса. Для характеристики его фигуры ключевым словом оказывается последовательность; как уже было сказано, для Гордина — важнейшее, необходимейшее для настоящего политика свойство. И в этой, и в других своих книгах, выступлениях и интервью он часто проводит эту идею. Здесь с ней связан образ политики-аскезы. Не в смысле отказа от привилегий и т.п., а в смысле ограничения собственных чувств, желаний, добровольного перенесения боли, одиночества (“крестный путь победителей”).

Выражение “политика — это аскеза” в романе принадлежит Гладкому, который понимает, что Россия не идет и не пойдет по этому пути, а будет дерганно, юродствуя, размахивая рукавами (“почему мы такие нелепые, господи?”), прыгать перед своим ядозубом из стороны в сторону, то дразня, то пытаясь убежать.

Андрей Андреевич и сам сначала во многом лицедействует, позирует: “Мы, историки, — да простится мне эта дерзость…” или при первой встрече с Хуаресом: “Высокочтимый сеньор президент, я пересек океан и два материка, чтобы увидеть вас”, — эту фразу он придумал еще по пути, “и уже говоря эти звонкие испанские слова, понял, что говорит напыщенную глупость”. То, что с соратниками президента звучало “красиво и уместно”, с Хуаресом оказалось глупым и пустым.

Гладкой тоже почувствовал присутствие ядозуба — от воспоминаний о Мексике остались у него восхищение и ужас. Он так и не написал свою книгу: “Вы утверждаете, что он не успел… а я утверждаю, что он уже и не желал ее писать. Слышите ли, не желал”. Здесь сомнение не только в возможности рассказать о Хуаресе, о войне за реформу, о власти, но и в том, что это поможет его собственному народу: “В состоянии мы, в конце концов, чему-то учиться или нет?!” Вечный вопрос — можно ли через чужую историю, чужие ошибки понять свои? Персонаж не стал отвечать на него, может быть, разуверился, может быть, потерял надежду, но все-таки его книга написана, вот она, перед нами, и, думается, это и есть ответ самого автора.

Дарья Маркова

Версия для печати