Опубликовано в журнале Знамя, номер 2, 2004
Метафора Вишневого сада
Э.А. Полоцкая. “Вишневый сад”. Жизнь во времени. — М.: Наука, 2003.
Новая книга известной исследовательницы жизни и творчества Чехова Э.А. Полоцкой о последней пьесе великого писателя не просто “подгадала” и к близящемуся юбилею первой постановки “Вишневого сада”, и к той же “круглой”, столетней годовщине со времени его безвременной кончины.
Она подводит знаменательный итог многолетним раздумьям и самой исследовательницы и множества других обращавшихся к этой теме людей, количество которых трудно поддается учету.
Тут и чеховские современники, друзья, собратья по перу, театральные деятели, в особенности открывшие пьесе дорогу на сцену К.С. Станиславский и Вл.И. Немирович-Данченко, их подражатели, продолжатели и “оппоненты”, и отнюдь не только отечественные, но и все умножавшиеся в самых разных странах мира.
Тут и писатели, испытавшие когда непосредственное, а когда и своеобразнейшим образом преломившееся влияние великой пьесы да и всего творчества Чехова, ну, и, разумеется, коллеги самой Э.А. Полоцкой, чьи мысли, наблюдения и находки она неизменно отмечает и охотно пропагандирует.
И весь этот огромнейший материал, десятилетиями копившийся, вдумчиво осмыслявшийся и переосмыслявшийся, подчинен центральной мысли, выношенной автором и заявленной в самом названии книги — “Вишневый сад”. Жизнь во времени”.
Первое и довольно простодушное, как мы далее убедимся, прочтение наводит на мысль, что перед нами замечательно скрупулезная хроника этапов столетнего путешествия пьесы по многочисленным сценам всего мира. Тем более что и в этом качестве книга бесконечно разнообразна, интересна и драматична.
Чего стоят хотя бы обстоятельства прославленного дебюта “Вишневого сада” на сцене молодого Художественного театра, где триумф сопровождался, однако, явным несогласием автора с предложенной постановщиком трактовкой пьесы как преимущественно трагической в ущерб новаторскому своеобразию ее жанра, который трудно определить одним словом. Впоследствии ее прославленный интерпретатор на итальянской сцене Дж. Стрелер дал ей, по улыбчивому выражению Э.А. Полоцкой, аж пятиэтажное наименование: водевиль — трагедия — комедия — фарс — драма!
Но хотя спектакль Станиславского и не раскрыл всего содержания, заложенного в пьесе, что замечено и Вс. Мейерхольдом, и Андреем Белым, он все же, как пишет автор книги, дал пьесе дыхание на целых сорок лет и породил многочисленные трактовки, осуществленные в той же манере. Впрочем, в самом-то театре спектакль отнюдь не оставался неизменным и решительно совершенствовался, превращаясь, как отмечал Немирович-Данченко, из “той тяжелой, грузной драмы, какою был… в первый год” в “кружевную грациозную картину”.
Увы, когда разразился революционный шторм, картина эта оказалась — а скорее: показалась — решительно не ко времени. Слишком уж в смягченном виде, без штыкообразных политических акцентов, представало в ней “проклятое прошлое”. Неудивительно, что в результате последовало исключение “Вишневого сада” из репертуара на целых семь лет — с 1920 по 1927 год.
А по возобновлении в постановках надолго возобладало жесткое “социальное” начало — беспощадное обличение “вырождающегося дворянства” и “крупного хищника” Лопахина.
В подобном духе ретушировались чеховские произведения и в официозной критике, в частности в “образцовых” в этом отношении и не раз переиздававшихся и премировавшихся книгах недавнего рапповца, но снова пришедшегося ко двору В. Ермилова, ловко подрумянивавшего то одного, то другого классика.
Однако совершался и медленный поворот к широкому и объективному пониманию чеховского творчества, и в частности “Вишневого сада” с его “симфонической” сложностью и отнюдь не однозначным представлением о персонажах, который впервые наиболее отчетливо и талантливо обозначился в работах саратовского ученого А.П. Скафтымова. В 70-е же годы состоялся целый ряд принципиально новых постановок пьесы в контексте все возраставшего интереса к творчеству ее автора вообще. Думается, что Э.А. Полоцкая не без законной гордости приводит слова из своей давней, 1981 года, статьи, во многом выглядящей как пророчество и далеко выходящей за узколитературные рамки:
“Чехов, — писала она, — выходит на авансцену читательской аудитории преимущественно накануне исторических катаклизмов, когда людям становится невмоготу в пределах прежнего порядка жизни, и усиленное размышление над вопросами бытия становится потребностью каждого честного человека. Время переоценок перед серьезными процессами в жизни общества — это и есть время наибольшего интереса к Чехову”.
В нынешней же своей книге она с первых страниц стремится объяснить всеобщий, мировой интерес конкретно к “Вишневому саду” тем, что “в современном сознании эта пьеса предстает как метафора смены исторических эпох, где бы и на какой социальной почве эта смена ни происходила”.
Конечно, я, быть может, не стал бы при этом столь категорично, как это выходит у автора, списывать в архив те мотивы пьесы, где вишневый сад драматически соотнесен с “несправедливостью помещиков к крестьянам”, как дело слишком давнее и устаревшее. Увы, как раз в нынешние времена слишком часто и владельцы имений, и — бери выше — первые лица монархии изображаются в литературе и прочих СМИ исключительно “в страдательном наклонении”, зато голосов из противоположного стана, о каких толковал Трофимов Ане, совсем не слышно.
Однако Э.А. Полоцкая совершенно права в том, что главная “жизнь во времени” ныне обретена чеховской пьесой именно за счет громадного расширения ее “адреса”, когда “с течением времени ситуация “вишневый сад” все более лишалась чеховской конкретности” (т.е. приуроченности исключительно к русской действительности рубежа XIX—XX веков).
Под ситуацией “вишневый сад” автор книги имеет в виду вечную смену конца и начала, момент необходимого и нелегкого обновления жизни, сход со сцены прежних высших сословий и выдвижение новых; все это, естественно, сопряжено со множеством социальных, экономических сдвигов, глубоко личных психологических переживаний и настоящих драм.
В согласии и со многими другими исследователями Э.А. Полоцкая показывает, с какой величайшей объективностью и беспристрастием осмыслил эту ситуацию Чехов на близком ему примере, глубоко вникнув в мысли и чувства, смятение и порой озадачивающие поступки участников происходящих событий.
И можно сказать (что и делает исследовательница на поистине огромном материале), что в дальнейшем и критика и лучшие из театров, пусть далеко не сразу, ошибаясь и даже порой отступаясь от чеховских заветов и пренебрежительно отмахиваясь от “негромких” его подсказок (ох, сколько таких примеров можно привести за самые последние годы!), все-таки упорно выбирались на намеченную им дорогу.
Вспоминая различные спектакли, автор книги не только отмечает верные шаги в этом направлении, принципиальные режиссерские и актерские удачи, но и одновременно при всей своей обычной деликатности весьма придирчиво сопоставляет разные трактовки тех или иных чеховских образов. Если она с большим сочувствием относится к “таганскому” дуэту Раневской — Демидова и Лопахина — Высоцкий, то с огорчением признается, что в спектакле “Современника” Г. Фролов — это всего-навсего “вполне типичный купец, своей сухостью и деловитостью больше напоминающий Кузьмичева из “Степи”, чем об Лопахине”. И тем не менее “доминанта” взгляда на этого героя ныне совсем иная, нежели прежде. “Купеческое и народное начало в Лопахине с конца ХХ века иллюстрируется большей частью без подчеркивания его хищнического инстинкта, а со стремлением передать сложность центральной фигуры пьесы, — утверждает автор книги. — Думается, что это одна из побед чеховского взгляда на Лопахина через многие десятилетия после несогласия автора с трактовкой Художественного театра”.
В противовес многим нынешним глумливо-шаржированным изображениям Трофимова, “отдувающегося” уже не только за свои реальные недостатки, но и за столь горько обманутые надежды, что уже вскорости вся Россия будет наш сад, Э.А. Полоцкая напоминает о Трофимове Мягкова в “Современнике”, который своей добротой и честностью, неприязнью к “серьезным разговорам” и патетике отсылает скорее к образу, созданному еще В. Качаловым, и, если и вызывает порой улыбку, то не издевательскую, а грустно-сочувственную. Больше того, в нем чувствуется отнюдь не словоохотливый резонер, а скромный труженик.
По ходу этих своих “микрорецензий” на нескончаемый калейдоскоп разных постановок Э.А. Полоцкая то и дело сама “загорается” от чужой мысли, от увиденного на сцене и начинает это энергично додумывать, продолжать, расцвечивать.
Особенно очевидна эта ее роль в разделе “Театр”, со своего рода портретными главами, посвященными не только главным героям, но и нередко остающимся в тени персонажам и исполнителям. Пусть никак не остается здесь в обиде Раневская и “Раневские” — актрисы, но до чего же зорко вглядывается автор книги, например, в Шарлотту, открывая в ней много нового, оригинального, поистине задевающего за сердце, но ранее нами не замеченного.
Продолжение, дальнейшее претворение ситуации “вишневый сад” исследовательница видит как в отечественной “послечеховской”, так и в зарубежной литературе.
Правда, в отличие от старшего коллеги, Горький трактовал “вишневосадскую ситуацию” без свойственного Антону Павловичу учета ее крайней сложности (что в дальнейшем, как показала история, дорого обошлось самому “буревестнику”). Нимало не страдая модным ныне побиванием “основоположника пролетарской литературы”, Э.А. Полоцкая тем не менее подмечает возможные, хотя и не выступающие слишком явно на поверхность точки конфронтации писателей. Антон Павлович сдержанно отмечает в “Мещанах” нескромность Нила и, быть может, даже улыбаясь над патетическим обращением Гаева к “многоуважаемому шкафу”, слегка сочувствует его “двойнику” в горьковской пьесе, с которым Нил обходится крайне презрительно.
Впрочем, жизнь не стоит на месте, и Горький, поначалу отзывавшийся о “Вишневом саде” весьма неодобрительно, в конце жизни, по основательной догадке автора книги, позаимствовал что-то из лопахинской мощи для своего прославленного Егора Булычева.
Со своей стороны, хотя и совсем по другим причинам, не жаловал чеховскую пьесу и И. Бунин с его откровенно элегическим отношением к упадку своего класса. И все же и его изображение “сонма уходящих” не было лишено крайне жестоких черточек, как в разбираемом Э.А. Полоцкой рассказе “Последний день”, где представитель “благородного сословия” преступает последнюю черту порядочности и человечности. А в бунинском романе Арсеньев-отец живо напоминает Раневскую с Гаевым, написанных якобы “профаном”, по мнению Ивана Алексеевича, в дворянских делах.
Помимо давно привлекшего внимание исследователей намерения Блока написать драму “Нелепый человек”, где определенно угадывалась перекличка с “Вишневым садом”, исследовательница ищет родственные чеховским мотивы в лирике и поэмах, напоминая о мотиве “бездомья” в “Соловьином саде” и судьбе семьи, описанной в “Возмездии”. Не всегда, однако, в этих поисках она чувствует себя уверенно, порой прибегая к не очень убедительным сопоставлениям, в особенности что касается цикла “На поле Куликовом”, сравниваемого с мимолетным эпизодом из повести “Три года” и, что уж совсем неожиданно, с беглыми эпистолярными упоминаниями Антона Павловича о “печенегах”.
Вряд ли также правильно утверждать, будто в отличие от Чехова у Блока было “ожидание от новизны лучшего, не подвергающееся сомнению”. Достаточно вспомнить трагические строки “Возмездия” о “неожиданно суровой” реке русской жизни, которая, двинувшись, станет “на пути своем крушить виновных, как и невиновных, и невиновных, как виновных”, да и не менее пророческие места в публицистике поэта.
Более лапидарна и взвешенна по выводам глава “Конец старого сословия по-булгаковски”. Любопытные и свежие наблюдения то и дело встречаешь и в следующей главе “Катастрофы быта в драме конца ХХ века (Л. Петрушевская и другие)”, где, например, прочерчивается некая эволюция, посредством которой чеховский Яшка со своим цинизмом и наглостью может дорасти до “страшной фигуры официанта” из вампиловской “Утиной охоты”.
В одном примечании к этой главе (примечания часто тоже таят зерна новых, готовых вскоре прорасти мыслей) упомянуто, что “сюжет “Вишневого сада” более чем своеобразно использует иногда зарубежный театр” (хотя нельзя не признаться, что и наш собственный тоже не раз нас в сем отношении озадачивал!). В данном же случае речь идет о южных африканцах, которые, как полагает Э.А. Полоцкая, почувствовали в пьесе “что-то отвечающее их настроению, вдохновленному новой политической ситуацией”, и даже “обращенность к далекому будущему (видимо, по сравнению со временем ее создания. — А.Т.) человечества, прорывающуюся к потомкам сквозь буквальный текст”.
Понятно, что куда раньше проявилось влияние открытой писателем ситуации “вишневого сада” в Европе и Америке. Пионером как пропагандист этой пьесы, стоявшим, по выражению Э.А. Полоцкой, у колыбели ее воплощения на британской сцене, как и продолжателем ее мотивов был Шоу и в сравнительно раннем “Доме, где разбиваются сердца”, где чувствуется приближение неизбежной катастрофы, и в своем последнем произведении “Почему она не пожелала”, где между Серафимой Уайт и Босборном словно возобновился давний спор Раневской и Лопахина.
Явственно, хотя, если еще раз припомнить уже прозвучавшее недавно определение, порой более чем своеобразно использованы чеховские мотивы и образы и в широко популярных пьесах Тенесси Уильямса, и в малоизвестной “грустной комедии” Л. Фейхтвангера “Американец, или Расколдованный город”, и — в особенности — в так называемом театре абсурда, предельно акцентировавшем и утрировавшем тяготившее чеховских героев чувство одиночества, разъединенности, “безответность” и “неинформативность” их (хочется даже сказать: часто мнимых!) диалогов между собой.
Да, возвращаясь к названию книги, жизнь во времени и самой пьесы, и ее центральной ситуации — сложной и драматической исторической метафоры, жизнь ее героев оказалась на редкость долговечной, обретая все новые повороты, “овеществляясь” в самых разных реальных судьбах современников и потомков.
Эмма Артемьевна Полоцкая, всегда очень внимательная к коллегам, на этот раз особо выделяет недавнюю книгу Г. Бродской “Алексеев-Станиславский, Чехов и другие” “Вишневосадская эпопея”, где в частности словно бы “поставлен” пятый акт великой пьесы, страстно и подробно досказавший, что же сталось в более поздние, сталинские времена с людьми, окружавшими и Станиславского и самого автора и во многом послужившими благодарным материалом для драмы.
И в который раз убеждаешься, что, помимо чисто научного значения подобных книг, такое чеховедение — чтение глубоко волнующее, познавательное и способствующее отнюдь не одному только пресловутому эстетическому воспитанию.
Андрей Турков