Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Знамя 2004, 2

Свободные от стиха, или Почему в иные эпохи господство верлибра очевидно

Об авторе. Родилась в 1982 году в Москве. Заканчивает в 2004 году журфак МГУ им. М.В. Ломоносова, отделение литературно-художественной критики и публицистики. Дважды лауреат конкурса “Соревнование по ресурсным центрам”, проводившегося в рамках благотворительной программы “Высшее образование” Институтом Открытое Общество, фонд Содействия. Печаталась в “Знамени” как поэт и как критик (№ 10 и № 11, 2003), в “Дружбе народов” — как критик (№ 12 за 2003). Постоянный автор газет “НГ-Eх libris” и “Книжное обозрение”. Участвовала как поэт в Третьем Форуме молодых писателей России в Липках осенью 2003 года, рекомендована к участию в семинарах Союза писателей Москвы.

Замечали вы когда-нибудь, что стихотворные размеры мы еще со школьной скамьи (кто помнит) по степени “значимости” и “правильности”, что ли, распределяем очень и очень странно: на первом месте стоят по-онегински неразличимые ямб и хорей, потом уже анапест, дактиль и амфибрахий. А уж такое замысловатое явление, как верлибр, вообще лишь с возрастом осознается нами как стихотворный размер. В школьном курсе литературы верлибры по сей день стараются почему-то обходить молчанием. Мол, еще непонятно, а стих ли это вообще. Между тем почти восемьдесят лет тому назад один из основоположников формальной школы русского литературоведения Юрий Николаевич Тынянов в своей книге “Проблема стихотворного языка” отвел верлибру вполне почетное место среди прочих размеров русского стиха.

Собственно, подзаголовок моей статьи и есть не что иное, как перифраз одного абзаца из этой самой книги. Заголовок же — намеренно неточно переведенное французское verse libre. Верлибр, как известно, — это калька с французского verse libre. То есть — стихи свободные. Принято обычно по-русски говорить задом наперед: свободные стихи. Поворачиваешь слова, и пропадает необходимость грамматического управления — “свободные” от… чего? И это не филологический каламбур. Это филологический выход на проблему, которая на самом деле культурой ощущается сегодня довольно остро. Сформулировать ее, думаю, можно следующим образом: какое место занимает верлибр в литературе начала нового тысячелетия и не вышло ли так, что предсказание Тынянова об “иных эпохах господства” сбылось?

Английский поэт эпохи Возрождения Томас Кэмпион в “Заметках об искусстве английской поэзии” называл привычку рифмовать средневековым варварством. При всей разнице между 1600-ми годами Великобритании и 2000-ми России эти его слова можно отнести и к тому, что сегодня творится у нас в поэзии. Известно, что со времен Тредиаковского и Ломоносова в русском стихе принято выделять ритм и метр. Но техника стихотворной кладки очень сильно изменилась, и эти две составляющие стиха перестали быть главными. Почему так произошло?

Пришествие верлибра в Россию случилось, как полагают М. Гаспаров и Ю. Орлицкий, на пике расцвета Серебряного века — то есть в конце 1890-х — середине 1910-х годов. И связано оно прежде всего с именами Константина Бальмонта и Валерия Брюсова. Будучи оригинальными поэтами, они очень большое внимание уделяли переводческой деятельности. И если Брюсов переводить предпочитал, оставаясь в рамках ритма, метра и рифмы, — брал на себя, так сказать, дополнительную творческую задачу: не только передавать оригинальное содержание иноязычной поэзии, но и передавать его средствами русской просодии, русского языка — его грамматики и стилистики (двойная задача как минимум), то Бальмонт пошел по другому пути — по пути подстрочника. Русско-немецкий филолог и переводчик Вольдемар Вебер однажды сказал, что подстрочник в роли перевода — честнее рифмы, метра и ритма вместе взятых: “Рифма и ритм заставляют постоянно говорить не то” (из интервью берлинской русской газете “Европа-Экспресс”). “Не то” в данном случае — про особенности естественного языка того или иного народа. Все мы на земле дышим неодинаково — и пульс разный, ритм слов — тем более. Ритм ударений. Русский язык — самый неупорядоченный в этом плане. У нас ведь ударение в зависимости от желания и задач говорящего можно поставить и так, и по-другому.

Брюсов и Бальмонт много сделали, скажем, для популяризации поэзии Эдгара По в России начала ХХ века. Разница между подстрочным переводом стиха и переводом в рамках классических размеров заметна особенно при чтении мистической поэмы По о небесной звезде “Аль-Аарааф”. Бальмонтовский неритмизованный и нерифмованный вариант действительно понятнее. И, думаю, потому, что подстрочник, утрачивая ноту поэтической соревновательности в рамках слова, приобретает нечто вроде необходимого комментария — толкования речи иноязычного поэта. Подстрочник всегда заставляет нас иметь в виду поэтический текст другого языка. По сути же своей подстрочник — всегда верлибр. Говоря “подстрочник”, мы говорим о процессе перевода больше, нежели о его результате. Говоря “верлибр”, мы, наоборот, делаем стихотворение самостоятельнее.

Существует мнение, что русский верлибр родился из подстрочника. И он, выходит, имеет филологическую природу. Точно так же, как изобретенный Гнедичем русский гекзаметр. Ведь он был изобретен полтора века назад для того, чтобы Гомера можно было читать по-русски и в то же время всегда помнить о том, что “старец” этот — основатель эпической формы в литературе и соответственно манера его уникальна. Сегодня, например, гекзаметр перестает быть мало того что часто употребляемым, но и самостоятельным, сближаясь с верлибром и давая какое-то умопомрачительное сочетание. Яркий пример — последние поэтические опыты Евгения Рейна, ранее замеченного исключительно в классическом стихе — ударном и почти песенном. Почему же все-таки это происходит?

Эдгар По был англо-американским поэтом. Но родиной верлибра исконно считается Франция. И это — вполне закономерно. Ударения в словах французского языка падают преимущественно на последние слоги, — мы это называем мужской рифмой. Писать одними мужскими рифмами чрезвычайно трудно. Ныне живущие французские поэты, такие, как Пьер Остер, Жан-Пьер Лемер, Бернар Ноэль и Ришар Ронье, например, довели верлибр в своей поэзии до уровня потока сознания — в нем нет вообще никаких знаков препинания:

Почему мы не можем происходить из моря

как утопленники и водоросли

Мы запросто понесли бы на своих плечах

голубое небо которое не блекнет но мечтает

о разноцветном

О теплой шерсти пены

О ядовитых плодах простора

Не тронутых губами человеческими

Мы бы вернулись в бесконечный сад

(Жан-Мишель Мольпуа)

Читатель волен как угодно расставлять смысловые акценты в стихотворении, по своему усмотрению сополагая слова, складывая их в предложения. Сходный процесс идет в шведской поэзии. Взять хотя бы творчество Эвы Рюнфельт, Катарины Фростенсон и Бригитты Тротциг. У последней под маской стиха выступает маленький, писанный в строку текст. То, что во времена Михаила Лермонтова и Ивана Тургенева принято было называть “стихотворением в прозе” и лишь с появлением терминологии Ролана Барта — текстом. Природа “текста” этого изменилась с XIX века. “Тексты” возникают и в поэзии современных постмодернистов (так и хочется назвать их поэтами “бури и натиска”!) — скажем, у Вадима Калинина (в основе — неформальная лексика и ее художественные возможности) и Константина Рубахина (по-гоголевски поэтический подход к прозаическому слову); да и у большинства тех авторов, что издаются в “Арго-риске” Дмитрия Кузьмина. Рубахин весело так рассказывает нам о том, как один письмоводитель пытался прибить гербовой печатью назойливую муху. Прибил, а потом так и оттискивал на всех подряд документах контур убиенного мушиного тельца.

Возникают “тексты” и в поэзии Татьяны Бек и Евгения Рейна. Можно назвать этих поэтов — по “месту” творчества — старшим поколением Литинститута им. А.М. Горького. Строфа их стихов устойчива и узнаваема на протяжении творческой эволюции каждого. И поэтика — человечнее: быт более узнаваем, чем у тех же постмодернистов. Стихи, как римские лары, прорастают сквозь него, одушевляя словесное пространство. Жив “текст” и у поэтов круга журнала “Новая Юность” — Глеба Шульпякова, Санджара Янышева, Инги Кузнецовой и пр. Верлибр же у них — наиболее звучен и рассчитан на чтение вслух. В нем максимально используются фонетические возможности слова.

Верлибр, если продолжить разговор о его эволюции, все больше открывает возможностей для альтернативного прочтения стихотворения. То есть поэтическое целое становится многовариантным. Так, у уже упомянутого Янышева в книге “Офорты Орфея” неслучайно введен “как бы” черновой вариант стихотворения “Узри мя (сошествие)” следом за вариантом беловым. Введение в строку квадратной скобки — предполагаемого варианта стихотворного сюжета — есть, с одной стороны, кивок в сторону читателя (мол, выбери сам и сконструируй так, как ты бы сам написал. Поэт словно дает заготовку, из которой читатель со-творит свое собственное, что бы он сам написал, будь он поэтом). С другой стороны, это уравнивание в правах чистовика и черновика. Потому что, если вспомнить, черновики поэтов получали право быть опубликованными лишь в посмертных (редко — прижизненных) собраниях сочинений. И то — имели значение преимущественно для исследователей творчества, а не для среднестатистического читателя. В попытке Янышева реабилитировать смысловую суть и ценность черновика кроется большой смысл. И “филологичность”, в которой упрекают поэта (смотри рецензию на книгу Янышева в № 2 “Ариона” за 2003 год), есть на самом деле попытка уравнять филолога и обыкновенного читателя в правах на черновик.

Сегодня верлибр, все больше утрачивая свою переводную природу, выходит в область звучащего стиха. Тут вам и все упомянутые выше поэты, и не упомянутые Линор Горалик, Евгения Лавут, Вера Павлова и Фаина Гримберг. Стих — и верлибр в том числе — все больше и больше становится сценическим искусством. Подтверждением тому может быть даже название состоявшегося весной этого года поэтического фестиваля “Майская поэтическая опера”. Слово “опера” здесь знаковое: поэта объявляют, зрителям раздают программки, и поэт выходит читать себя самого. Важно было и то, что фестиваль, проводившийся впервые, был открытым. Иными словами, посмотреть и послушать мог прийти кто угодно. Программа висела на сайте кузьминского Vavilon’а. Другое дело, что площадки для выступлений были выбраны не ахти какие удобные. Одна “Консерва” чего стоит — не протолкнуться, не вздохнуть (вентиляция отсутствует полностью). Но сам тот факт, что поэты выходят на сцену читать вслух и смотреть в глаза зрителям, заставляя их соотносить себя живого со своими же текстами, — очень значим.

Восточные мотивы у Гримберг понятно почему эпичны и закономерны. Гримберг по профессии своей балканист. Филолог. Недавно вышла ее книга об Афанасии Никитине. Почему Павлова эпична — конечно, вопрос. Но ее верлибр строится на морфологической и грамматической эквилибристике — в глубь слова, в глубь образа. У Гримберг же образы множатся, не разрабатываясь отдельно, не раскрываясь. На это у поэта просто нет времени. Ее задача — показать чресполосицу времен и обстоятельств, как в хорошем интеллектуальном романе манеры Хорхе Борхеса, Умберто Эко, Альфредо Конде и Петера Корнеля. У Гримберг — очень сюжетный, насыщенный верлибр. Вообще, можно заметить, что верлибр — даже на уровне стихотворного размера — располагает к более тщательной проработке сюжета повествования. Нельзя здесь уйти в метафору, опереться на звукопись — эксплуатировать возможности слова так, как это позволяют делать классические размеры.

Очень любопытно в данной связи прочитать статью Михаила Гаспарова из № 1 “Ариона” за 2003 год — “Переводы с русского”. В ней он использовал технику конспективного перевода — но для поэзии русской. Переводил с русского на русский стихотворения классиков вроде А.С. Пушкина и В.А. Жуковского, вычитая музыку, чтобы стихотворение можно было пересказать. И получалось, догадайтесь, что? Получался верлибр. То есть музыка (а под ней можно подразумевать и ритм, и метр, и рифму, и метафору, и любое языковое явление, вытекающее из физики слов и лежащее за ее пределами) разукрашивает сюжет стихотворения, в голом виде глядящего верлибром. Разумеется, такой механистический подход может показаться чересчур уж механистическим. Но не более, чем то, что делал со стихом Юрий Тынянов, давший разбег всей моей статье.

Суммируя все вышесказанное, можно предположить, что верлибр появился в России в эпоху словесных экспериментов в начале ХХ века, выполняя функцию связи культур — русской и европейской, — и на долгое время избрал себе нишу литературного перевода; а в ХХI веке, отдав перевод ритму и метру (симптоматично ведь, что, например, мастер-переводчик наших дней Г. Кружков переводит в основном классическими размерами, а не подстрочниками), стал формой эпоса для материала современности. И к тому же стал сценическим действом, в котором трудности, связанные с восприятием на слух, объясняются элитарностью, высокой маркой этого вида литературы, а не “халтурностью” исполнения. Рискну предположить, что верлибр и по сей день продолжает связывать между собой культуры. Только — опосредованно. Косвенно. Символисты и прочие “исты” начала ХХ века, скажем, читали европейцев и американцев в оригинале. Результатом осмысления того, что читали, чаще всего становился верлибр. Современные русскоязычные поэты тоже ведь читают иностранцев. Пускай и только для себя, не давая об этом догадаться читателю своих стихов. Не вводя туда темы и проблемы иноязычной поэзии сегодняшнего дня. Но беда в том, что читают в большинстве своем не оригинал, а перевод. Потому что знание языка, вероятно, оставляет желать лучшего. А переводные книги — например, антологии каталонской, испанской, немецкой и французской поэзии (даже новогреческой!) — чаще всего “белые”. Свободным стихом писанные. Еще одно наблюдение внутри темы: перевод ритмом и рифмой как более субъективный и индивидуально-творческий чаще всего позволяют себе переводчики, которые сами ныне есть “части русской речи” — крупные авторитеты. Узнаваемые. А те, кто только пробивается к этому статусу, — делают подстрочники. Так, стоит вспомнить переводы, сделанные Николаем Гумилевым, Арсением Тарковским и Иосифом Бродским, — они входили в собрания сочинений писателей, и имя переводчика стояло поверх трех звездочек или заглавия стихотворения, а не подписью в выходных данных, как это обычно бывает. В случае с крупными переводчиками мы имеем дело с авторизованным переводом. У него диалогическая природа. И поэтому в данном случае один лишь подстрочник-верлибр узок для решения поставленной задачи.

Замечательно, что верлибр сегодня появляется в стихах не только Павловой, Янышева, Кузнецовой, Лавут и Горалик, но и поэтов со стажем, к которым можно отнести тех же семидесятников: Евгения Рейна, Анатолия Наймана, Дмитрия Бобышева, Александра Кушнера и уцелевших во времени представителей “филологической школы” Владимира Уфлянда, Михаила Еремина и Сергея Кулле. Выступающие зачастую на одной платформе — платформе “Ариона”, — эти поэты существуют в тематически и технически разных верлибрах. Семидесятники к верлибру шли от времен господства авторской сверхритмизованной песни. Их поэтика словно начинала постепенно набухать воспоминаниями. Тем, что обычно составляет мемуарный материал прозаической книги. Судьбы были трудные, время — поворотное. Поэтому подобный наклон мироощущения отнюдь не случаен. Симптоматичным кажется и то, что сегодня все они — и Бобышев, и Найман, и Рейн — внутренне дозревают до мемуаров в классическом смысле этого слова. Но мемуарные нотки, с необходимой эпичностью, дают себя знать и в их стихах последних лет.

Фронт поэтического поколения семидесятников сегодня распался. Это факт. В какой-то степени тогда, в годы, давшие ему название, этот фронт был, не в обиду никому будет сказано, легально оппозиционен властям. Судьбы складывались по-разному. Кто-то отсидел и уехал, как Бродский. Кто-то не отсидел и уехал, как Бобышев. Кто-то — не то и не другое (и слава Богу!), как Рейн. Они остались живы. А это очень много для пишущего человека. Вообще для человека. Распад цепи дружества, со-творчества привел к тому, что мотив памяти в стихах троих этих поэтов пошел по нарастающей. В итоге для каждого — для Наймана первого — он вылился в ответственную форму мемуаров. Книга воспоминаний Рейна “Заметки марафонца” совсем недавно вышла в свет.

Память есть главная материя любого стиха. Память — его вещество, к тому же — средство, которым существование стиха как культурной единицы и достигается. И здесь встает вопрос о качестве памяти. Не о том — вульгарно, — верна она или нет, подробна или фрагментарна, объективна или хранит отпечатки обид и любовей. А о том, насколько она эпична. И насколько эпичность Бобышева, Наймана и Рейна отличается от эпичности Гримберг, Шульпякова, Янышева, Кузнецовой и, скажем, того же Максима Амелина. А в том, что в обоих пространствах мы имеем дело с эпичностью, сомневаться не приходится.

Семидесятники были и остаются, те, кто жив, в первую очередь поэтами. В высшей степени — песенниками, какими были, например, Булат Окуджава и Александр Галич. Энергия стихотворного слова у них поэтому совершенно определенная — сильная, опирающаяся на ритм. Ибо без ритма песня невозможна. Наши трое поэтов не были бардами. Но энергия ритма долгое — практически все — время была доминантой их поэтик. Причем ритм в таких песнях делал их похожими на задушевный, ни к чему серьезному не обязывающий разговор. Вносил атмосферу вечного студенчества, вечного веселого гуляния по жизни в поисках непонятной свободы, в поисках творимой легенды. Не признания даже. Не Нобелевских премий. А как будто времени, когда они, сейчас молодые и ищущие, найдут то, что искали, и будут вспоминать. В поисках эпохи воспоминаний.

Семидесятники, кажется, стремились именно к ней. И они ее сегодня достигают, с разной скоростью приходя к ее черте. Мемуарная линия, расширяющаяся качеством эпического, сначала должна была проявиться — и проявилась — в их стихах, движущихся к форме верлибра. Один только Найман не изменил классическим стихотворным размерам. Даже его последняя “Софья”, изданная “О.Г.И.” отдельной книжечкой (в 2000 году “Вагриус” включал этот цикл посвящений внучке в сборник автора “Ритм руки”), насквозь — рифма и ритм. Его миновал верлибр. Но он не миновал Рейна и Бобышева. И он у них разный, кроме того, что у обоих — разный по отношению к верлибру Гримберг и названных вместе с нею.

Стихи семидесятников и сегодня это прежде всего рассказы. В них нет ни строки, которую нельзя было бы пересказать прозой. Доля условности таким образом минимальна. И именно этим качеством они соответствуют возложенному на них рангу эпичности.

Патрик Каванах писал в одном своем стихотворении, озаглавленном “Epic”: “I have lived in important places, times / when great events were decided… Homer’s ghost came whispering to my mind. / He said: I made the Illiad from such / A local row. Gods make their own importance”. Поскольку это стихотворение очень важное для идеи статьи и его никто никогда не переводил на русский целиком, ваша покорная слуга рискнула перевести его сама. Дробная публикация перевода состоялась в 2003 году, в послесловии романа Майлза на Гапалиня, современника Каванаха, под названием “Поющие Лазаря”. Роман выпустило питерское издательство “Симпозиум”. Перевод отрывка, как и произведения в целом, принадлежал Анне Коростелевой. Однако фрагмента будет мало, и я попробую обойтись собственным переводом стихотворения. Каванах был родом из Ирландии, и первые строки, как и все стихотворение, относятся к мифологическому прошлому и настоящему его страны. Этим отчасти объясняется варьирование смысла в моем переводе:

Я жил уже тогда, когда холмы

Ирландии делили наши предки

На акры, колышки вбивая меж камней

И потрясая вилами на сходке.

Я слышал Дуффа — он кого-то клял

Ко всем чертям. И старину МакКаба

Я видел: он низину корчевал,

До пояса раздетый. “Вот граница.

Она пройдет по этим валунам”.

И в тот же год, я помню, суета

Была какая-то по поводу Мунаха.

Чем этот год запомнился в итоге, —

Сказать, — я вам, наверно, не скажу.

Я даже разувериться успел

В нерукотворности седого мира.

Но не вконец: пришел слепой Гомер.

Он говорил: я создал Илиаду

Из повседневности — такой же вот.

А за богов напрасно не тревожься:

Им вера не нужна для бытия.

Такой получился перевод. Каванах пишет о качестве эпического, пытается понять, каким должен быть предметный мир и поэт, его наблюдающий, чтобы обоим — и миру, и поэту, — стать частями эпоса. Фактически здесь еще и рассуждение классика ирландской литературы о возможности эпоса на материале современности — возможности его существования как рода литературы. И по Каванаху эпос такой возможен. Другое дело, что забывать об античной традиции пишущему его никак нельзя — поэтому и появляется Гомер с ободряющим советом.

В “Предсказании” Рейна гипотеза Каванаха реализуется на практике: Евгений Борисович сочиняет историю Петербурга, культурно связанного с Коктебелем, историю себя самого в этом Петербурге — молодого и стареющего, встречающего людей и запоминающего их быт, вспоминающего царское и революционное прошлое города на Неве. Рейновский эпос бытописателен. В нем, как у Гомера в гнедичевском гекзаметре, греки на протяжении десятков страниц убивают друг друга поименно (не отсюда ли в “Эфире ночном” мандельштамовская усталость читать список ахейских кораблей лишь до половины?). У Рейна в эпическом верлибре, оспорившем сегодня право гекзаметра на этот род литературы, действуют никому, кроме поэта, не известные Викентий Тимофеев и Александр Кузьмич Григорьев. Им счастливится стать предметом рассказа, описания своей собственной судьбы лишь потому, что в разное время они либо жили, либо служили с Рейном рядом, вместе.

Каванах в строке возник не ради красного словца. Потому что традиция ирландской и вообще англоязычной поэзии 1940—1960-х годов для наших семидесятников была более чем важна и сильно влияла на их поэтику несмотря на прочный железный занавес, опущенный между культурами. Из мемуарного характера эссе того же Бродского вполне можно восстановить картину эпохи 1960—1970-х, ее библиографическую, так сказать, сторону. Антологии зарубежной поэзии попадали в Россию в основном контрабандным путем, и достать их можно было только по очень тесному знакомству. Впрочем, как и грамзаписи иностранных музгрупп, вроде бессмертных Beatles и Depeche Mode. Соответственно, с переводами было не особо хорошо, и читать приходилось в оригинале. Бродский Уистана Одена и Шеймаса Хини (позже) именно и читал в оригинале. Одена в СССР запретили за маленькое — всего несколько строк — стихотворение 1968 года о событиях в Чехословакии. Причем стихотворение это — насквозь метафорическое, и метафора-то вполне традиционная — Союз сравнивается с людоедом. Сказочная даже метафора. И тем не менее путь к русскому читателю для Одена был закрыт на добрых лет тридцать — до появления избранного в переводах Топорова. Основное достоинство той книжечки 1997 года в красном переплете с золотым тиснением по форзацу было в том, что она издавалась билингвой. Все повлиявшие на мировоззрение семидесятников англоязычные поэты — в основном Оден, Дерек Уолкотт, Хини и Каванах — принадлежали и принадлежат, поскольку господин Хини по сей день здравствует, — к так называемой метафизической линии поэзии, открывающейся в далеком XVI веке творчеством Джона Донна. Личный контакт Бродского и Хини произошел уже в годы вынужденной эмиграции первого. Евгений Рейн английской речью владел и владеет по сей день довольно слабо, и соответственно мог воспринимать поэзию живого метафизика либо в сиюминутном переводе Бродского — переводе с листа, — либо просто как звучащую музыку. Глубинного проникновения в поэтику Хини не получалось, а о взаимопроникновении и речи быть не могло. Ибо Хини не знает русского. Однако же влияние второго поколения английских поэтов-метафизиков (первое представлено, как уже говорилось выше, Донном, Кингом и прочими), на поэзию семидесятников очевидно. И главное в этом влиянии — качество эпического.

Верлибр, может быть, как ни один другой стихотворный размер требует ответственности за каждое сказанное слово, за каждое приведенное сравнение. Он хоть и переводится на русский как “свободный стих”, но что такое свобода применительно к стихотворству? Это в первую очередь строгость словоупотребления и ответственность перед языком. Пишущего — перед самим собой. Ни в коем случае не анархия случайного порядка высказываний. С верлибром наименее возможна та хитроумная филологическая операция, которую Гаспаров провел над стихами Батюшкова, Пушкина и Жуковского — перевод с русского на русский, подразумевающий “перекраивание” стихотворения, с отсекновением всех затемняющих смысл метафор. В верлибре метафора выполняет совсем не ту функцию, что в классическом стихе: она не должна “поддерживать” строку, на ней не держится ни ритм, ни метр, ни рифма. И от этого метафора становится едва ли не полноценнее, самостоятельнее и заметнее.

Теперь необходимо сказать еще об одной стороне современного верлибра — уже вне его связи с семидесятниками. До этого я говорила о верлибре исключительно с точки зрения содержания и истории. Теперь же посмотрим, как он у современных авторов ведет себя технически. В очень интересном, правда, не переведенном на русский язык эссе Элиота о верлибре (“Reflections on verse libre”, 1917 год, изд-во Faber & Faber) есть замечательное предположение: “… and we conclude that the division between Conservative Verse and Verse libre does not exist, for there is only good verse, bad verse, and chaos” (“и мы делаем вывод о том, что не существует деления стиха на классический и свободный, ибо есть на свете только хорошие стихи, плохие и никакие”). Конечно, есть в подобном высказывании доля элегантного обскурантизма: мол, широта моего художнического взгляда позволяет не считаться с традицией классификации стихотворной речи — отсюда и последняя метящая в афоризм часть про “никакие” стихи. Сказано красиво и парадоксально. Однако парадокс, основанный на игре словами, — ничто. Элиот таких парадоксов не любил и не сочинял. Ключевая мысль этого короткого — всего несколько страниц — эссе в том, что верлибр есть форма высшего и виртуозного самоограничения классического стиха в метре и ритме. Это прием, делающий и метр, и ритм более значимыми для классического стиха. Ведь считается, хотя никто не скажет вам, почему именно, что верлибр ниже ямба, хорея, анапеста, дактиля и амфибрахия. Стихи писать начали не в России, и наши поэты испокон веку ориентировались на зарубежный опыт. А опыт этот начинал формироваться еще в Египте и, естественно, Греции и позже — Риме. Первые стихи имели ритмическую природу. Стихотворная речь стремилась к ритму, чтобы отграничить себя от речи прозаической. Тогда только-только начиналось деление литературы на роды и виды, и важно было учитывать, так сказать, каждый нюанс отличия того, что потом и подвели под категории рода и вида. Стоял вопрос классификации. Верлибра тогда не было, и эпоха его рождения отстоит от нас не так уж далеко, о чем уже говорилось выше. С чем же было связано это рождение? Элиот предлагает считать верлибр школой. А школа подразумевает преемственность — и не просто физиологическую (от живого поэта к живому), а идейную. И часто идея школы выходит за рамки самоутверждения, реализуя себя прежде всего в полемике с идеей другой школы. Так истина рождается в споре.

По поводу школ. Школ верлибра в культурном пространстве России, включая страны бывшего СССР, не столь уж много. И среди них особняком стоит Ферганская. Ее лидером и вдохновителем считается Абдулла Хайдар (на самом деле — Саша Куприн, скрывающийся под этим экзотическим псевдонимом). Правда, есть еще мнение, что его статус основателя принадлежит другому поэту — лауреату премии Андрея Белого за 1993 год сорокашестилетнему Шамшаду Абдуллаеву. Разумеется, нужно отдавать себе отчет в том, что азиатский верлибр, как и вся литература этого региона в принципе, для русского поэтического духа и слуха почти неподъемна. Можно бесконечно долго лукавить по поводу красоты потока сознания (так, тот же Абдуллаев, утративший ощущение границы поэзии и прозы, в программном эссе “Свободная проза” написал: “…к несчастью, не теперь — только в будущем, спустя, наверно, сто лет, горстка неизвестных писателей, которым удастся прожить в совершенном благополучии, воплотит нашу мечту о протяженной прозе, медленной и мутной, без хронологических примет, без имен, без авторских фобий и значащих сцен — о прозе, полной верных и вязких черт спокойного дня”). Но меня одолевает филологический невроз, когда я вижу стихи, точнее — верлибры, слова в которых, соединяясь друг с другом, утрачивают способность адекватного отображения мира. Нет, ни в коем случае не замахиваюсь я на заповедь — судить художника по законам, им самим над собой признанным. Я всего лишь пытаюсь понять. Если верлибры Горалик длинны до невероятности и предельно физиологичны, а верлибры Рейна — мемуарны и в подробностях доступны осознанию только узкого круга посвященных в творческую биографию поэта, то верлибры, скажем, Григория Коэлета, Вячеслава Ахунова, Даниила Кислова и Шамшада Абдуллаева неприступны. Они герметичны и не допускают возможности иного миропонимания, чем миропонимание авторов. Только Хамдам Закиров — единственный из представителей всей ферганской школы, — пишет не поверх языка, не со сверхзадачей опустить пунктуацию и обнулить привычные смыслы слов, а делает это повествовательно. Ибо все-таки верлибр ценен своими именно повествовательными приемами:

…и разве поэтическое чувство

должно быть только грустным и лишенным

фантазии воздушной и живой,

и сладкой, как и тело

моей возлюбленной? О, боги, как

соединить холодный разум и горячность сердца?

Как мне понять наказ

Учителя слепого? Мол, без сказок! Ну, а сам?

Читал сегодня новую поэму,

Блестящую и пышную, но сколько

Наворотил: сирены, лестригоны, циклопы, нимфы…

В процессе цитирования пришла в голову мысль: не хватает современному стиху (и верлибру, и практически всем-всем размерам) иронического автора. Слишком серьезны поэты. И особенно — верлибристы. А ведь свободный стих — едва ли не самое удобное для эпиграммы орудие. Но это к слову. А так Закиров очень даже понятен. Что и радует. И он, конечно, тоже, выражаясь словами Абдуллаева, совершает прыжок в бессознательное. Но это прыжок с широко открытыми глазами, а не с зажмуренными, когда в голове хаотично проносятся приметы всей жизни, складываясь в абсурдные причудливые картины.

Любопытно, что у Закирова, как и у Рейна в “Эфире ночном” (и не в нем одном) возникает образ Гомера. Гомер у Каванаха, Гомер у Рейна, Гомер у восточного экзотического Закирова — и все это в верлибрах. Мне думается, верлибр соединяется с Гомером неспроста: стоит только внимательно вчитаться в каждое из трех приведенных в пример стихотворений, как понимаешь: через Гомера принципы гекзаметра и эпоса передаются верлибру. Гомер — точка бифуркации, поворота поэтического сознания. Да, ничего нового: смысл патетического обращения к эллинскому слепцу банален. Но вот значение этого обращения, если иметь в виду стихотворные размеры, огромно. Роль гекзаметра — быть размером эпической мысли — плавно перешла к верлибру.

Немаловажно еще вот что: ферганцы верлибром переводят все того же Элиота! И Эзру Паунда переводят, и Дэвида Герберта Лоуренса, и Айвора Треби. Мало того, Элиот, как и Паунд, присутствует в культурном пространстве Ферганы (и шире — Узбекистана) в качестве знака. То есть личные биографии, привязанность ко времени жизни и особенностям творческой манеры у них отнимаются, обрываются все связи поэтов с традицией и их, этих двоих поэтов, вписывают в ландшафт, им совершенно чуждый: “…он сидит, повернув голову влево, к племяннику, и жует подъязычный табак, Улисс, перед молчаливым и дряхлым Эзрой около черепичных ссадин хваленого зверинца” (“Воскресный свет” Абдуллаева). Англо-американские метафизики, как Пушкин под пером Даниила Хармса, становятся героями фантазий азиатских поэтов! Тут и принятие их традиции, и отталкивание от нее. Но главное — выстраивается эта интересная цепочка: ранние англо-американские метафизики — переводы (в том числе — на русский) — формирование верлибра в национальных литературах — возникновение англо-американских метафизиков, в верлибрах и прозе принявших посыл их мысли национальных литератур. Последним, мне кажется, завершается цикл вхождения того или иного писателя (или целого направления, стиля, им представленного) в литературу страны. Собственно, как это было в поэзии измученного ссылками Пушкина — сначала какой-нибудь автор влияет на тебя, а потом ты сам творчески складываешься и делаешь повлиявшего героем своего произведения. Не могу придумать, как этот процесс назвать, но он существует. Ферганская школа верлибра, получается, стоит на тех же китах, что и русская. Значит, есть в феномене свободного стиха нечто большее, нежели географическая и языковая предрасположенность.

Верлибр можно назвать оригинальным, рожденным без умысла опровергнуть нечто в существовавшей на данный момент просодии, только если у него есть положительные возможности смысла. Иначе говоря, верлибр оригинален в том случае, когда он дает художнику возможность высказать то, что он хотел, полноценнее, нежели в любом известном до того размере, а не показывает, какие возможности высказывания тот же художник утратит, прибегнув к верлибру. Существует такой способ определения чего угодно — через перечисление отсутствующих качеств. Элиот выделяет для верлибра три таких отсутствующих качества — нет структуры, которая при повторении была бы узнаваема (в англ. варианте — pattern), нет рифмы и нет метра. Но свобода “свободного” стиха — и Элиот делает эту мысль эссе ударной — достижима лишь через отказ-напоминание от структуры, рифмы и метра. Все эти три качества стиха должны таиться (слово Элиота, lurk behind) за фасадом верлибра. Ухо читателя огрубело от постоянного использования классического стиха. Оно — и тут снова вспоминается мысль Тынянова — уже ждет того или иного смыслового поворота в зависимости от стихотворного размера. И только не дождавшись, способно встрепенуться и разобрать, что именно отсутствует. Элиот настаивает на том, что верлибр не есть самостоятельный размер стихосложения, который можно было бы поставить в один ряд с хореем, ямбом, анапестом и прочая. Верлибр — это форма обновления классического стиха. То есть он выполняет не внутристиховую, а скорее внестиховую функцию. Получается, что пишущий верлибром поэт задумывается уже не только о внутреннем содержании, но и о том, чтобы оживить — не целиком, но кусочком, фрагментом, — тот или иной известный классический размер. Так, откуда ни возьмись прорываются ритмы ямба, хорея, анапеста и прочая-прочая. Можно, конечно, козырнуть снимающим всякую ответственность термином “постмодернизм”. Однако феномен верлибра — как мне кажется — лежит в иной плоскости изящной словесности. Область эта еще совсем не исследована и пока даже не имеет названия.

Итак, сие длинное отступление в область теории было необходимо, чтобы плавно перейти к практике нашего современного русского верлибра и посмотреть, как в нем живут три элиотовских отсутствующих качества. Для пущей наглядности можно назвать верлибр раздражителем размеров. Например, в сегодняшнем драматическом искусстве жанр монопьесы, наиболее ярко представленный Сарой Кейн (пьеса “4.48 Психоз”, с триумфом идущая на театральных площадках Европы и Америки), воспринимается пока исключительно как такой раздражитель, эпатаж от искусства. Его художественной уникальности и ценности заметить не смогут еще какое-то время. А между тем монопьеса генетически восходит к традиции древних молений первых дней человеческого театра. Исторический ракурс применительно к монопьесе, как и к верлибру, — дело пусть и не далекого, но будущего.

Среди современных верлибристов структуру, рифму и метр подспудно чтят, пожалуй, две поэтессы — Вера Павлова и Елена Кассирова. Их эпос — женский. Verse libr’a.

Ставя их имена рядом, я никоим образом не заявляю о схожести манеры или тем художников, но то, что эти двое делают посредством верлибра, наводит на определенные мысли о самом верлибре. Ключевым в случаях обеих поэтик является отдельно взятое слово. То, что Михаил Гаспаров когда-то применительно к Марине Цветаевой называл “ложной этимологией”, то есть ложным установлением происхождения слова, имеет отношение и к Павловой, и к Кассировой. Обе опираются на слово, и слово подбрасывает стих, как пружина, заставляя распрямляться во всевозможно разных направлениях целой громадой смыслов:

Отличить живое от мертвого

отделить живое от мертвого

оградить живое от мертвого

защитить живое от мертвого

А оживить живое?

Не знаю.

Пока не могу.

Это Вера Павлова. Четырехкратное повторение прилагательного “мертвый” не есть рифма, но есть постоянство ритма. Создается впечатление, что нас заклинают стихом. Три глагола “отличить”, “отделить”, “оградить” создают в свою очередь эффект перетекания смысла. Глаголы не однокоренные — они по правилам русского языка не имеют ничего общего, кроме фонетических признаков, но эти фонетические признаки помогают углубить смысл: сначала отличить, потом отделить, а уж потом оградить. Разная степень ответственности. И опять же появляется ритм. По форме — свободный стих, верлибр. Но в нем существует ритм.

Стихи Кассировой нужно слушать. В изданном варианте она не столь широко доступна, как Павлова, и поэтому желающие могут проверить мой слуховой опыт, обратившись к альманаху литературного клуба “Авторник” сезона выпуска 2002/2003 (вып. 2(10) Тверь: Колонна, 2003) или к авторскому сборнику, вышедшему в издательстве “Захаров” (там и Павлова “Вездесь” и ранний “Четвертый сон” выпустила) под характерным названием “Кофе на Голгофе”. Так вот. Кассирова в альманахе “Авторника” представлена четырьмя стихотворениями, первое же из которых является программным для контекста этой статьи. Называется оно “Многословие”. В верлибр Кассирова привнесла прием анжамбемана — переноса из строки в строку, при котором создается эффект водопада, приближающий стих к прозе. Ибо начинаешь следить за развитием смысла больше, нежели за развитием размера, за его структурой. Анжамбеман навсегда, наверное, останется за Бродским, сделавшим этот прием фирменным для своего стиха. Но стих Бродского склонился к верлибру уже в последние годы. А анжамбеман начался у него с самых ранних опытов. Он никогда не делал его знаковым именно для верлибра — его верлибр не узнавался через анжамбеман. Кассирова же переносит не части фразы, увеличивая ее длительность в стихотворении, а слова, причем маленькие слова “утра-тить”, “изне-могши”, “беско-нечности” и т.д. При этом отсеченная часть рифмуется с такой же отсеченной частью другого слова или со словом самостоятельным и тем самым лишает оба слова смысловой устойчивости. Как футуристы разлагали слова на составные, так и Кассирова делает это в верлибре, и с помощью этого она находит опять же ритм.

Как не в слове, где,

где же сразу к де-

лу идти от надо-

евшей речи надо!

Но ведь жаль утра-

Тить уже с утра,

как Создатель, изне-

могши, стимул жизни!

Здесь ведь есть еще что-то помимо ритма. И это что-то — метр и рифма. Но все же стих Кассировой не может быть подведен ни под один классический размер. А все из-за того, что рифма выполняет совсем иную функцию, нежели в любом из классических размеров. Рифма, конечно, это всякий звуковой повтор, несущий организующую функцию в метрической композиции стихотворения (определение В.М. Жирмунского). Но при всем при этом ни в ямбе, ни в хорее, ни в других относящихся к классическим размерах она не строится преимущественно на разложении словоформы (Кассирова замахивается даже на Логос!), которое граничит с потерей смысла слова как единицы поэтического высказывания. Вот вы читаете это стихотворение. И слух ваш внутренний подсказывает, что кто-то там из строчки в строчку “заикается”. Ритм может, само собой разумеется, основываться на любом повторении — пусть и заикании. Но при таком заикании рифма получается какой-то ложной. Иного определения подобрать не могу. То есть созвучие поэт обнаруживает не между предметами поэтического микрокосма, а извлекает путем хирургического рассечения слов — из корней, суффиксов и прочих составляющих. Будто что-то мешает поэту говорить прозой, и он начинает “препинаться” на любом похожем на ранее встреченный звуке. Быть может, мое представление о рифме безнадежно устарело, но оно всегда предполагало, что рифмоваться будут не обломленные по концу строки слова, а слова по преимуществу целые, хотя и не всегда ударные для мысли той или иной строки. То есть делать приемом рифму, основанную на словесном переломе, на насилии над поэтическим словом, — это уже выходит за рамки собственно поэтических задач выражения внутреннего смысла. Это эксперимент, который заставляет читателя и слушателя заново понимать, узнавать, из чего сделаны слова, какие в них заложены потенции. Но такой эксперимент не может лежать в основе классического размера. И поэтому рискну отнести стихи Кассировой все-таки к верлибру. Напишите тот же приведенный отрывок несколько иначе — и вот что вы получите (изъяв фокус с рассечением слов):

Как не в слове, где, где же сразу к делу

идти от надоевшей речи надо!

Но ведь жаль утратить уже с утра,

как Создатель, изнемогши, стимул жизни!

Получается уже совсем настоящий свободный стих. Смысл, мысль высказывания остались неизменными, но саму форму высказывания словно бы вытянули, не заставляя отвлекаться на “переломы” из строки в строку. Пропала рифма. Пропал ритм. Пропал метр. А попробуйте теперь “вытянуть” строчку какого-нибудь классического размера, в котором автор (а почему бы нет?) использует анжамбеман! Без утраты мысли этого сделать не получится. Потому что анжамбеман в классическом размере несет смысловую нагрузку, выделяя то или иное ЯВЛЕНИЕ, стоящее за тем или иным последним в строке СЛОВОМ. А в верлибре Кассировой нагрузка эта ложная. И классический размер, который поначалу можно угадать в “Многословии”, не что иное, как классический размер, сотворенный из верлибра через анжамбеман. И анжамбеман тут работает для создания ложной смысловой нагрузки на слово. Проще говоря, внутреннее содержание не должно в случае классического стиха продолжать существовать после преобразования этого стиха, пусть даже в исследовательских целях. Тыняновская идея о прочнейшей взаимосвязи размера и мысли должна работать и работает в классическом стихе. Но если этого не происходит, значит, на самом деле конечной формой высказывания является верлибр, а экзерсисы с рифмой и метром, достигнутые Кассировой, например, через прием анжамбемана — это всего лишь экзерсисы, ничего не прибавляющие к мысли стихотворения и ничего от нее не убавляющие.

Святое правило стихотворца: стихотворение не терпит ничего лишнего. Оно именно не терпит МНОГОСЛОВИЯ. И Кассирова виртуозно проиллюстрировала это положение своим одноименным примером.

Теперь понятно, почему “Многословие” Кассировой — это верлибр. Мы просто разоблачили ложно-классический размер до его верлибрической сущности. А помочь разоблачению смог тот человеческий материал, который всегда организует стихотворение.

Несложно заметить, что Элиот, говоря о “таящихся” за фасадом верлибра метре, рифме и ритме, имел в виду вовсе не постройку ложно-классических размеров на его основе. Он имел в виду то, что во всей нашей изящной словесности наиболее удачно получилось сотворить только Владимиру Набокову в последних строках романа “Дар”. Там из прозы рождается стихотворение. Потому что материал писателя требует этого. Не желание произвести эксперимент, а сам материал управляет процессом. Идею Элиота можно совсем в конспективном виде изобразить так: поэт создает верлибр, и вдруг в определенный момент возникает неуничтожимая ничем потребность рифмы или метра, или и того, и другого одновременно. Это не значит, что стихотворение должно перестать быть верлибром и врасти в классический размер. Рифма и ритм могут уйти точно так же, как пришли — по воле материала, замысла и смысла. Главное, что верлибр предполагает возможность их внезапного появления, что художник свободного стиха помнит о стихе классическом на генетическом уровне, который есть уровень образов и их развития. Ибо ведь любой стихотворный опыт строится на развитии образа. Сам верлибр помнит о классическом стихе и поэтому и выполняет оживляющую функцию по отношению к нему, о чем говорилось выше. Только что мы называли стихи Кассировой верлибрами. Но с позиции Элиота они таковыми не являются. А поскольку о верлибре теоретики писали вообще очень скупо, мнение Элиота может считаться авторитетным. В ее стихе нет этой памяти о классическом размере, через которую единственно, по Элиоту, и достигается свободным стихом его свобода. Классический стих будто надстроен над, а не рожден из. Но тут мы уже вступаем в очень академическую область стиховедения, а статья наша все-таки носит более популярный характер.

Итак, что же мы выяснили о верлибре путем длительного наблюдения над его поведением в русской поэзии последнего ХХ века?

Верлибр пришел из переводов иноязычной поэзии, был принят русской просодией в свою структуру и к ХХ веку занял лидирующую позицию в ряду стихотворных размеров. Однако стихотворным размером он, как мы обнаружили, не является и выполняет служебные внутрилитературные функции, самой важной из которых будет обновление классического стиха. Верлибр идеален для архивирования мыслей, чувств, ощущений — всей палитры внутреннего содержания. И заложенная в верлибре потенция классических размеров однажды в недалеком, надеемся, будущем вновь сможет в русской поэзии появиться полноценному классическому стиху, который не будет хромать ни по форме, ни по мысли, ибо вновь же заработает тыняновский принцип взаимозависимости между ними. Наши поэты перестанут быть свободными от стиха, когда перерастут спасительный для материала кокон этого свободного стиха и выйдут из него бабочкой классического размера. Элиот ждал явления так называемого Satirist’a. Каков его русский эквивалент, сказать пока сложно. В любом случае тыняновское утверждение об иных эпохах господства верлибра остается верным. В том плане, что господство не начинается однажды и длится вечно, а занимает определенную эпоху, чтобы потом привести к чему-то иному. В силу того, что вопрос о верлибре практически совсем не ставился у нас исследователями со времен Тынянова, данная статья не претендует на полное его разрешение. Ее задача сделать вопрос актуальным для сегодняшнего литературного дня.

Версия для печати