Опубликовано в журнале Знамя, номер 10, 2004
Метерлинка не ждали
Николай Коляда. Носферату: Пьесы и киносценарии. — Екатеринбург: Уральское издательство, 2003.
Николай Коляда — писатель, как принято говорить, плодовитый. Потому каждый раз, когда берешь в руки новую книгу, возникает опасение: вдруг самое лучшее уже написано? Когда-то ведь должно начаться повторение, “возвращение на круги”? По счастью, этого пока не происходит. Единственная из пьес (“Вор”) вызывает в памяти обошедшую многие сцены мира “Рогатку”: та же тема однополой любви, так же женщина играет неблаговидную роль… Пожалуй, новая пьеса более пессимистична: самоубийство (пусть и неудавшееся: вернувшаяся жена выключает оставленный героем газ) — не выход, если отойти от атеистического представления о мироздании.
Конфликт в большинстве пьес Коляды строится на оппозиции рационального цинизма и чего-то иррационального, недоказуемого, глупого с точки зрения разума, но эффективно противостоящего его разрушительной силе. Это, например, вера, что птица Феникс к каждому из несчастных прилетит. Один из героев, любознательный немец, спрашивает, не четыре ли крыла у этой удивительной птицы — он видел, как коллеги варили суповой набор, и решил, что у русских куриц по четыре крыла… Несмотря на обязательную маргинальность героев, чернухой драматургию Коляды назвать нельзя, хотя самая светлая из пьес сборника — маленькая пьеса-этюд “Нежность” — вариант истории Ассоль, только не “корабельной”, а, скорее, “паровозной”, без хеппи-энда… вроде бы. “Принц” оказывается фальшивым, перспектива жизни с мужем-алкоголиком и отчужденными детьми — безрадостной, тетрадка со стихами — “нежностью” — похоронена в погребе, а героиня Наташа по-прежнему считает, что “нежность” — “главное слово на свете”, надо только ее как следует поискать. И бежит по привычке к головному вагону электрички — взглянуть в лицо машинисту, объявляющему остановки красивым голосом: вдруг на сей раз действительно Принц? Драматург-реалист, не боящийся самой грязной реальности, разрешает свои конфликты… в пользу иррационального. “А за самолетом над домом, над двором, над сторожкой, над садом, над летним театром вдруг пролетела большая птица. Вернее, только ее тень на мгновение мелькнула, накрыла все, блеснули перья на солнце, и одно перышко — цветное, яркое — упало на сцену к ногам артистов”. Метерлинк? Вот уж где его не ожидалось…
То, что успех пьес Коляды у зрителей основан на их злободневности, остроте и сценичности, несомненно. Поэтому в точной работе с традицией — не только драматургической — просматривается уже не злободневный и не меркантильный разговор об искусстве. Один из излюбленных приемов в драматургии Коляды — диалог-монолог: диалогический “партнер” не владеет человеческой речью или неодушевлен. Дворняга, поплатившаяся за свою доверчивость, в “Вовке-морковке”; говорящая ворона в “Носферату” (у нее даже собственные реплики есть); кошка Зина — происходят от лошади, с которой ямщик из раннего чеховского рассказа говорит о смерти сына. Автоответчик в “Откуда-куда-зачем” — отчужденный, как нос гоголевского майора, голос, пришедший из чеховских пьес, где люди не слышат друг друга. Разница времен, проявленная на одной драматургической традиции, отчетливо видна в монологе из пьесы “Птица Феникс”, открывающей сборник: пьяный актер оплакивает временную летнюю сцену, построенную для празднования дня рождения отпрыска новых русских (хозяин “над зрителями пленку сделал, а над сценой — зачем она ему? — не стал”). В этом монологе нет иронии, присутствующей у Чехова в обращении к “многоуважаемому шкафу”: “Миленькая моя, проклятая моя… любименькая моя, завтра тебя не будет, не станет, тебя сломают…”. “И кому это надо было, все мое, выкинутое туда, в горло, в хайло в темное этого зала, столько лет выкинуто, назад не вернулось ничего!” — сознается в горькую минуту пожилая актриса Роза Жемчугова (это ее сценический псевдоним, на самом деле она, увы, Крысова). Игра становится судьбой, маска — крестом, который надо нести. В финале “Птицы Феникс” актеры опускаются на колени и целуют доски сцены летнего театра.
Шекспировская тема сцены, театральной игры в той или иной форме присутствует во всех пьесах, включенных в сборник, даже если речь не идет напрямую о театре. Многие персонажи исполняют — вполне сознательно — какую-то роль, может, и для одного-единственного зрителя. Проваливая роли, актеры впадают в бешенство. В “Нежности” Коля жестоко издевается над романтичной Наташей: “Туда же! Нежность! Засунь себе знаешь куда свою нежность, старая красная шапочка! Задницу подотри себе своей тетрадкой! <…> Нету такого ничего на свете, поняла?! Вранье все! Еще выговаривать мне будет! Посмотри, посмотри, старпень, на себя — с таким лицом только паровозы останавливать, а не про нежность говорить! Я тебя жду-пожду! Ты придешь-придешь! Нежность-говнежность, милай!”. И кошелек украденный ей возвращает — из презрения. В “Дудочке” Мужчина, выдающий себя за “биологического отца”, пытается растоптать в парне любовь и уважение к покойной матери: “Это она грех свой красотой имени твоего прикрывала, это же понятно коню! Это она сперму красотой замазывала, сперму, что приняла от чужого, не от своего мужа, родить не могущего, приняла ее в себя, греховница, бесстыдница, да что говорить — просто б…, б… вокзальная, раз так поступила, не захотела нести крест бездетной, крест, от Бога данный!”.
Сборник носит название “Носферату” — видимо, именно эта пьеса видится автору смысловым центром книги. На обложке сборника — жутковатый портрет, на котором лицо, как чадрой, закрыто старомодной салфеткой с вышивкой “ришелье”. Перечень вещей, предлагаемых престарелой Амалией Носферату облдрамтеатру, поистине фантастичен; среди обычных бытовых предметов, большая часть которых, к тому же, пришла в негодность, — “веник, ложка, кастрюля, щипцы, вилка, стакан, подставка под горячее, подстаканник” — встречаются экземпляры совершенно необычные — “заряд для атомной бомбы”, автомат Калашникова (“Пригодится в вашем облдрамтеатре. Есть там кого пострелять? Есть. Всегда есть кто-то, кого надо пострелять”); икона, на которой стерлось изображение Бога; камешек, который “был звездой”… Но существуют ли представители “облдрамтеатра” — или безумная старуха разговаривает сама с собой? Барочную метафору “жизнь — игра” драматург доводит до абсурда: в конце Амалия начинает говорить о себе в мужском роде — как разросшийся, объявший все предметы мира дух, не имеющей пола. Мотив у выхода за человеческий предел психологический — личное горе. У нее умер единственный сын, ее человеческая жизнь потеряла смысл, комическая старуха вырастает до символа, пьеса сходит с жанровых рельс — комедии у Николая Коляды всегда по-чеховски глубоки и печальны, а в самых мелодраматичных сюжетах полностью отсутствует сусальность.
Осталось сказать, что, помимо пьес, в сборник включены три киносценария: “Рогатая зеленая змеюка” (по мотивам пьесы Коляды “Мы едем, едем, едем…”), “Курица” (по одноименной пьесе драматурга) и “Недотыкомка” (по роману Ф. Сологуба “Мелкий бес”). Обращение к жанру киносценария представляется мне закономерным развитием таланта Коляды: развернутые лирические ремарки (которые унаследовали многие его ученики) — заведомо за гранью возможностей театра. Впрочем, есть и такие, которые средствами кинематографа тоже воплотить невозможно: “У женщины приятное лицо, но такой взгляд, такие глаза, какие вдруг приобретает фотография, когда человек, на ней изображенный, умирает”. Возможно, впереди у Николая Коляды — романы, повести, рассказы.
Ольга Седова