Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Знамя 2004, 10

Пырнуть пером

Об авторе

Гофман Ефим Леонидович родился в 1964 году в Киеве. В 1986 году окончил Горьковскую (Нижегородскую) государственную консерваторию им. М.И. Глинки по классу композиции. Занимается сочинением музыки для кино и театра, преподаванием, эссеистикой. В “Независимой газете” в 2000 году была опубликована его статья “Гулять с ним можно. Штрихи к портрету Андрея Синявского”. Живет в Киеве.

1

По сути дела Синявский в первой главе своего автобиографического романа “Спокойной ночи” впрямую указывает на конкретную деталь, общую для двоих абсолютно несхожих друг с другом персонажей, каковыми являются:

Андрей Донатович Синявский, писатель, профессор, застенчивый чудаковатый рафинированный интеллигент и — его литературный alter ego, одесский бандит, налетчик, карманщик, картежник Абрам Терц.

Упомянутая выше общая деталь — перо.

Простодушному читательскому сознанию привычно воспринимать перо как пишущую принадлежность. Есть, однако, и совершенно другое значение этого слова. На блатном арго “перо” означает нож.

Не случайно Андрей Донатович, рассуждая о проблемах выразительности художественного образа, в качестве существенного критерия ее оценки применяет понятие остроты. Остроты физической. Эмоциональная амплитуда форм выражения подобного критерия в текстах Синявского широка: от элегантной метафоры из эссе “Путешествие на Черную речку”, уподобляющей художественное произведение шпаге “длинной и острой на конце”, а художественный образ — ее выпаду, уколу — до грубоватого откровения из эссе “Литературный процесс в России”: вы, дескать, не верьте писателю, когда он говорит “Как хороши, как свежи были розы”, поскольку на самом деле он имеет в виду совершено иное — “Пойдем со мной, не то зарежу”.

Потому, думается, и есть основания охарактеризовать творческий метод Синявского как пырнуть пером. Именно подобное эксцентричное словосочетание может быть своего рода ключом к постижению такой значительной составляющей художественного мира этого писателя как дерзость. Дерзость стилистическая, дерзость мировоззренческая.

Впрочем, постичь поэтику дерзости Синявского, механически отчленяя стиль от мировоззрения, нелегко, даже невозможно. Данные аспекты спаяны в произведениях писателя прочной связью, граница между ними зыбка, эфемерна.

Да и сам Андрей Донатович порой как будто намеренно сбивает с толку потенциальных вивисекторов своими парадоксами вроде известного: “У меня с советской властью стилистические разногласия” (курсив мой. — Е.Г.).

Тем не менее, несмотря на указанные трудности не будем довольствоваться писательскими декларациями. Попробуем все же рассмотреть — каким образом декларации реализуются непосредственно в творчестве Синявского.

2

Уровни, на которых внутри текстов Синявского проступает водяной знак ножа Абрама Терца, весьма различны и многообразны.

Легко опознаваем уровень синтаксический. Обращает на себя внимание склонность Терца в некоторых случаях намеренно прерывать предложение там, где другой писатель ограничился бы банальной запятой.

Отсекаемые слова и словосочетания превращаются в самостоятельные, короткие реплики, а их единый смысловой вектор из сплошной линии протяженной фразы трансформируется в эмоционально заостренный пунктир. Точки, восклицательные и прочие знаки препинания обретают пряность и аромат синтаксических специй, становясь графическими подобиями крупинок черного перца и палочек гвоздики (не случайно ведь острота физическая состоит в омонимическом родстве с остротой вкусовой).

Именно так, к примеру, Синявский рисует характеристические микропортреты своих весьма различных героев, будь то собственно Абрам Терц: “Чуть что — зарежет. Украдет. Сдохнет, но не выдаст. Деловой человек” (“Спокойной ночи”) — или: “— Пушкиншулер! Пушкинзон!”; “Штафирка, шпак. Но погромче военного”.; “Негр — это хорошо. Негр — это нет. Негр — это небо”; “<…>яркий, как уголь, поэт. Отелло. Поэтический негатив человека. Курсив. Графит”.; “Самозванец! <…> Царь?? Самозваный царь”; “Все люди — как люди, и вдруг — поэт. Кто позволил? Откуда взялся? Сам. Ха-ха. Сам?!”; “Генерал. Туз. Пушкин!” (едва ли не сквозной нитью проходит по всей книге “Прогулки с Пушкиным” череда этих ярких и колючих пунктуационных сгустков).

Встречаются у ерника Терца и случаи использования вместо слов откровенных обрубков. Морфологическая функция ножа проявляется по преимуществу в ситуациях прямой речи.

В упоминавшейся первой главе романа “Спокойной ночи” комическая ампутация букв и слогов создает эффект скептического авторского отстранения от эмоций прекраснодушного адвоката и поток тривиальных комплиментов в адрес Л.Н. Смирнова, судьи процесса Синявского — Даниэля: “Ссивный, ктивный, манный, ящий Дья!..”, неожиданно приобретает откровенно фарсовый характер. Начиная фразу непристойным намеком, в завершении ее Андрей Донатович недоумевает вместе с читателями — кто же он, этот самый господин Смирнов, Судья или Дьявол?

Гораздо более основательна и существенна работа ножа на уровне драматургическом. Всматриваясь в причудливые очертания формы произведений Синявского, можно, помимо прочих неожиданностей, обнаружить следы ее причастности к эстетике коллажа.

Язык коллажа, коренящийся в нехитрой процедуре резать — клеить, оказал значительное и яркое влияние на культуру второй половины ХХ века. Чуткое отношение Андрея Донатовича к плодотворности для современной литературы такого приема, как открытый композиционный стык, придает эстетическим устремлениям писателя черты общности с художественными поисками Параджанова в сфере визуальной и Шнитке в сфере звуковой.

Упомянутый стык может присутствовать на страницах прозы Терца в качестве экспрессивной детали. Так, в “Прогулках с Пушкиным” писатель намеренно увенчивает рассуждения об изысканной фрагментарности пушкинского стиля (ау, “Осень”, ау, пропущенные онегинские строфы) наглядно-броским изобразительным жестом. Ненормативное отточие, отточие-гигант лукаво подмигивает читателю приветом из другого вида искусства. Врезающийся внутрь текста рисунок “вместо руля” устанавливает курс пиратскому суденышку Терца, вслед за Пушкиным вопрошающего: “Куда ж нам плыть?”.

Эффектными частностями коллажная техника Синявского, однако, не ограничивается. Порою она становится основой композиционной структуры целого, и тогда появляется “Голос из хора”, поразительная книга, основанная на материале писем жене из лагерей.

Внушительное обилие извлечений из писем и ничем не прикрытые пробелы-склейки между кусками текста — такая форма оказывается оптимальным способом представить авторское сознание во всей его беззащитной оголенности.

Сознание Синявского, углубленное и сосредоточенное на категориях предельно высоких и серьезных, одновременно вынужденно впитывает в себя, как губка, хаос неприглядной лагерной повседневности. Последняя представлена в книге намеренно неотшлифованными, грубыми и неряшливыми речевыми кусками. Их совокупность составляет партию каторжного хора, окружающего автора.

Кончик писательского пера (он же — лезвие ножа) оказывается, в соответствии с конкретной метафорой Синявского из данной книги, “местом встречи” — “духа с материей, правды с фантазией”, утонченных рассуждений интеллектуала и эрудита об Ахматовой и Мандельштаме, Шекспире и Рембрандте — с текстами блатных песен и сальными прибаутками, исповедального лиризма авторского голоса, говорящего о любви, смерти, творчестве, свободе, — с развязным ухарством лагерной фени, на самом деле представляющей собой неуклюже-косноязычные попытки матерых уголовников и простодушных зэков из крестьян по-своему постичь те же самые волнующие автора вечные проблемы. Коллажный строй книги способствует выявлению ее диалогической сути.

В некоторых случаях острие контрастного стыка, сопрягающее и разграничивающее отдельные фрагменты книги, обнаруживается и внутри их текста. Так, цитата из блатной песни, случайно застрявшая в мозгу писателя, получает абсолютно неожиданную характеристику:

“…Играй, гитара, играй!

А песня — заблудшая птица —

Искала потерянный рай.

Формула искусства. Самая общая и широкая его формула”.

Наибольшую дерзость проявляет орудие Абрама Терца, когда добирается до уровня смыслового. Тут-то Синявский может позволить себе пырнуть пером не более не менее, как… все творчество Александра Сергеевича Пушкина. Вспороть, пронзить насквозь в своих “Прогулках” всю словесную материю пушкинских произведений и за ее покровом обнаружить безграничное, беспредельное энергетическое пространство.

С бесцеремонностью зеваки Терц подглядывает за творческим процессом Пушкина, словно за работой таинственного фантастического механизма: вбирая в свою ненасытную утробу многообразнейшие впечатления бытия, пространство-бездна превращает их в осязаемую текстовую ткань, непостижимым образом рождающуюся из абсолютной бесплотности.

Для того же, чтобы читатель как можно острее ощутил нематериальность природы пушкинского вдохновения, пушкинской порождающей фантазии, Синявский дает этой субстанции нарочито эксцентричное наименование. Понятие пустота, обыденным сознанием воспринимаемое как негативное, трансформируется писателем в позитивное качество определения: “Пустота — содержимое Пушкина” (курсив мой. — Е.Г.).

3

В заключительной главе книги “В тени Гоголя” Терц подробно и основательно описывает едва ли не самую загадочную черту великого гоголевского дара — его фантасмагорическое визионерство. Истоки уникальной способности Гоголя придавать своим нелепым гротескным фантомам, мнимостям и фикциям необычайную выпуклость, рельефность, изобразительную яркость коренятся, по предположению Андрея Донатовича, в искусстве и таинствах колдунов, магов, умеющих, согласно сказочно-мифологическим представлениям, воскрешать мертвецов, одушевлять стихии неживой природы.

Самое удивительное, однако, состоит в том, что рассматриваемый феномен является для Синявского не просто предметом отвлеченных штудий, но руководством к действию. Действие это проявляется подчас в жанре, казалось бы, наименее предназначенном для явлений подобного толка. В жанре публицистики.

Публицистика Синявского с особой остротой отражает идею, принадлежащую к числу существеннейших для данного автора. Идею свободы, идею противостояния абсолютно независимой личности, индивидуальности, бескомпромиссно препятствующей любым попыткам порабощения со стороны всевозможных тоталитарных режимов, политических доктрин, догматических идеологем. При этом — формальные рамки жанра Синявский откровенно раздвигает.

Ощутимо привнося в свои тексты начало игровое и ироническое, писатель вовлекает жанр публицистики в водоворот карнавала. Предаваясь волне карнавальной стихии, мы порою обнаруживаем, что идейные абстракции под пером Синявского оказываются способными превращаться на мгновение в химеры фигуративного толка, в подобия персонажей.

Каким образом писателю удается достигать такого эффекта, вроде бы избегая при этом в своих статьях и эссе всяческой портретности (кроме разве что отдельных штрихов) и надуманных фабул? С помощью все того же неизменного терцовского ножа.

Рассекая клетчатку нормативной публицистичности, писатель получает возможность вмонтировать внутрь текстов голоса упомянутых персонажей, краткие фрагменты их прямой речи, предельно выразительные и красочные в стилистическом и интонационном отношении. Уютно разместившись по отведенным гнездышкам, в нужный автору момент они выщелкивают со стремительной резкостью разжимающейся пружины.

Рассмотрим же три картинки подобного рода, расположенные в хронологическом порядке и сопровождаемые двумя примечаниями в стиле фантастического литературоведения Абрама Терца.

4

Картинка первая. Примерно в центре эссе “Литературный процесс в России”, написанного в 1974 году, посреди авторских рассуждений о конфликтных взаимоотношениях литературы с советской властью происходит внезапный поворот серебряного ключа (ау, “В тени Гоголя”).

Балаганчик открывается. На сцену выходит персонаж.

Кто он, этот странный незнакомец? Не будучи представленным читателям по имени-отчеству-фамилии, поначалу он может показаться обобщенно-усредненным советским партийным функционером. Вслушавшись же в его выразительную дикцию, можно с основанием воспринять ее и приметой, выдающей лицо совершенно конкретное.

Перед нами — весьма известный коллега Синявского по литературному цеху, писатель-фантом, незабвенный Леонид Ильич Брежнев. На протяжении нескольких абзацев эссе он делится с читателями своими мыслями (их мы здесь подробно рассматривать не будем) и яркими, внутренне самодостаточными высказываниями (на которых, напротив, сосредоточим пристальное внимание).

Высказываний, в сущности, совсем немного. Как штангисту, дает автор своему герою три попытки произнесения фразы, но, по всей вероятности, поднять штангу тому было бы легче. Тем не менее, в процессе лингвистическо-циркового аттракциона проговаривания трех микрореплик, “помавая бровями”*, персонаж Синявского излагает ряд тезисов, чрезвычайно существенных и репрезентативных в мировоззренческом отношении.

После косноязычного приветствия: “Хаспада! Ляди и жантильмоны!” (попытка первая); после диковинно-туповатого: ынтылыхэнсия (разрядка автора. — Е.Г.) (попытка вторая), с унылостью Пьеро сопровождаемого ворчливыми сетованиями: “будь она проклята”, — каков его третий, заключительный языковой кульбит?

“Дифствитяльнысть и исхуйство!” — и лихо выглядывающее из-за кулис фразы вместо Арлекина скандальное трехбуквенное словцо сигнализирует, что за фасадом помпезной риторики скрывается всего-навсего жалкая оговорка (проговорка!) по Фрейду.

Вот тебе, бабушка, и социалистический реализм, вот тебе и “Основы советской цивилизации” — пусть не все, но многие стороны явлений, расшифровке которых Синявский посвящает десятки страниц своих исследований, представляет нам в свернутом виде лаконичная и компактная формула-блеф. Разберемся в ее элементах подетальнее.

Действительность (исходя из напрашивающейся фонетической ассоциации) — непорочная девственность, источник абсолютной чистоты. Искусство — это, как мы уже убедились, напротив, нечто абсолютно неприличное, похабное.

Элемент третий — прячется за скобками. Именно он ставит под сомнение арифметическую банальность формулы, возвращая ей своим качеством искомого алгебраического неизвестного респектабельный status quo. Этот элемент — художник, он же — инакомыслящий, он же — вообще всякий (по терминологии Синявского) другой. Любой, кто пытается вывести так называемую действительность из непорочно-одномерного состояния в пространство многомерности и глубины, иными словами — пытается осознать действительность во всей ее сложности, неоднозначности, противоречивости, это (в соответствии с заданной системой координат) — растлитель, совратитель, преступник, враг. Не случайной воспринимается в данной связи тюремная фраза, брошенная в адрес Синявского и неоднократно помянутая им в позднейших текстах: “Лучше бы ты человека убил!”.

Рассматриваемый персонаж из эссе — с виду недотепа и пустомеля — на любую угрозу нерушимости строя, вознесшего его на вершину кремлевского Олимпа, реагирует с чуткостью сейсмографа, с оперативностью… жандарма.

Вторая картинка связана со стороной биографии Синявского, не менее значительной, нежели его поединок с советской властью. Речь идет о его решительной и методичной конфронтации с идеологией русского почвенничества и с фигурой его крупнейшего и влиятельнейшего выразителя на современном этапе Александра Исаевича Солженицына.

Интересна и показательна в данной связи статья Синявского “Солженицын как устроитель нового единомыслия”, написанная в 1985 году. Формально она является ответом на солженицынское нашумевшее программное выступление “Наши плюралисты”, на самом же деле текст ее не так уж прост. Синявский, непреднамеренно реализуя свою метафору из “Прогулок с Пушкиным”, играет в ней “по двум клавиатурам”: публицистической и художественной.

В незаметном читательскому невооруженному глазу чередовании и соотношении двух перемещающихся по тексту ипостасей расщепленного Андрея Донатовича обнаруживается внутренняя конструктивная логика, отдаленно напоминающая принципы кинематографического параллельного монтажа.

Синявский-публицист затевает серьезный и дельный разговор, убежденно защищая благородные традиции русской демократической интеллигенции от несправедливых нападок и оскорблений со стороны Солженицына; а в это время…

Синявский-художник, пародируя повадки дотошного зануды-лингвиста, пробует на звук словечко “русскость”, излюбленное современными почвенниками, а ему кажущееся приторно-елейным, и мгновенно выдает на гора результаты своей потешной блицэкспертизы: “звучит как “вязкость” в соединении с “узостью” (курсив автора. — Е.Г.).

Синявский-публицист предостерегает: “Любая идеология, приходя к власти, чревата перерождением в сторону большей упрощенности и жестокости. <…> И если суждено русским националистам прийти к власти, то придут люди, думающие не как Солженицын, а куда воинственнее и глобальнее”.

Синявский-художник под занавес затевает миниатюрный парад-алле, выводя на арену вместо дрессированных тигров или медведей персонажа, не уступающего им по части оглушительного рявканья. Этот герой, в отличие от персонажа предыдущей картинки, образ собирательный.

“— Встать!.. Смир-р-р-на! Справа — по порядку — р-р-равняйсь!.. Товарищ Генерал!.. Товарищ Пророк!..” — публицистические предостережения Синявского материализуются в виде этих угрюмых отрывистых реплик-команд.

Образ, нарисованный Синявским-художником с помощью данной гротескной гиперболы, олицетворяет тупик казарменного единомыслия. При благоприятствующем стечении обстоятельств именно к такому результату могла бы привести атмосфера насаждаемого культа Солженицына. Можно лишь сожалеть о том, что к созданию подобной атмосферы приложил руку и сам Александр Исаевич: своими автобиографическими очерками литературной жизни (это название обыгрывается в последней фразе статьи; к нему мы еще вернемся), носящими в некоторых эпизодах характер напыщенной авто…агиографии; своей публицистикой, неприязненной по отношению ко всем, кто хотя бы частично не разделяет те или иные идеи непогрешимого мессии и пророка.

Вроде бы — все сказано? Здесь-то происходит и вовсе несусветное.

Последняя фраза статьи: “Ни фуя себе — “литературная жизнь”…” поверхностному взгляду может показаться выходкой на грани хамства. На самом деле это — центон. Он сконструирован автором из двух чужих микротекстов, филигранно отделенных друг от друга ножевой царапиной тире.

Синявский же (как публицист, так и художник) с любопытством заядлого авантюриста пассивно наблюдает за кадром — как схлестнулись в отчаянной схватке две цитаты, как антиплюралистическому мировоззрению Солженицына-идеолога наносит удар ниже пояса… (!) большой русский писатель Александр Исаевич Солженицын.

Первая из составляющих фразу цитат — вариант лексического построения из “Одного дня Ивана Денисовича”. Своими “Да на фуя его и мыть каждый день?”, “фуимется! — поднимется! — не влияет” Солженицын разрушал четыре десятилетия назад потемкинские деревни языка советской официозной литературы. Связь подобных проявлений художественной честности с мужеством гражданским была естественной и органичной.

Непреходящую значимость творческих достижений Солженицына пятидесятых-шестидесятых годов модернист и эстет Синявский, при всей инакости своих художественных устремлений, осознавал всегда. К бесстрашию человека, посягнувшего на незыблемые устои тоталитарного режима, относился с неизменным почтением. Потому в начале рассматриваемой статьи он, разочаровывая искателей дешевого нигилистического разоблачительства, говорит: об “Архипелаге ГУЛАГ” — “я <…> высоко ценю эту книгу Солженицына”; об “Одном дне Ивана Денисовича” — “замечательная повесть”; и — о том же “Иване Денисовиче” — продолжает: “Его прозаизмы, бытопись, тривиальность, просторечие в большой степени строились как недозволенные приемы, рассчитывающие шокировать публику. Действительность появлялась, как дьявол из люка, в форме фривольной шутки (а вот это уже конкретно по вопросу “фуя” — “ни фуя”. — Е.Г.), дерзкого исключения, подтверждающего правило, что об этом в обществе говорить не принято” (курсив мой. — Е.Г.).

Стоп! Здесь я должен попросить прощения за свою мистификацию с помощью излюбленных приемов Абрама Терца (о приемах этих мы поговорим отдельно). Третья из приведенных в предыдущем абзаце цитат — не об Александре Исаевиче, а… об Александре Сергеевиче. Эти слова из “Прогулок с Пушкиным” — о хрестоматийном, зачитанном до дыр, реалистическом-разреалистическом “Евгении Онегине” — имеют, однако, прямое отношение и к лучшим образцам прозы Солженицына.

Высказывания подобного рода, с непринужденной щедростью рассыпанные по книгам Андрея Донатовича, всякий раз брошены им как будто невзначай, мимоходом, на лету. Их открытость всему живому и подлинному в самых различных стилях и мировоззрениях придает плюрализму Синявского особенную убедительность и притягательность.

Перейдем же теперь к картинке третьей. Она относится к последним годам жизни Синявского, периоду недостаточно осмысленному, а порой даже стыдливо замалчиваемому современной общественностью.

Наверняка общественность по-другому отнеслась бы к поведению писателя, если бы, соорудивши себе пьедестал из былых диссидентских заслуг, писатель с предсказуемым ригоризмом бичевал пережитки проклятого коммунистического прошлого или с напускным пафосом требовал от властей и народа ритуального раскаяния в причастности к деяниям канувшего в Лету политического строя. Вместо этого Синявский, органически не переносивший любых форм лицемерия и фарисейства, позволил себе впрямую говорить о проблемах нынешней российской действительности.

В октябре 1993 года Синявский резко осудил действия, связанные с разгоном и расстрелом парламента. Негодование Андрея Донатовича было вызвано отнюдь не симпатией к лидерам тогдашнего Верховного Совета, тем более не солидарностью с лозунгами рядовых “красно-коричневых”. Причина была совсем иной: в тех событиях отчетливо выявился имманентный антидемократический потенциал новой российской власти. Продемонстрированная ею готовность попирать жизни и унижать достоинство рядовых граждан, попустительство полицейскому произволу, презрение к праву — все это побуждало писателя к ответной реакции, игнорирующей факт совпадения или несовпадения с нормативами новомодной политкорректности.

Точно такой же была реакция Синявского и на дальнейшие показательные проявления нового режима, ельцинский период которого он успел застать: будь то бесчеловечность и жестокость войны в Чечне; внедрение оболванивающих PR-технологий, прозорливо замеченное писателем во время избирательной кампании 96-го года “Голосуй, а то проиграешь!” и хорошо знакомое нам по теперешней политической практике; цинизм методов проведения экономических реформ, основанный на полнейшем равнодушии к запросам и участи рядовых россиян.

Размах и нахрап российского “дикого капитализма” занимали Андрея Донатовича не только видимой, но и подводной частью своего айсберга. Занимали как феномен сознания, свойственного обширному слою современного российского общества. В характерной для сегодняшней России атмосфере прагматизма, меркантильности, безудержного накопительства, не обремененного высокими духовными устремлениями и нравственными принципами или — еще чаще — имитирующего их наличие, писатель разглядел черты нового, парадоксального витка старой русской империалистической идеи. Изменились лишь способы претворения идеи в жизнь и — соответственно — облекающие ее словесные формы. Если в былые времена “русская идея” формулировалась так: “Даешь Константинополь!”, “Водрузим русский щит на врата Цареграда!” — или — другой вариант: “Советская Россия — буревестник мировой революции!”, “СССР — вождь мирового коммунизма!”, то теперь…

Теперь лучше предоставить слово персонажу. Что и делает Синявский.

В заключение цикла лекций “Интеллигенция и власть” (прочитанного в феврале 1996 года в Нью-Йорке и опубликованного посмертно — в качестве приложения к книге “Основы советской цивилизации” — в 2001 году в Москве) Андрей Донатович предлагает аудитории свой очередной стилистический сюрприз. Респектабельный голос докладчика неожиданно прерывается резким саркастическим спичем… все того же неутомимого Абрама Терца.

Наш старый знакомец, откуда ни возьмись очутившийся в стенах американского университета, на сей раз выступает в качестве медиума. Его устами внушительный легион героев нашего времени — бизнесмены и рэкетиры; “япончики” и “тайванчики”; крутые и легавые; влиятельные олигархи и заурядные “новые русские”; ушлые из политической элиты и ссучившиеся из творческой интеллигенции, — провозглашают свое коллективное кредо. Вот как выглядит это стихотворение в прозе (что твой Тургенев!):

“— Мы не успокоимся. Мы как саранча пройдем по всем вашим богатым землям. Пройдем и пожрем. Нам не привыкать к чужому золоту и чужой крови. Мы прикарманим ваши банки, ваши замки, ваши Лазурные Берега и Сан-Франциски. Нас много, и мы сильнее”.

Аппетит приходит во время еды. Не ограничиваясь чужим опусом, Терц в спиритическом экстазе переходит на стихи собственного сочинения:

“Да, Скифы — мы! Да, азиаты мы,

С раскосыми и жадными очами”.

Вот кто, оказывается, настоящий автор блоковских “Скифов”*.

5

Вернемся все же к проблеме действительность и искусство, волнующей брежневообразного персонажа из первой картинки. На самом деле — куда больше (хотя и в ином ракурсе) она интересует писателя, нарисовавшего персонажа мимолетным росчерком своего пера.

Сама жизнь для Синявского — понятие объемное, стереоскопичное. К разным аспектам этого понятия он относится неодинаково. Жизнь дорога, близка, интересна писателю в измерении свободоносном, культуротворном и чужда, скучна в измерении обыденном, рутинном.

В том и состоит главная дерзость концепции “Прогулок с Пушкиным”, что автор книги рассматривает творчество и судьбу великого поэта в свете предельно острого, конфликтного столкновения различных измерений бытия.

Именно поэтому Синявский может позволить себе охарактеризовать обстоятельства пушкинской биографии, ставшие причиной дуэли и смерти, дерзким, эпатирующе-дерзким “дала или не дала?” (курсив мой. — Е.Г.). Резко снижая сакраментальное “быть или не быть”, писатель своим скабрезным вопросцем-аллюзией одновременно… поднимает суету сует человеческого существования Пушкина, его отношений с Натальей Николаевной до высоты, до значимости неотвратимых и грозных шекспировских ударов, пращей и стрел судьбы.

Именно поэтому Синявский может позволить себе дерзко интерпретировать саму дуэль пушкинскую не как поединок с Дантесом, но как сражение двух ипостасей Пушкина: Поэта с Человеком. Мало того. Присоединяясь к дуэлянтам, сам Терц затевает на страницах книги стрельбу с помощью нехитрого средства — одной-единственной буквы П (ау, Пырнуть Пером!): “<…> как ему еще Прикажете Подыхать, Первому Поэту, кровью и Порохом вПисавшему себя в историю искусства?” (буква П выделена мною. — Е.Г.).

Именно поэтому Синявский может позволить себе дерзкое понятийное противопоставление: жить — гулять. Бескрылое, приземленное жить — и праздничное, вольнолюбивое гулять.

“Некоторые считают, что с Пушкиным можно жить. Не знаю, не пробовал. Гулять с ним можно” (курсив мой. — Е.Г.). Эти слова Синявского, завершающие книгу “Прогулки с Пушкиным”, — его наивысшая похвала Поэту.

Для Синявского энергия дерзости — своего рода мотор. С его помощью образы и идеи художника набирают необходимый им разгон. Таким способом и удается Синявскому, преодолевая все барьеры и преграды, прорваться в единственно насущное, единственно плодотворное для этого писателя и его читателей пространство.

В пространство свободы.

* Фантастическое примечание 1. Припомним-ка, по аналогии, из популярной детской считалки-загадки 70-х годов минувшего столетия: Брови черные, густые, // Речи глупые, пустые.

* Фантастическое примечание 2. Впрочем, известно ведь, что Терц — не просто игрок, но — шулер. Потому и с высокой словесностью он, подобно Хлестакову, “на дружеской ноге”. Спутать все карты, подтасовать цитаты — для него все едино.

Кто сказал, что “На берегу пустынных волн // Стоял он, дум великих полн” — начальные строки пушкинского “Медного всадника”? В своих “Прогулках…” Терц нам внятно объяснил, что никакой это не Пушкин, а — о Пушкине. Пастернак. Борис Леонидович. “Тема с вариациями”.

Какой олух мог приписать набившее оскомину “Поэтом можешь ты не быть, но гражданином быть обязан!” разночинцу-журналюге Некрасову? Повыше, повыше надо брать! То бишь — поархаичнее. Не иначе как патриарх российской словесности Ломоносов установил сей закон, а Пушкин — взял да и попрал. И “ушел в поэты, как уходят в босяки” (“Прогулки с Пушкиным”).

Что же до Блока, то этот — вообще босяк закоренелый. Наш Абрам еще за 18 лет до того, как окончательно заграбастал “Скифов”, успешно в них порылся. Оказывается, в знаменитом четверостишии:

“Мы широко по дебрям и лесам

Перед Европою пригожей

Расступимся! Мы обернемся к Вам

Своею азиатской рожей”

(курсив мой. — Е.Г.), — выделенной курсивом инверсией поэт… “вуалирует наглую рифму” (см. эссе “Отечество. Блатная песня…”).

Ай да Терц! А мы-то думали: как хороши, как свежи были розы. Какие еще розы?! О каких хлипких, тщедушных цветочках может идти речь, если нашему вниманию предлагаются такие рифмы, такие ягодки?!

Версия для печати