Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Знамя 2003, 9

Наше необщее вчера

Прощание с Бобровым

Однажды Гегель ненароком

И, вероятно, наугад,

Назвал историка пророком,

Предсказывающим назад...

Борис Пастернак, получивший блестящее философское образование, не мог не помнить, что это сказал Шлегель; и он не мог не понимать, что этих слов никогда не сказал бы Гегель — с его-то детерминистским взглядом на историю. Приписав слова запрещенного Шлегеля разрешенному Гегелю, поэт невольно продемонстрировал их истинность: прошлое подвижно, в том числе на уровне фактов и атрибуций.

Точнее, прошлое подвижно, пока живо. Оно испытывает воздействие настоящего, пока само влияет на настоящее. Пока историк может пророчествовать назад, прошлое есть будущее. Прошлое перестает меняться, когда ревизия его становится ненужной. И тогда оно становится из “прошлого продолжающегося” — “прошлым завершенным”, прошлым погребенным, пастперфектумом.

Все это относится и к истории поэзии.

Есть концепция, делящая поэтические культуры на “пунктирные” и “непрерывные”. В непрерывных культурах сколь угодно отдаленное прошлое является фактором настоящего. Оно может быть востребовано, а значит, оно может пересматриваться.

Особенно богата такими пересмотрами литература англосаксонская. Англичане могли на триста лет забыть Донна, а потом включить его в первую десятку, если не пятерку национальных классиков. Они могли равнодушно убрать на заднюю полку Байрона и Киплинга, невзирая на всю их континентальную славу, и через тридцать лет после кончины восславить “безумца” Блэйка или безвестного священника Хопкинса. В Америке точно так же пришла посмертная слава к Эмили Дикинсон. Бывали случаи совсем уж необычные. В 1937 году были найдены стихи Эдварда Тейлора (1645—1729), пастора из Новой Англии, — и уже несколько лет спустя он был признан первым великим американским поэтом. По значению для национальной культуры эту находку можно сравнить с обнаружением “Слова о полку Игореве”. Дело здесь не только в удовлетворении естественного комплекса неполноценности молодой страны: Тейлор появился в очень удачный момент — с легкой руки Элиота все говорили о метафизической поэзии XVII века. Возможно ли подобное сегодня? Трудно сказать. Ведь сила непрерывной культуры — в том, что ничто не “сбрасывается с парохода”, а лишь убирается в трюм. Того же Байрона Уилфред Оден извлек из пыли в тридцатые годы, когда это зачем-то ему понадобилось... Только носители языка могут сказать, пройдена ли черта, за которой прошлое становится ненужным и нестрашным.

Но и в отношении родной культуры многое можно сказать лишь гадательно.

В 1983 году один молодой, но уже модный московский автор, говоря со мной о корнях своего творчества, помянул поэта конца XVIII века Семена Боброва — “Бибруса”, автора темных и загадочных стихов, осмеянного Батюшковым, Вяземским и лицеистом-Пушкиным. Спустя пятнадцать лет я встретился со своим собеседником — о нашем разговоре он, разумеется, не помнил; и, уж конечно, ни ему, ни кому другому в конце девяностых не пришло бы в голову возводить собственную творческую родословную к Боброву. С другой стороны, я помню, как в те же годы — в первой половине восьмидесятых — один из моих друзей недоуменно спрашивал меня: “Вот ты говоришь — почитай Батюшкова, он повлиял на Мандельштама... Но зачем мне какой-то древний Батюшков, если есть Мандельштам?”. Похоже, что по отношению к литературе XVIII—XIX веков, к литературе домодернистской мы в те годы балансировали на некоей грани, которую в девяностые перешли. Для огромного количества молодых читателей — я говорю о настоящих читателях, о тех, чью духовную пищу составляют Цветаева, Мандельштам, Бродский — Пушкин или Тютчев сейчас трудны. Трудны — потому что язык, на котором написаны их стихи, кажется условным, скучным, “школьным”. Это ощущение приходится преодолевать целенаправленным усилием — о непосредственном восприятии речи уже не идет. По всей вероятности, и у нас ощущение родства и близости по отношению к людям и текстам, от которых нас отделяли две антропологические и языковые революции, было всецело и полностью культурной иллюзией. Вероятно, эта плодотворная иллюзия сможет еще когда-нибудь в иных формах воспроизвестись. Но сегодня ее нет и еще некоторое время не будет — по крайней мере, для большинства.

Это не значит, что поэзию XIX века не будут читать — будут. Но читать — как явление завершенного прошлого, как “классику”. Те немногие, кто способен относиться к этой литературе как к живому и “кусающему” явлению, будут по-прежнему вносить некоторые коррективы в ее историю — актуализировать забытые имена (например, того же Боброва или декабриста Гавриила Батенькова, которого помнят как петропавловского узника, но забыли как оригинальнейшего поэта) или напоминать, что великий Григорий Сковорода, числящийся украинской национальной гордостью, писал, вообще-то говоря, по-русски. Очень важно привести “школьную” историю той поэзии в соответствие с историей ученой и читательской: другими словами, десоветизировать хрестоматии, выбросив из них откровенно бездарных и часто никому не известных “поэтов-демократов” второй половины XIX века (разумеется, всякую чистку надо проводить с умом, избегая перегибов и головокружения от успехов — будет жалко, если в груде вялых виршей Барыковой, Жадовской, Федорова-Омулевского, Пальмина или плоских фельетонов Минаева в Лету ненароком отправится великолепная “Песня о камаринском мужике” Трефолева). Очень полезно, пока XVIII и XIX век “под паром” и инерция читательского восприятия отключена, поднять престиж допушкинского периода русской литературы — Нелединский-Мелецкий и Капнист, не говоря уж о Михаиле Муравьеве, были всяко лучшими лириками, чем Плещеев или Щербина. Но эта ревизия, скорее всего, никак не повлияет на современную поэтическую практику.

С двадцатым веком дело обстоит куда сложнее.

Не по-русски написано

История истории русской поэзии первой половины века в восприятии и изложении людей второй его половины — тема сама по себе необыкновенно богатая.

В силу очевидных обстоятельств времени и места зазор между той историей, которую знали и рассказывали в своем кругу “избранные”, той, которая существовала в сознании массового интеллигентного читателя (а интеллигентный читатель был тогда массовым, как никогда прежде и, вероятно, никогда после), и той, которая отражалась в официальных учебниках и хрестоматиях, был огромен. Но эти три истории развивались и видоизменялись параллельно и взаимосвязанно.

В пятидесятые годы канон советского интеллигента включал Блока, Маяковского, Есенина, а у самых просвещенных — также Ахматову и Пастернака. В официальные учебники из этих авторов входил только Маяковский. К семидесятым годам стихи Блока и Есенина стали такой же неизбежной принадлежностью школьных хрестоматий, как Маяковский, но в среде филологически просвещенных людей к тому времени сложился новый канон, который один остроумный человек сформулировал так: АЦМП(б). Все авторы первой трети века, кроме Ахматовой, Цветаевой, Пастернака и Мандельштама, могли претендовать на место в “субканоне”: их (от Анненского до Хлебникова, от Ходасевича до Клюева) знали по имени, их редко выходившие (если выходившие!) книги раскупались за час и водружались на полки счастливцев в качестве раритета (но совсем не обязательно затем прочитывались). Есенин стал “поэтом для народа”, его выжженные на дереве портреты украшали квартиры таксистов и парикмахерш. Легенды и вкусы 1913 года, продолжавшие жить в законсервированном виде, мало-помалу отмирали. Бальмонт и Северянин ходили в крупных поэтах до конца семидесятых — пока их не переиздали. Постепенно некоторая (хотя сравнительно небольшая) часть читателей усвоила, что Гумилев — это не “Капитаны”, а “Заблудившийся трамвай”, что Кузмин — это не “шабли во льду”, а форель, разбивающая лед.

Но с каждым годом темпы изменения прошлого замедлялись. В годы оттепели у молодого читателя стихов была прекрасная жадность — “тоска по мировой культуре” на советский лад, тяга к огромному неизвестному миру, начинающемуся прямо за колючей проволокой. В семидесятые годы повзрослевший интеллигент решил, что если не все, то все основное знает, проникся самоуважением и на новую информацию реагировал скорее раздраженно. В короткий период перестройки, когда архивные публикации и републикации были поставлены на индустриальную основу, удалось местами пробить эту броню и имплантировать в сознание публики пять-десять новых имен. Но пропускные способности брешей были ограничены — а вскоре они заросли. В послеперестроечные годы, несмотря на все усилия публикаторов, в России возможно появление популярной истории русской поэзии, в которой про все ОБЭРИУ сказана одна фраза1, или авторитетной антологии, где вообще нет Александра Введенского2.

Пример последнего — особенно характерен. Есть люди (я принадлежу к их числу), считающие, что Введенский — великий русский поэт, сравнимый с Цветаевой или Пастернаком. Есть люди, не согласные с этим. И есть люди, просто не знающие об этом, никогда не слышавшие, что Введенского кто-то относит к первостепенным классикам, а может быть, и о самом Введенском не слышавшие, или считающие его автором одного-единственного заслуживающего внимания стихотворения — “Элегии” (потому что оно было в свое время напечатано в “Новом мире”), но при этом числящие себя (и числимые другими) большими знатоками русской поэзии. А кто из неспециалистов помнит... ну, хотя бы Тихона Чурилина, Андрея Николева, Сергея Петрова? И что несправедливей — инерция прижизненного бесславья этих замечательных поэтов или инерция случайной прижизненной славы Городецкого, Асеева, Тихонова?

Настоящая история русской поэзии первой половины XX века еще не написана. Но еще хуже обстоит дело со второй половиной века, с послесталинской эпохой.

Очевидно, что все без исключения советские литературные репутации сложились в условиях несвободы и неполной информации. Но поразительно, насколько болезненную реакцию вызывает самомалейшая попытка скорректировать место, положим, Кушнера или Самойлова в русской литературе.3 (Да и те, чья популярность, казалось бы, пала жертвой новых времен, понемногу отвоевывают утраченные позиции. Чтобы далеко не ходить за примерами: как раз в один из дней работы над этой статьей, 23 апреля 2003 года, А. Архангельский — совсем не худший из отечественных критиков! — заявил на страницах газеты “Известия”, что некоторые стихотворения Евтушенко и Вознесенского войдут в сколь угодно строгую антологию).

Пафос критиков доказывает, что эти стихи для них — “больше, чем стихи”, что с понижением их историко-литературного статуса как-то меняется жизненный статус их читателей и поклонников. Что Евтушенко и Кушнер своими произведениями обеспечивали цельность и значимость биографии людей определенного поколения и круга. Не так, конечно, как в свое время “писатель Сталин”... Но, видимо, лишь в тоталитарном обществе стихотворное слово — еще и эффективная социальная технология. За вычетом этой исчерпавшей себя функции от разных авторов остается разный остаток: от Евтушенко (гениального социотехнолога, но довольно посредственного поэта) — очень немного, от Кушнера и Ахмадулиной — значительно больше, но сам процесс вычитания для сотен тысяч читателей страшно болезнен. Словно их самих вычитают.

Это первое наблюдение. Второе заключается в том, что в рамках “интеллигентной советской поэзии” ее поклонники вполне в состоянии различать индивидуальные стили. Никто не спутает Кушнера с Чухонцевым, а Чухонцева с Ахмадулиной. Но при выходе за пределы этого круга авторов все сливается, способность распознавать цвета и очертания предметов исчезает. Поскольку самый известный и самый понятный для читателей такого типа неофициальный поэт — Бродский (маленькая буква “б” в скобках в предложенной выше аббревиатуре), все остальные авторы, чей стиль не укладывается в позднесоветскую интеллигентную эстетику, объявляются подражателями Бродского.

Получается: все — близнецы и все эпигоны Бродского: Шварц и Кривулин, Жданов и Пригов... Все, кроме тех, кто верен заветам хорошей и честной печатной поэзии шестидесятых-семидесятых. Как, например, Вера Павлова (несмотря на ее альковные откровения) или покойный Борис Рыжий. Они — “живые” и “индивидуальные”, потому что — понятные. Они различимы.

Все это напоминает рассказ Довлатова про университетские годы. Будущий писатель, не блиставший академическими успехами, пришел на экзамен по немецкому языку, взял книгу, открыл ее... И, рисуясь, произнес: “Эва... Тута не по-русски написано”. На этом обучение Довлатова на филфаке закончилось.

В случае тех критиков, которых я имею в виду, никакой рисовки нет. Они в самом деле не понимают читаемых стихов, потому что — “не по-советски написано”. Тексты же, которых эти люди не понимают, вызывают у них страстное возмущение, потому что они убеждены в своей мудрости и всесторонней образованности. То, чего не понимают такие мудрые и образованные люди, просто не имеет права на существование.

Алкей и Сапфо

А теперь — про Серебряный век.

Недавно во время литературной дискуссии в Петербурге один литературовед моего поколения (поколения, вступившего в активную жизнь в восьмидесятые годы) говорил про поэзию Серебряного века примерно то же, что я в этой статье говорю про век Золотой. По его словам, в девяностые годы возникла стена, отделяющая нас от поэзии той поры. “Пятнадцать лет назад, — говорил он, — я читал, скажем, “Некрополь” Ходасевича и чувствовал, что это обращено непосредственно ко мне... А сейчас Ахматова и Мандельштам — это как Алкей и Сапфо”.

Ему отвечали, что это не так, коль скоро для множества молодых читателей стихи первой трети XX века — живые.

Собственно, только эти стихи для них и живые. Пусть качество знакомства молодежи даже с отечественной поэзией вообще угнетающе низко (хорошие, старательные студентки петербургского филфака, c которыми я занимаюсь современной поэзией, не могут со слуха опознать такие хрестоматийные стихи, как “Грешить бесстыдно, непробудно...” и “За высокую доблесть грядущих веков...”) — если что-то кто-то из них знает и любит, то (за единичными исключениями) именно русскую и европейскую лирику конца XIX и первой трети XX века. Читают — Ахматову, читают — раннего Маяковского: сверхпопулярные при жизни, они не забыты и сейчас. И даже Кузмин, Ходасевич или Георгий Иванов, видимо, вполне окупают затраты бесчисленных издательств, каждый год выпускающих их стихи многотысячными тиражами. А уж переиздавать переводы Верлена или Уайльда — дело заведомо прибыльное.

Та страсть, с которой поэзию пятидесяти-столетней давности ревизуют и пересматривают ныне, уже сама по себе доказывает ее актуальность. Еще один недавний эпизод: некий петербургский литературный скандалист, не один год безуспешно рвущийся в литначальники, выступая по телевизору, своей верховной властью понизил Ахматову с “королевы” до “герцогини”. Это само по себе смешно; но это не единичный случай — общая тенденция к ниспровержению Ахматовой набрала силу лет пять назад — раньше была такая же волна по отношению к Цветаевой. Но — кому интересно, королева или герцогиня Сапфо? Значит, здесь что-то поближе, поострее.

Конечно, Бродского (маленькое “б” выросло “за время пути” в большую литеру) читают даже больше, чем Ахматову. Это именно то “редчайшее исключение” (исключений было бы больше, если бы не политика — иногда кажется, что целенаправленнная — отлучения от современных стихов молодого просвещенного, но неангажированного читателя; но это тема отдельной статьи). Бродский (которого тоже уже начали ниспровергать в продвинутых кругах — что, впрочем, есть нормальная реакция на его казенную канонизацию) — мыслил свое творчество как продолжение Серебряного века, диалог с ним, утверждение своего с ним, по большому счету, современничества. Но это было современничество по ту сторону культурной пропасти, и Бродский это не то что понимал — физически чувствовал. Это было чудесное усыновление, а не спокойная родовая преемственность. Это отличает Бродского от любого его западного современника — будь то Ричард Уилбер, Тед Хьюз или Пауль Целан. Даже темнокожий уроженец Карибских островов Дерек Уолкотт (с которым Бродский приятельствовал) был куда более естественным наследником традиции английского модернизма, чем “рыжий Иосиф” — модернизма русского.

Нельзя проецировать западную ситуацию на Россию. В Европе модернистская программа спокойно доработала до конца, до исчерпания ресурса. Сверхчеловек вымер от старости или от политкорректности. Там произошел настоящий, то есть незаметный разрыв утончившейся цепочки. В какой-то момент (лет двадцать пять—тридцать назад) обнаружилось, что даже Элиот, Сен-Жон Перс, Тракль, не говоря уж о Йейтсе, Рильке или Валери, — инопланетяне, древние ацтеки. Что настала совсем иная эпоха.

В России же еще крепкий побег обрубили топором — и случилось это лет на сорок-пятьдесят раньше. История русского модернизма второй половины XX века — это история чудесной регенерации. Человек, которому в 1980-е годы казалось, что “Некрополь” обращен прямо к нему, — не реликт, а результат этих регенеративных процессов. Это был сложный человек, он существовал в двух языковых и культурных измерениях, потому что для него советский язык и воздух были родными (ненавистными до мозга костей, но родными), но он органично дышал воздухом давно, казалось бы, умершей культуры. Алкей и Сапфо? Разве не было, например, в Италии где-нибудь на рубеже XV—XVI веков образованных людей, которым казалось, что если не Сапфо с Алкеем, то уж Гораций с Вергилием писали непосредственно для них? Собственное недавнее прошлое стало для России чуть ли не античностью, а все средневековье уложилось в одно поколение. Представим себе: люди, видевшие разрушение Рима Аларихом, беседуют с Лоренцо Медичи... и Цезарем Борджиа.

Что же и почему изменилось в девяностые годы? Исчезла — тоже став своего рода “античностью” — советская реальность, политическая и культурная. Между тем именно она, вызывая мучительное, доходящее до рвоты отторжение (собственно, наличие или отсутствие этого физиологического, абсолютно не нуждающегося в мотивировке отторжения — единственный критерий для изначальной антропологической классификации внутри нашего поколения) давала импульс для самоотождествления с культурой прекрасной убитой эпохи. И вот “совка” как целостной реальности нет, он — труп, его можно анализировать, какими-то его элементами можно даже любоваться: они уже не имеют к нам отношения. Тускло-желтые блестящие стены учреждений, стенгазеты, овощебазы, продуктовые заказы к 1 Мая, КГБ, стихи Расула Гамзатова в переводе Гребнева, “Ирония судьбы” в новогоднюю ночь и лично товарищ Леонид Ильич Брежнев — все это отныне там же, где Незнакомки, дымки Севера, Распутин, Демон поверженный и пляска с топотом и свистом под гомон пьяных мужичков. Поди определись, что в этом залетейском царстве свое, что чужое... Тем более что посюстороннее настоящее — это какая-то эклектическая мешанина, лишенная пока что очертаний и общего стиля.

Но мне кажется, что ментальный разрыв с Серебряным веком, который у отдельных индивидов произошел спонтанно, на массовом уровне пытаются воспроизвести искусственно. Закономерны, например, попытки (в учебниках, хрестоматиях, школьных программах, статьях) оторвать от великой русской модернистской поэзии ее последний и величайший этап, локализовать ее в безопасном далеке перед Первой мировой войной, свести к забавам милых, несколько развратных эстетов, искупивших позже свои пороки гибелью в ГУЛАГе, к изящной архаике, к русскому рококо. От “Воронежских тетрадей” увести нас назад к “Камню”, от “Огненного столпа” — к “Капитанам”, от форели — к шабли, от трагических обэриутов — к веселым футуристам. Конечно, если бы эта культура кончилась “Капитанами”, и даже “Александрийскими песнями”, и даже “Незнакомкой”, едва ли она имела бы продолжение и едва ли была бы нам необходима, как хлеб, как воздух.

А ведь — была. И есть.

Их общий враг

Все споры о недавнем прошлом русской поэзии сводятся к двум темам: модернизм и советский опыт.

На модернизм в последние годы нападали с двух сторон. Вячеслав Курицын и Ко криво смотрели на пафосную модернистскую лирику, смеялись над теми, кто видел в стихотворчестве серьезное дело, раздраженно реагировали на любые попытки качественных оценок. Дмитрий Ольшанский, тогда еще ультралиберал и ультразападник, противопоставлял деструктивным модернистам постмодернистов — “людей тихих и университетских”, играющих в свои игры, ничего не желающих ломать. Обратившись, яко Савл, в ультраконсервативную веру, он стал обличать модернизм с прямо противоположных позиций. Но тут лучше процитировать Дмитрия Быкова — мэтра, так сказать, тяжелую артиллерию газеты “Консерватор”: “Вот о чем я все чаще думаю, наблюдая, как милые моему сердцу консервативные ценности в очередной раз одерживают верх над продажным, аморальным и творчески бесплодным русским модернизмом, нацепившим для маскировки приставку “пост”. Ведь этот постмодернизм очень хотел служить власти. Он претендовал даже на то, чтобы стать ее идеологией. Но его брезгливо отшвырнули: власти не нужны такие идеологи, голубоватые стилисты и авангардные галерейщики, идеологи горизонтальности и апологеты Сети, авантюристы и торгаши. Власти нужны консерваторы”.

“Продажный, аморальный и творчески бесплодный русский модернизм” — это Блок, Анненский, Мандельштам, Цветаева, Пастернак, Маяковский, Филонов, Стравинский, Шостакович. Это — Бродский, Тарковские (отец и сын), Михаил Шварцман, Александр Арефьев, Альберт Шнитке, а также особо ненавистные Быкову Александр Сокуров и Елена Шварц. А также, кажется, любимые им Исаак Бабель и Алексей Герман. Это (цитируя стихи Быкова) — “Поплавские, Сологубы, асфодели, желтофиоли, Доски Судьбы”. Это Николай Гумилев, чьему призраку приписаны эти стихи в неудачном и невежественном романе Лазарчука и Успенского “Посмотри в глаза чудовищ”. Получается, что весь русский XX век, от Поплавского до Сологуба, зачисляется в двойники Марату Гельману и “голубоватым стилистам”.

Ну а что в остатке? Что не есть “аморальный модернизм”? Что творчески плодовито? Где ваши “консервативные ценности”, господа? (Я уже не о Быкове. Быков так, под руку попался. Я — скажем, об Игоре Меламеде, объявившем русскую поэзию XIX века плодом божественного откровения, а поэзию века XX — всего лишь образцом высокого искусства; или о Юрии Колкере, мечтающем очистить отечественную лирику от греха футуристического “остранения”; или о Павле Басинском; или... да хоть об “Идущих вместе”).

Подозреваю — в “России, которую мы потеряли”. Эта Россия называлась СССР.

В чем отличие тех же “Идущих вместе” от бесчисленных организаций такого же рода, существующих в США и в Европе? Тем, что где-нибудь на Техасчине или Массачусетчине, в кукурузном захолоустье, все еще существует, несмотря на компьютеры тридевятого поколения, и традиционное фермерское хозяйство, и традиционная семья, и традиционная культура (песенки “кантри” под банджо).

В России, после всех революций и коллективизаций, ничего подобного нет. Какая возможна здесь традиционная семья, когда как минимум полстраны пропустили через лагеря и окопы, когда обоим супругам десятилетиями приходилось работать, чтобы прокормить себя и единственного ребенка? Какая традиционная культура, когда единственное, что еще обрывками живет в деревнях, — какие-нибудь частушки под гармошку, — и то ведь, по существу, модернистское новшество, порождение слободской, полугородской среды, которое сто лет назад так обличал Шаляпин.

Какие же консервативные ценности нужны власти? Михалковский гимн и картины Шилова? Или что-то другое?

В нынешней России консерватизм возможен двух типов: либо утонченный, ориентирующийся на абстрактные вещи, на внутреннюю структуру национального сознания, на то, что нельзя потрогать руками... Либо симулятивный. Сейчас речь о втором.

Советское общество — первый в мире образец постмодернистского массового общества — было чрезвычайно несовершенным, экономически неэффективным, требовало непомерного насилия для своего поддержания, но у него была одна сильная черта: способность к мимикрии. Советская культура была культурой симулякров (не все глупо в современной постструктуралистской поп-философии), она использовала домодернистские и модернистские личины — и извлекала из них максимум пользы для себя. В поэзии это особенно заметно. Твардовский, человек талантливый, честный и умный, воспроизводил многие элементы поэтики Некрасова, да и биографии тоже — вплоть до редактирования “Современника”. А, скажем, Константин Симонов, менее талантливый и менее честный, мимикрировал под Гумилева (по-советски понятого). Позднее талантливым образцом этой мимикрии стал “социалистический акмеизм” школы Кушнера. Но внутренняя структура советских и досоветских стихов так же не совпадали, как статус и природа либерально-государственного “Нового мира” и приватного, хоть и подцензурного “Современника”.

Границу же между “советским” и “несоветским” определяли не формальные приемы и уж тем более не политическая тенденция. Александр Галич — до мозга костей советский поэт, один из лучших советских поэтов. Это почти трюизм. Критерий различения — тип адресации. Мандельштам, Цветаева, Пастернак, Заболоцкий (кроме нескольких поздних компромиссных стихотворений), Арсений Тарковский, Бродский обращались к абстрактному читателю, который, цитируя Набокова, есть “лишь проекция автора в бесконечность”. Поздний Маяковский, Твардовский, Евтушенко, Вознесенский, Галич, Кушнер знали своих читателей в лицо, они обращались к общественно локализованной группе, к социальному (и потому просчитываемому, прогнозируемому) началу в каждом из своих читателей. Они, попросту говоря, исполняли социальный заказ — в чем нет, на мой взгляд, ничего позорного. В случае Кушнера, например, это был заказ определенного слоя интеллигентов, которые в 1960—1980-е искали выхода в частной жизни и книжной культуре, но нуждались в публичном (с журнальной страницы) подтверждении своего права на такой жизненный выбор, почетности такого выбора.

К советской поэзии возможно два типа отношения. Первый продемонстрировал недавно Д. Галковский, составивший антологию “Уткоречь”. Поэзия советского периода предстает собранием карикатурно-пропагандистских текстов — в основном Лебедева-Кумача и тому подобных стихотворцев. Все, что не укладывается в эту картину, провозглашается “подражанием русской поэзии”, которая рассматривается как нечто, от поэзии советской совершенно отдельное. Подобный “врэвакуантский” (по “Острову Крым” Аксенова) взгляд на советскую культуру даже не может быть объектом серьезной полемики. Это все равно что судить о русском романтизме только по Кукольнику, Тимофееву или Бернету — а ведь эти поэты были популярны, а Кукольник к тому же пользовался покровительством царя...

Гораздо сильнее противоположная тенденция — попытки реабилитировать советскую поэзию и ввести ее в общий контекст русской культуры. Это, конечно же, правильный путь. Далеко не все в советских стихах скверно — в том числе в самых советских из них. Сельвинский, Луговской, Корнилов, Прокофьев — неплохие поэты, а Багрицкий — так даже очень хороший, поздний Маяковский — сломавший крылья, но сохранивший осанку и мускулатуру гений, Борис Слуцкий — необыкновенно интересен, о Твардовском уже говорилось выше, да и у Кушнера есть отличные стихи. Но разговор о советской поэзии в целом — это разговор в первую очередь о сущности советской эстетики, о природе стоящей за ней концепции человека. Отношения разных авторов с этой концепцией были различны, иногда очень сложны (например, у Багрицкого или не менее одаренного Павла Васильева). О каждом надо размышлять отдельно. Только не стоит идти на поводу у претензий советских авторов (особенно поздних) на прямую преемственность по отношению к тем или иным явлениям поэзии Золотого или Серебряного века. И никогда не надо забывать, что рядом в те же годы работали мастера внешней и (широко понимаемой) внутренней эмиграции. Одновременно с Сельвинским и Луговским были поздний Мандельштам, поздний Клюев, Введенский, Вагинов, Поплавский, одновременно со Слуцким и Самойловым — Тарковский, Одарченко, Чиннов, Сатуновский, Сергей Петров, загадочный Александр Ривин, одновременно с Кушнером и Чухонцевым — Бродский и удивительный, недооцененный лирик Леонид Аронзон. Я не хочу сказать, что любые андеграундные тексты и авторы были лучше любых официальных — конечно, нет! Но подозреваю, что одни только мандельштамовские “Стихи о неизвестном солдате” перевешивают на неких весах весь творческий корпус нескольких десятков хороших советских поэтов.

Немного (или сильно) упрощая, можно сказать, что всякое современное искусство — либо модернистское, либо постмодернистское, другого нет. Модернист может при этом быть, скажем, реалистом: Пруст модернист? Несомненно. Пруст реалист? Да, один из величайших. А постмодернизм может мимикрировать под реализм, как и под всякое другое искусство прошлого. У модернизма и постмодернизма, по существу, ничего общего нет, они противоположны, как всякая теза и антитеза, как барокко и классицизм, к примеру. Различие же между постмодернизмом современным и соцреализмом (то есть постмодернизмом середины XX века) только в том, что современный постмодернизм ироничен и откровенен, а соцреализм серьезен и лицемерен. Но и Сорокин с Кабаковым, и Павленко с Лактионовым обращаются в первую очередь к социальному, а не к эстетическому (индивидуальному, непредсказуемому) началу в человеке. Потому Сорокину так затаенно милы Павленко и Бабаевский.

Вот потому условный “Курицын” и условный “Быков” (я говорю не о критиках как таковых, а о позициях в игре), Ольшанский ранний и Ольшанский поздний и нападают на общего врага, который сорок-пятьдесят лет назад воскрес и не хочет снова умирать. На архаический модернизм.

Разница между сторонами, конечно, есть. Одни признают, что все блохи неплохи, и возмущаются претензиями некоторых блох на большее. Другие до хрипоты доказывают, что плохи все блохи, которые прыгают не по инструкции. Одни упорно твердят, что модернизм был хорош, но “Иван Иваныч умер”, а теперь вместо него мы. Другие охотно отождествляют Ивана Иваныча с самозванными наследниками и скопом подвергают их анафеме. Но совместной деятельностью своей стороны создают цельную и логически непротиворечивую картину. Нам навязывают выбор между МОСХОМ—ЛОСХОМ и Бренером—Куликом, между Приговым и Кушнером, между Олегом Павловым и Сорокиным. Каждая из сторон надеется в этом споре на победу, и совершенно оправданно, потому что соревнование идет примерно на равных.

Между тем велика вероятность, что мы отвергнем и то, и другое, а выберем — “Школу для дураков” и “Взятие Измаила”, “Труды и дни Лавинии” и “Молох”. Вот всему этому и отказывают в праве на существование в качестве самостоятельной альтернативы.

Необходимое отступление: не о стихах

Конечно, на сцене есть еще один игрок. Как гражданская война обязательно порождает (в качестве третьей, четвертой, пятой силы) каких-нибудь зеленых — обыкновенное бандитье, так и в культуре, пользуясь переломным моментом, на поверхность лезет кич, в том числе идеологически окрашенный. Когда М. Трофименков говорит о “традициях “Петербурга” Белого” в “Господине Гексогене” Проханова, а Ольшанский видит в злосчастном “нацбестселлере” вырождение модернизма, не знаешь, смеяться или плакать. Как насчет традиций Белого в “Поджигателях” Шпанова? Как насчет вырождения модернизма в каком-нибудь “Антикиллере” или “Ментах против Бешеного”? Есть вещи, просто находящиеся ниже уровня дискуссии.

Но коли на то пошло, уж Проханов-то не на модернистской литературе вырос. В предыдущем своем романе, “Идущие в ночи”, он нормальный соцреалист, наследник позднего Шолохова, Георгия Маркова, Чаковского, Стаднюка... Кто там еще? Автор “Гексогена” — соцреалист, сошедший с ума от политической ярости и утративший скромный писательский навык. Конечно, не в редакторе “Завтра” дело, а в тех “обкуренных” левых интеллектуалах и расчетливых издательских жучках, которые сделали его опусу рекламу. Но модернизм-то тут при чем?

Попытки обвинить модернистскую культуру в чужих грехах, в частности в катастрофе 1917 года были. Самым сильным ответом им стал, на мой взгляд, набоковский “Дар”. Набоков вменил интеллигентам-позитивистам, “соли земли Русской”, ответный иск, и его позиция была сильнее, потому что он писал о бедном Чернышевском, доблестном и туповатом, не с раздражением, а с горечью, жалостью, пониманием.

Это постмодернисты, “люди тихие и университетские”, сидя в Парижах, умирают от любви к “палестинским и чеченским бойцам”. А их русские единомышленники, не сказать чтоб тихие и уж совсем не университетские, оттягиваются на Проханове. “Они никогда не платят”, как слоны из рекламы. Но художники-модернисты как раз платили за свои заблуждения — кровью платили; и заблуждались они искренне — да и заблуждались не больше, чем весь западный мир. Если не меньше. Реалисты старого закала Фейхтвангер и Роллан млели от достижений социализма — модерниста Жида обмануть не удалось. Большевизм не на башне Вячеслава Иванова выпестован, а на посиделках с жидким чайком, скверным пивком и пением “Дубинушки”. Инициатором написания самого трезвого политического документа в тогдашней России — “Вех” — был Михаил Гершензон, человек декадентского, символистского круга.

“Русские модернисты были умны и толковы”, как сказал хороший советский поэт Борис Слуцкий.

Дьявола вызывают не поэты и мыслители, слишком далеко зашедшие в своих исканиях, а прямодушные, идеологически зацикленные полуинтеллигенты.

Полуинтеллигент Проханов не умен и не толков, он не модернист, а постмодернист он лишь постольку, поскольку соцреализм — постмодернистская школа. Твардовский с Шолоховым — постмодернисты, ну и он тоже. Только Твардовский хорошо писал, а Проханов — плохо. Во всех направлениях есть люди, пишущие хорошо, и люди, пишущие плохо, но в одних направлениях (например, критическом реализме XIX века... или модернизме) этому придают большее значение, а в других — меньшее. Поэтому мы, к сожалению, знаем имена Демьяна Бедного, Лебедева-Кумача, Проханова, Шилова, Налбандяна, Бренера, Баяна Ширянова. В другое время мы бы этих имен не знали, и сама мысль обсуждать творчество этих людей не пришла бы нам в голову.

Военная хроника

Поле борьбы — история. Орудие борьбы — она же.

Метода по меньшей мере два. Первый — умолчание.

В начале шестидесятых годов русская поэзия оказалась на развилке — на самой интересной развилке за триста лет. Молодежи — после тридцатилетнего запрета — приоткрылось то, что именно тогда было названо Серебряным веком.

Можно было, сохранив в неприкосновенности метод, украсить свои шлемы отдельными “перьями”, вырванными из свежепрочитанного. По этому пути, мы знаем, пошли многие. Так родились (точнее, получили новый импульс) “социалистический акмеизм” и “социалистический футуризм” Вознесенского и многое другое.

Был путь, о котором Бродский говорит в своей нобелевской речи как об альтернативном: “Путь дальнейшей деформации, поэтики осколков, развалин, минимализма, пресекшегося дыхания... Мы отказались от него, потому выбор был на самом деле не наш, а выбор культуры”. “Мы” — это Бродский и его друзья. Но по этому пути пошел Всеволод Некрасов, а вслед за ним концептуалисты.

Мы помним, что в 1980 году со страниц еще популярной тогда “Литературки” нам навязывали историю новейшей русской поэзии, где ничего не было, кроме спора Евтушенко и Вознесенского с Рубцовым и Куняевым. Мы помним, какое значение в 1990 году придавалось (а кое-кем все еще придается) концептуализму. И если нам не предлагают книг, в которых радостно сообщается, что с начала шестидесятых вся русская поэзия пошла по пути “поэтики осколков” (остальным пренебрегаем) — как предлагают нам ныне аналогичные книги по истории визуальных искусств1, — спасибо Бродскому и его ранней славе: пренебречь ею было невозможно.

Но если в течение многих лет возможно было делать вид, что никогда не существовало в природе Аронзона (или ставить его в ряд с другим рано умершим ленинградским поэтом, Роальдом Мандельштамом, чьи стихи имеют в основном историческое значение), “не замечать” Сергея Стратановского, Александра Миронова, Сергея Вольфа, Олега Юрьева, избегать напоминаний о Елене Шварц, — что ж это как не “маленькая информационная война”. Не война б. официоза с б. андеграундом — война внутри того, что звалось “неофициальной культурой”. Никто не забыл московские некрологи Бродскому, где почти радостно констатируется: ушел последний поэт “в старом смысле слова”. Я представляю себе мучительное разочарование этих некрологистов ныне, когда репутация Елены Шварц (а вот уж кто поэт “в старом смысле слова”) никак не позволяет продолжать тактику неупоминания.

Нет, я не хотел бы сводить конфликт к банальному противостоянию столиц — все сложнее. В забвении Аронзона был повинен едва ли не в первую очередь круг Бродского — а вспомнили о нем в том числе и в Москве. Еще глупее скопом обвинять критиков и составителей антологий в нечестности и ангажированности. Достойно уважения бескорыстие того же Евтушенко, который (как бы это ни было лично для него невыгодно) никогда не забывал о существовании Бродского и Айги, а если он при этом недопонимает значение Аронзона, Шварц или Стратановского — это тоже от души. Но ведь многие из тех, кто ведет политические информационные войны, тоже на голубом глазу верят, что, к примеру, в любой богатой нефтью стране можно путем нескольких авиаударов установить демократию...Что в споре Сербии с Хорватией или Азербайджана с Арменией стопроцентная правота на стороне Сербии, или Азербайджана, или наоборот... Что Чубайс или Лужков — исчадие ада... Человеку вообще свойственно верить в то, что он говорит и пишет. Два раза сказал, на третий — поверил.

Можно продолжать молчать о многом, можно многое искусственно раздувать, но вред от этого меньше, чем от другого метода литературной борьбы — создания ложных связок, ложного контекста.

И не в том дело, что, допустим, петербургских поэтов пристегивают к абсолютно чуждым им московским группам — Шварц к метареалистам, Стратановского и Олега Григорьева к концептуалистам. Шварц творчески не связывает с Иваном Ждановым и Александром Еременко ничего, но ведь и Жданова с Еременко ничего не связывало, кроме, может быть, каких-то житейских отношений, заставивших их войти в одну группу. Олег Григорьев — абюсолютный антиконцептуалист (я помню эпизод в конце восьмидесятых годов: мы сидели с московским гостем и читали друг другу наизусть короткие смешные стихи — я Григорьева, он Пригова; это была борьба стихий, юмор взаимоуничтожался), но всегда интересно поставить поэта (чей путь уже закончился) в окружение антиподов и посмотреть, что выйдет. Тем более что антиподы выросли на общей обэриутской-лианозовской грядке.

Нет, я о другом. Я о такой, к примеру, ситуации: появляется (в Москве) юноша, пишущий хорошие стихи — напряженные, внутренне драматичные, со сложной формальной структурой. Можно просто встретить его холодком, объяснив, что это “неактуально”, “архаично”, что “так нынче не пишут”. А можно — задушить в объятьях, как бы подразумевая: все, что говорит поэт, и то, как он говорит, — не более чем игра, стилизация. Мы-то понимаем: это все “понарошку”. И через какое-то время поэт сам начинает верить, что все делал “понарошку”. И сам становится литературной “понарошкой”, салонным эстрадником.

Я могу назвать несколько имен, но назову одно, потому что мне неприятнее всего произносить его. С обладателем этого имени я связывал немалые читательские надежды. Я и сейчас продолжаю по-настоящему любить некоторые стихи, с которых он начинал. Дмитрий Воденников. Хочется верить, что случившееся с его поэзией не бесповоротно...

Любопытно проследить эволюцию того универсального проекта, который предлагается вместо советской поэзии с человеческим лицом. Десять лет назад — безличные концептуальные игры. Сейчас — задушевная верлибрическая исповедь. Это то, на чем “консерваторы” и люди актуального искусства вполне могут договориться. Особенно если подноготную выворачивает не какой-нибудь отвязный бисексуал, а добрый малый вроде Кирилла Медведева. Лозунг момента: назад к Евтушенко!

Ложный контекст — это и попытка, говоря о современном искусстве, оперировать таким термином, как “авангард”. Авангард — это акция, принципиально расширяющая границы искусства и потому принципиально не подлежащая эстетической оценке. “Черный квадрат” Малевича — авангард. Эту картину не с чем сравнить, она одна в природе. Последующие супрематистские работы того же Малевича — строго говоря, уже не авангард. “Дыр бул щил” Крученыха и “Заклятие смехом” Хлебникова — авангард. “Ручей с холодною водой” или “Одинокий лицедей” Хлебникова — не авангард, а прекрасные русские стихи. Авангард был коротким эпизодом в истории искусства — на сломе первой волны модернизма. В тот момент, когда стало понятно, что искусством может быть все, авангард умер. Сто первое повторение практики, которая некогда была авангардной, — не авангард.

Современный авангард так же неавангарден, как нетрадиционен современный традиционализм. Сегодня нет текстов, которые в силу их особого, революционного статуса нельзя было бы эстетически оценить. Есть лишь авторы, которые обоснованно боятся эстетической оценки. Битва фикций, битва симулякров — идеальное поле для бездари.

Выход же из этой битвы труден.

Современный читатель-профессионал (и особенно — читатель-поэт) должен быть любопытен и недоверчив. Он не должен довольствоваться “общим вчера”, потому что общее оно только в пределах кружка или тусовки.

Он должен выстраивать для себя собственную, цельную, но подвижную картину прошлого русской поэзии. И — главное — он не должен механически принимать на веру чужие концепции.

В том числе и те, которые намечены в этой статье.