Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Знамя 2003, 5

Ирина Полянская. Горизонт событий

Пусть “Х” значит
“любовь”...

Ирина Полянская. “Горизонт событий”. Роман // Новый мир, 2002, №№ 9, 10.

Еще немного — и, казалось, он переродится в какое-то странное существо, способное видеть только буквы... Сделав над собою огромное усилие, он выбрался из нее [книги]. Но отравленность условным книжным временем не проходила, как головокружение в разреженном горном воздухе. Оставалось одно: перестать относиться к книге как к книге и превратить ее в вещь, бороться с тайной повседневности, разлитой между строк, наращиванием повседневных событий, которыми бедна жизнь, наподдав реальному ходу времени, то есть переняв у самой книги ее претензии и замашки давно живущего в кредит промотавшегося барина.

И. Полянская. “Горизонт событий”

Один из героев романа Ирины Полянской “Горизонт событий”, “тихий фанатик-библиофил”, как рекомендует его автор, преподаватель, лингвист, семиотик, почитавший идеограммы “за огромные перегоны смыслов между одним рисунком-знаком и другим”, рассказывает своей студентке историю о письмах юкагирских девушек. Им запрещено было писать о любви, и, чтобы передать свои чувства, девушки придумали сложную систему условных знаков. Они объединяли их в композиции, в целые тексты, но юкагирские юноши, которым были адресованы эти письма, “не владели языком подруг и в своей простоте обозначали дождь как купол неба со струями-линиями, звезду — как ночь, солнце — как день”. Перегоны смысла между этими знаками все увеличивались, становились длиной в года, в столетия и открылись наконец уже только ученым ХХ века, а значит, совсем не тем, кому они предназначались.

Персонажи Полянской один за другим, страница за страницей пишут свои письма, не объясняя адресату, на каком языке. Вся жизнь их описывается этими знаками так внятно и четко, но беда в том, что говорят они на разных языках, и каждая страница испещрена странными значками: крестиками, облачками с кривыми линиями, иксами, “каракулями, смахивающими на перо”, — и горьким удивлением героев: почему же их не понимают? Более того, часто эти “письма”, сам их язык прочно отгораживают героя от его настоящего, позволяя навсегда погрузиться в знаки, в текст, в свой собственный мир.

Муж говорит с женой языком святоотеческой литературы, а она отгораживается от него музыкой, другой уводит невесту в мир Китеж-града, есенинской деревни. Жизнь следующего — в фотографиях, еще одной — в калейдоскопе узоров на крышке малахитовой шкатулки. Кто-то использует язык камней — он знает о них все, а их свойства, казалось бы, охватывают всю жизнь: могут создавать бодрость духа и вдохновение, подтачивать силы врага, предохранять от ран и спасать от удушья, оберегать от измены, наводить сон и избавлять от бессонницы, защищать от яда, рассеивать тоску, усиливать храбрость… Но ни один из них не может спасти от обыска, от конфискации коллекции, от грубого вторжения настоящего, которого геолог не видел в “ультракрасных лучах ископаемых времен”.

Бывший преподаватель немец Хассе в блокадном Ленинграде рассказывает историю мира: она “брала разбег под нёбом соседа, пролегала через его гортань, альвеолы, бронхи и легкие”, “в его голосовых связках скопилось множество мировых событий, как неисчислимое войско в узком проходе Фермопил”, а “факты настоящего времени не затрагивали его сознания”. История приобретает свойство тайной отравы — она проникает в плоть и кровь девушки, которая ходила к соседу, чтобы поесть, а не послушать. И снова грубая действительность врывается в это убежище — украденным шоколадом, виной, смертью, как раньше в изысканный диалог со студентами на языке цитат из Макиавелли — изгнание Хассе из университета.

Миры героев не пересекаются, не проникают друг в друга, в лучшем случае приоткрываются по ассоциациям: “Письма, написанные растворенным в воде крахмалом и йодом, хроматографические трубки, свистящим шепотом продолжает учитель химии… Законы двенадцати таблиц, кодексы Юстиниана, отвечает учительница истории”. Это такая игра. Говорящие на разных языках радуются звучанию непонятных символов. Человек придумывает систему знаков, которая может рассказать о нем — например, идеограммы, столь любимые Владимиром Максимовичем, или стихи, написанные в автобусе, на стенке кабины водителя.

Выше я назвала это игрой. Нет, пожалуй, это образ жизни. Сами персонажи часто не воспринимают это как игру. Недаром так серьезно и угрюмо реагирует на шутку Нади Владимир Максимович. Можно потратить всю жизнь на разгадывание одного знака из письма юкагирки, но как жить, узнав, что она только пошутила?

В этих мирах можно укрываться от других, от реальности — на сцене или в книге всегда безопаснее, чем в жизни. Жить в Истории становится легче, чем дома с сумасшедшей женой, и вот на митинге, под чужим плакатом с надписью “Ржев”, счастлив Анатолий: огромная родина заслоняет от него маленькую, “покрывает заглохшую в его саду смороду, высохшую облепиху, ветшающий дом, веранду со сгнившим полом, старую Шуру, которую он в сердцах остриг, и теперь Шура до умопомрачения водит гребнем по лысой почти голове, морщась от боли... Флаг он еще поднять в силах, а ворочать землю, тяжелую от родных пепелищ и отеческих гробов, не в силах”.

Бросается в глаза, как много среди героев учителей и преподавателей, соответственно, остальные делятся на две группы, на две аудитории, условно говоря, школьную и студенческую. Первые читают буквальные значения, их не интересуют “потайные карманы аллегорий с зашитыми в манжеты бритвенными лезвиями, им интересны конкретные обезьяны”. Вторые же читают знаки. “В детстве прилаживали скворечни к веселым березам, потому что конкретные скворцы прилетели, на крыльях весну принесли, в юности мастерят плакаты для далекой Пражской весны, доносимой голосами с иностранным акцентом: и старый павиан им уже не обезьяна, а душитель свободы, пустая канистра — средство массовой информации, кочка — Кремль и стена джунглей — “железный занавес”.

В результате — ситуация, до боли знакомая: стремясь удержать детей в пределах буквальных значений, взрослые снабжают их жизненными сценариями, сами создают ситуацию билингвы, двойного послания, параллельных текстов — кому-то достается Каштанка, кому-то Оливер Твист, кому-то капитан Татаринов, Саня Григорьев (или параллельный “красивым советским легендам” текст — например, “Джурма”, тихо зимовавшая рядом с “Челюскиным”, в трюмах которой за время челюскинской эпопеи умерло 1200 заключенных).

Отец когда-то читал маленькой дочери Чехова — “впрок”, прививая ей сострадание к больным, угнетенным, обездоленным, теперь сама она читает “жалостным голосом”, “подвывая”, дочке про гуся Ивана Ивановича, но Ксеня уже “просекла гусиный механизм”: маме жалко какого-то гуся, а ее саму — нет, гуся надо жалеть, а дочку можно “спихивать бабке”. Те же, кто не успел “просечь гусиный механизм”, живут, глядя на мир сквозь призму своего сюжета, в тени его безопасности. А “чтобы проделать обратный путь от конца книжки к ее полному исчезновению из памяти, надо отыскать припорошенные снегом знаки — латунный багор, жестянку с веревками, кусок парусины, секстант, сумку почтальона, — назад, назад к реальным самолетам Молокова, Леваневского…”, то есть пройти через сопротивление сюжета.

Иногда персонажи пытаются отобрать друг у друга эти “укрытия”, но это не помогает до тех пор, пока человек сам не сделает шаг наружу, — и множатся бесконечно отражения, неслучившиеся встречи и жизни, переведенные в текст. Внезапная освобождающая “смена оптики” может безмерно испугать, не только тем, что за знаками приоткрывается действительность, но и тем, что происходит это обычно в пиковые моменты, связанные с переживаниями страха смерти, боли, любви — того, что не укладывается сразу в общую систему знаков. Но важно то, что в этот миг может прийти понимание.

Тогда вдруг обнаруживается, что “весь белый свет соткан из снующих, как ткацкий челнок, связей, развивающих абстрактное мышление, соединяющих разновременные и разнородные явления, например, выход Леонова в открытый космос с выводом американских войск из Вьетнама, ввод советских войск в Чехословакию с появлением в поселковой школе Михал Михалыча и Эльвиры Евгеньевны, произошедшим, правда, в результате какой-то истории, которую преподает Герина мать. Захватывающие связи проносятся по земной коре, как сейсмические волны, цепляя волокна парок”. Ускользающую в этих сейсмических колебаниях материю и пытаются поймать герои, очень часто стремясь привязать ее к себе через вещи, через конкретные осязаемые предметы: “серебряные наперстки, старые образа, коклюшки, бархатные лоскутки, медальон с часами, дубовый крест с могилы родителей, книги на медных застежках, яхонтовые пуговицы, фантики от ярмарочных тянучек…”“память, как бабушкин ларь”. По памяти человек пытается прочертить свой мир, как бы создать его заново, но память так ненадежна. Не потому, что можно о чем-то забыть, а потому, что, по выражению Александра Гениса, память — это искусство кройки и шитья. Каждый “кроит себе память по фигуре” — создает свой собственный мир, куда нет доступа другим, даже и самым близким.

В этой попытке удержать бесплотное, метафизическое через конкретно-вещественное чувствуется нечто родственное художественному миру Платонова, особенно это видно в отношении к умершим, в разделении их на “живых” и “мертвых” при затоплении старого кладбища: “Мертвецы, имевшие родственников, которые могли выкопать гробы и перевезти их на высокий берег Волги, оказались словно бы не вполне мертвыми, став частью имущества живых. О них еще помнили: память живых, как погребальные пелены, обвила кости сухия, переложенные в новые домовины из дуба и сосны”. А “мертвые” мертвые — это те, которые оказались забыты и ушли на дно водохранилища. Чтобы помнить, оказывается необходимо само тело, становящееся едва ли не скарбом живых, как здесь сказано, частью их имущества.

Нечто подобное происходит с телом Ленина, чей образ входит в роман вместе с линией, вернее, чередой ассоциаций-воспоминаний, связанных с ФЭДом — Дзержинским. Тело Ленина олицетворяется с телом революции: “кто завладеет телом Ленина, тому суждено продолжить дело Ленина”. Кажется, что ускользающую материю можно поймать, остановить материальными же способами. В этом проявляется какая-то древняя магия: воздействуя на предмет, мы воздействуем на реальность, — так, трещина, прошедшая по карте, может привести к бедствиям в этом месте земного шара.

Само Время здесь осязаемо, оно то “кремовое и песочное”, как имбирный пряник, то грубое, как жестяная кружка, как лестница-времянка, оно словно рассыпано по страницам романа, “дышит спекшейся розой в сообщающихся сосудах ледяных избушек”, проникает в текст и судьбы героев через фотографии, старые открытки, письма. Оно лежит слоями, и один просвечивает через другой, как слои праха бесчисленных поколений.

Сквозь настоящее читается прошлое, а в будущее герои не заглядывают. Есть народы, различающие лишь два времени — для них существует только прошедшее и непрошедшее, будущее как бы не выделено вовсе. Герои Полянской чем-то сродни этим людям: если перед ними и открывается грядущее, то такое, где время потекло вспять, где будущее опрокинулось, сомкнулось с прошлым, где смерть ребенка завершает всю историю рода человеческого.

Людовик XVI, ФЭД, Ленин, партизаны, блокада Ленинграда, Фермопилы, убийство в Сараеве и Гаврила Принцип — история создается как фотография (увлечение и профессия целого ряда персонажей романа): “Ситуация возможного мира, схваченная фотографом, как форель из ручья голыми руками, неизбежно наносит удар модельному множеству, которое не поддается учету, уходящему в дурную зеркальную бесконечность. Щелчок затвора кладет конец бесконечному конвейеру фрагментов, возможный мир отсекает от океана образов часть волны, после чего остальные невостребованные модели идут ко дну. (Подобным образом формируется история человечества”.)

В этом океане невостребованных образов герои видят, оглядываясь, целые жизни — давно прошедшие, чужие, свои.

“Поля существования” называется одна из глав романа. У каждого тела, каждого предмета это поле свое, но как в поэтическом тексте могут накладываться друг на друга семантические поля слов, образуя новые смыслы по закону тесноты стихового ряда, выведенному Тыняновым, — так и здесь наложение этих миров, знаков, их пересечения создают новые смыслы и новые знаки, которых не было бы иначе. Этот закон проявляется не только на смысловом уровне романа, он проникает и в его стиль. Это лирическая, фрагментарная (выражение самой Полянской) проза с калейдоскопичной композицией, насыщенная дополнительными смыслами-ассоциациями, возникающими на стыке значений, лейтмотивами, повторами, “рифмовкой” образов. Говоря о литературе первой трети ХХ века, такую прозу назвали бы орнаментальной. Выражения в ней всегда больше, чем изображения, что, по сути, заявлено уже в названии романа — “Горизонт событий”.

Самих событий как бы нет — они чаще всего остаются за кадром, за горизонтом, но они видны благодаря тем переживаниям, эмоциям, которые они вызвали, как круги на воде — камень уже ушел под воду, но что это было и где это произошло, можно угадать именно по расходящимся кругам. Здесь как бы очерчены границы событий, есть место для них, их контуры. Горизонт. Как сказано в эпиграфе к роману: “Я не стану описывать исторических ошибок нашего времени… Кто их не знает, кто их не видит! Они не касаются моей жизни” (декабрист Н.И. Лорер). Они также оказываются за горизонтом романа, но и их очертания проявляются в жизни героев. Круги, расходящиеся от них, подхватывают персонажей, живущих, казалось бы, независимой от истории жизнью, — ткут их “воздушное тело”. Его контуры можно определить по отдельным точкам, как “большое созвездие по далеким неподвижным огням”. Так, женщина плетет “воздушное тело” вокруг “фигуры умолчания” — жены своего любовника, контуры прорисовываются все четче: “Она любит Прибалтику, она не любит Хемингуэя, она любит коккер-спаниелей, она не любит духи “Красная Москва”… Тесть пьет только боржоми, теща выращивает на даче махровые гладиолусы”. “Тело” это все плотнее заштриховывается — вплоть до реального появления другой женщины.

У Сальвадора Дали есть картина “Человек с головой, полной облаков”, на которой изображено нечто подобное: в картоне прорезан контур, а в нем виден пейзаж. Здесь по этому контуру набрасывается все больше деталей, которые позволяют облакам сгуститься в образ конкретного человека или события. Как человек-невидимка Герберта Уэллса: чтобы появиться, ему нужно одеться или попасть под дождь, то есть проявить свои контуры.

Герои окружают себя этими “воздушными телами” — стирают пыль с несуществующих шкатулок, занимающих определенное место в их доме, в их памяти; входят в облик, нарисованный другим персонажем, растягиваясь или сжимаясь, перекашиваясь, чтобы занять достойное место в чужой системе знаков — соответствовать своему “воздушному телу”. Как было написано по-немецки на старой школьной карте СССР, которую, разбирая чулан, герои постелили себе под ноги, “душа любит того, кто похож на ее тело”, и откликом на эту фразу звучат слова Псалмопевца, которыми Полянская завершает роман: “Вскую прискорбна еси, душе моя? И вскую смущаеши мя?”

Жизнь незамутненная, чистая и холодно прекрасная, как идеограмма, невозможна. Именно “случайные смещения камеры”, смущение души и делают происходящее подлинным. Конечно, перепутанные нити клубка парки можно обезопасить, усмирить, переведя их в текст, в знаки, не угрожающие человеку столкновением с неожиданным. Как и пониманием и настоящей встречей — ведь так безопасно говорить на разных языках!

Роман Ирины Полянской еще и о неслучившейся любви. Только в один момент все знаки складываются в единую картину, — когда любишь. Тогда это не чужие каракули, неясные, только отгораживающие друг от друга, но общие знаки. Книги, музыка могут дать едва ли не все… кроме любви. Казалось бы, эта мысль так проста, столько раз высказана. Но беда героев Полянской в том, что они сами не могут дать любви друг другу. Знаки могут разделять людей, а могут подталкивать их друг к другу, но сделать за них последний шаг навстречу они не могут. Книги оказываются баррикадами, частью людского одиночества, пускай даже благоприобретенного, свободного, желанного.

Но говорится-то это все в книге, самим автором, писателем. Да, писать книгу, как и “обнимать воздух, разламывать ломтями свет, подстригать волну” — это безумие. Но только сказавший себе все это и способен ее написать.

“В наше время, когда природные запасы безумия истощились и слово исчерпало первородный смысл, все меньше находится сумасшедших с внутренними звездами, вбитыми под ногти, как пытка, толкователей снов, соглядатаев, высматривающих новую землю в небе, расчищающих горизонт от предметов, хранящих твердую обязательную форму.

Вы скажете, что любая книга в той или иной степени безумна, как любой огонь — пламя, хотя бы потому, что есть читатели, бредящие с ней в унисон, идущие в разверстую пасть ее фантастического времени. Да, это чистое безумие — тратить время на плоды чужого воображения. Безумные книги пишутся симпатическими чернилами и прочитываются теми, кто умеет пользоваться светом, в том числе и потусторонним, лучи которого освещают фигуру Мопассана, участвующего в дебатах об отмене смертной казни, героически сражающегося под Плевеном, и многих других Мопассанов, вызванных к жизни и обретающих реальную самостоятельность в вопросах сумасшедшего Мопассана и ответах идиотов санитаров на правах предположения, смутного обещания, в вере, надежде и любви”. И истинное удовольствие доставляет этот красивый, сотканный из судеб и воспоминаний, сиюминутности и истории, из книг и музыки роман о понимании и подлинности, о людях. О нас с вами, о нашем безумном поиске этих внутренних звезд, ведущих куда угодно, кроме спокойствия и безопасности.

Дарья Маркова

Версия для печати