Журнальный зал

Русский
толстый журнал как эстетический феномен

Опубликовано в журнале: Знамя 2003, 10

Impressionismus. Amerika—Frankreich—Russland. Kunstforum Wien, 2002

(Импрессионизм. Америка—Франция—Россия. Вена, Кунстфорум, 2002.)

Париж и два полюса

Impressionismus. Amerika — Frankreich — Russland. Kunstforum Wien, 2002. (Импрессионизм. Америка—Франция—Россия. Вена, Кунстфорум, 2002.)

Сейчас уже трудно поверить, что название одного из самых плодотворных и влиятельных течений в искусстве нового времени — “импрессионизм” — родилось не в манифесте основоположников, не как попытка краткой самоидентификации объединения новаторов, а в качестве презрительно-насмешливого прозвища, данного бойким журналистом. Его употребил Луи Лерой, напечатавший в газете “Шаривари” под псевдонимом “месье Жозеф Винсент” отчет о самодеятельной выставке некоего никому не известного “Союза художников, скульпторов и граверов”. Особое его раздражение вызвала картина Клода Моне “Впечатление (impression) — восход солнца”. “Обои в эмбриональной стадии проработаны лучше, чем этот морской вид” — гласил приговор недальновидного месье Винсента. Чем дело кончилось, все знают.

Через сто двадцать восемь лет после этой парижской выставки в Вене, в скромном, но хорошо известном здесь помещении “Форума искусств Банка Австрии” — всего несколько небольших залов — открылась другая выставка: “Импрессионизм. Америка — Франция — Россия”. Она представляется очень важным — хотя и чисто ретроспективным — событием в истории отечественного изобразительного искусства.

Для начала приведу первую десятку списка русских импрессионистов, представленных на выставке, — в хронологическом порядке, по дате создания самого раннего из экспонированных полотен: Федор Васильев (“Болото в лесу”, написанное в 1872 году — незадолго до смерти автора и за два года до выставки на бульваре Капуцинов!), Илья Репин (“Дама, опирающаяся на стул”, 1873), Константин Маковский (“В парке”, 1881), Константин Коровин (“Портрет актрисы Любатович”, восьмидесятые годы), Николай Ге (“Портрет Екатерины Ивановны Ге с сыном”, 1885), Кирьяк Костанди (“Девочка и гуси”, 1888), Валентин Серов (“Старая баня в Домотканове”, 1888), Филипп Малявин (“Портрет Грабаря”, 1895), Виктор Борисов-Мусатов (“Деревце”, 1896), Владимир Маковский (“Кафе “Доминик”, 1897). А “лицом” выставки, глядящим с ее плаката, которым осенью была заклеена вся Вена, стал “Портрет неизвестной” Николая Ярошенко (1893), которого раньше у нас подавали исключительно как певца угнетенного пролетариата и революционно настроенной молодежи.

Общеизвестно, что Репин был в Париже во время первой выставки импрессионистов и почти наверняка ее посетил, поскольку в письме Стасову через несколько дней после ее открытия отозвался — весьма пренебрежительно — о “новом реалистическом направлении французов — или, точнее, карикатуре на него”.

Все это описывается в одной из вводных статей (Петера Хайко) к крупноформатному трехсотстраничному каталогу выставки. Но там же подчеркивается: Репин потом оговаривается: “Все-таки в этом что-то есть”, а спустя год в письме Крамскому упоминает о “свободе импрессионистов” и их “детской правде”.

Но главное не это. В Париж Репин приехал, уже будучи известным на родине, получив золотую медаль Академии художеств и право на трехгодичную заграничную командировку за “Воскрешение дочери Иаира”. По дороге он задержался в Вене на Всемирной выставке 1873 года, где его “Бурлаки на Волге” вошли в число ста картин, отобранных для экспозиции российского павильона. В Париже, начав первым делом писать “Садко в подводном царстве”, он... бросает работу над этой картиной сразу же после знакомства с новой французской живописью, сосредоточившись на этюдах, сформировавших к 1875 году полотно “Парижское кафе” (“Садко” будет закончен только в следующем году), вызвавшее бурное нескрываемое негодование и уничтожающий отзыв его учителя Ивана Крамского. Прямое влияние Мане в этой картине несомненно, но для меня как зрителя — прошу прощения у знатоков и поклонников французского искусства — несомненно и другое: Репин сильнее Мане как портретист и как компоновщик групповых композиций, что и делает “Парижское кафе” одним из шедевров мирового импрессионизма.

Симметричность триады в названии выставки “Америка—Франция—Россия” отражает скорее замысел организаторов, чем его реализацию: картины французских мастеров в зале “Кунстфорум” можно пересчитать по пальцам, в то время как Америка и Россия представлены примерно сорока полотнами каждая. А из французских музеев поступила одна-единственная картина Писарро “Дорога под деревьями. Лето”. Это все, на что расщедрилась галерея, являющаяся, видимо, главной сокровищницей французской живописи рубежа девятнадцатого-двадцатого веков, — парижский музей д’Орсэ (две картины Моне прибыли из Нью-Йорка и Будапешта, Сислей — из Гааги). О причинах этой сдержанности остается только гадать, но догадаться, пожалуй, нетрудно. Разумеется, более широкое представительство “семизначных” французов удорожило бы все мероприятие, возможно, и запредельно. Но не исключено также, что “два далеких, незнакомых полюса импрессионизма”, как названы в каталоге американская и российская ветви этого течения, показались кому-то не вполне подходящей компанией для отцов-основателей — и напрасно.

Почти всю отечественную часть экспозиции я, разумеется, помнил по Русскому музею, но об одном исключении надо сказать: это великолепный “Портрет неизвестной” совершенно незнакомого мне Фешина, где тонко и точно выписанный острый, но нежный профиль модели находится в сбалансированном контрасте со свободным крупным мазком фона и платья (краска наложена пальцами!). В Русском музее я последний раз был, увы, еще в те времена, когда художников-эмигрантов там не жаловали (Фешин умер в 1955 году в Лос-Анджелесе), думаю, что “Дама в лиловом” лежала тогда в запасниках.

Почему венскую выставку можно считать этапным, прорывным событием? Потому что всего лишь четыре года назад один из авторитетнейших наших искусствоведов Глеб Поспелов (его цитирует в вводной статье к русскому разделу каталога Владимир Леняшин) утверждал: “В России начала века импрессионизма как самостоятельного течения не было”. Эта точка зрения господствовала в течение всего двадцатого века. Лишь в 2000(!) году Государственный Русский музей организовал выставку “Русский импрессионизм”, открывшую глаза многим как в нашем отечестве, так и на Западе. Теперь “Кунстфорум” прорубил реальное “окно в Европу”. На выставке я встретил одного своего нынешнего коллегу по работе в МАГАТЭ, бельгийца. Он был буквально ошарашен: “Слушайте, какая живопись! Мы же об этом понятия не имели!”.

Нужно, пожалуй, доперечислить и остальных российских участников: Архипов, Левитан, Кустодиев, Леонид Пастернак, Грабарь, Юон, Ларионов, Брас, Мещерин, Попов, Давид Бурлюк, Жуковский, Локкенберг, Клодт фон Юргенсбург, Степанов, Туржанский.

В заключение об одной приятной неожиданности. По целой стене в двух соседних залах американского и русского разделов занимали работы фотохудожников начала прошлого века. К американцам — их целая “команда” — определение “импрессионисты” подходит, пожалуй, больше, чем к Сергею Лобовикову, единолично представленному серией сценок жизни русской деревни (коллекция Кировского областного музея). Лобовиков умер в блокадном Ленинграде, работы чудом сохранил его сын. Эти снимки — настоящая классика. Как и виды зимнего Нью-Йорка в работах Альфреда Штиглица.

Николай Работнов

Версия для печати