Опубликовано в журнале Знамя, номер 1, 2003
Общее место эпохи
Дмитрий Галковский. Уткоречь. Антология советской поэзии. Составление и предисловие Д.Е. Галковского. — Псков, 2002. — 400 с.
Сказать “я было мыло забыл” — стилистическая ошибка, но, наверное, рифмы при их извращенной концентрации иногда нужны, нежны, приятны.
Д. Галковский
Друг утят Дмитрий Галковский создал новое произведение. Если “Бесконечный тупик” — это философский роман, то “Уткоречь” — филологический трактат. Состоит он из трех частей: изложения концепции, иллюстративной части и “таблетки”, предупреждающей психологическую “отрыжку” прочих потомков поколения уток, поэтическая речь которого представлена во второй части трактата. Надо сказать, что большинству рецензентов “Уткоречи” таблетка не помогла — отравились утята. Друг называется.
“Преди(словие)” (в переводе на “основной текст”) описывает систему философских координат, в которую помещены 294 стихотворения, составляющие вторую часть труда. Опорные концепты этой системы — “поэзия” и “история” — взяты, на мой взгляд, исключительно неудачно: в устаревших трактовках. Это единственный недостаток книги.
Поэзия для Дмитрия Галковского — “порча языка”, в отличие от прозы — “речи плавной и культурной”. Первичную такую порчу он принимает как необходимое зло, поскольку она функционально оправдана. Функция ее майевтическая (родовспомогательная): “Через ее (поэзии. — А.К.) мычание и рифмическое заикание прорезается голос нации”. О том, что и в этом случае поэзия — зло, говорит выбор негативно коннотированного номинанта (окрашенного отрицательной эмоцией называющего слова) вместо любого из нейтральных: деформация, изменение… Фазы развития этого зла автор располагает на эсхатологической прямой истории: “В эпоху эпическую, так сказать, “вокальную”, значение поэзии огромно <…> потом область поэтического творчества катастрофически сужается, дает относительно вялый “серебряный” всплеск при окончательном переходе к внутренней речи <…> и наконец превращается в своего рода филологические штудии, расходящиеся тиражом в 200 экземпляров”.
Если учесть существенную поправку к традиционной концепции истории — ту, которую запустил в ноосферу философ Вико в XVIII веке, в XIX переработал и дополнил философствующий филолог Ницше, а в ХХ проиллюстрировал богатым историческим материалом философствующий историк Тойнби, — такое положение Дмитрия Галковского, как “Разгул поэзии в Советской России <…> — это следствие поражения интеллектуального и духовного центра нации” — окажется неверным, поскольку вряд ли советский человек — это русский человек. Если друг утят — это раса, то советский человек — это нация.
Философская база советского общества хоть и имела предпосылки в русском менталитете, все же была импортной, поэтому и относиться к советскому обществу правильнее как к явлению не национальному, но космополитическому. Я бы сказала, что феномен советской поэзии — как раз выражение эпического, “вокального” периода объединенной нации энтузиастов. Советская поэзия была многонациональной, и такая единица, как русский советский поэт, соотносилась с любой из прочих подобных величин: армянский советский поэт, литовский советский поэт — на основе общности: советский поэт. Через это хоровое “кряканье” прорезался голос нации “новых людей”. Это не порча русского языка, это — новый язык, состоящий из атомических выражений (“штампов”), неделимых точно так же, как неделим его носитель — толпа.
На мой взгляд, эти 294 стихотворения, разделенные Д.Е. Галковским на десять тематических блоков, иллюстрируют не традиционную эсхатологическую модель истории, которой придерживается автор, а построенную на принципе вечного возвращения остроумную теорию Бориса Гройса (Утопия и обмен. — М.: Знак, 1993). Советское общество трактуется как мощный духовно-интеллектуальный проект, акт социального творчества: “Все утопии современного мира имеют свой источник в искусстве. Произведение искусства издавна служило образцом того, каким мир должен быть целостным, гармоничным, трагичным, возвышенным, свободным, изящным. Постмодернистское искусство наших дней, отказывающееся от этих традиционных идеалов, также проектирует новый мир: плюралистичный, демократичный, в котором каждый язык или стиль имеют равное право на художественное представительство. Только одним не хочет быть искусство — товаром, который обменивается на деньги и на другие товары. Иначе говоря, искусство не хочет признать мир таким, каков он есть, и свое действительное место в нем. Этот разрыв между искусством и миром порождает протест против мира, желание переделать его не только в искусстве, но и в самой реальности”. Ну, и так далее, про то, что самым радикальным покушением искусства на жизнь был русский авангард начала века, вступивший в союз с марксизмом, “который, как известно, также хотел не объяснить мир, а изменить его. Кстати, и для самого марксизма источником явился немецкий романтизм, ориентированный на реализацию художественного идеала в жизни: каждый рабочий должен стать свободным творцом вещей и своей жизни в целом, т.е. художником”.
Д.Е. Галковский, оговаривая свой отбор (который раскритиковали рецензенты, не заметившие этой оговорки), об авангарде высказался так: “Что касается таких людей как Маяковский или Хармс, то их формалистические штудии как проявление примитиВИЗМА “удачно” совпали с примитиВИЗАЦИЕЙ лексической культуры и в этом смысле выступили как новый авангард, что является не их виной или заслугой, а “случайностью” (хотя, разумеется, и имеет свою метафизическую подоплеку).
То, что Гройс нашел закономерным, показав генезис и результат, Галковский посчитал “случайным” — в кавычках, чтобы не вульгаризировать философскую проблему исторической случайности. Возможно, “Громадный рой михалковых, долматовских и исаковских появился бы и без помощи Хармса, Заболоцкого и Маяковского”. Но без помощи Пушкина — вряд ли: парадоксально, но образование волапюка советских второстепенных поэтов из великого русского поэтического языка закономерно.
Специфика русской истории удивительна тем, что ведущим культурным явлением русской жизни с середины XIX века была именно литература, чему способствовала реформа русского литературного языка, которую провел А.С. Пушкин и исследовал В.В. Виноградов. А вот что пишет социолог литературы М. Загидуллина, исследовавшая уникальность роли Пушкина в системе литературных и других общественных институтов (Пушкинский миф в конце ХХ века. Челябинск: Челяб. гос. ун-т., 2001. — 100 экз.): “Во-первых, Пушкин выступил “пророком” нормы, то есть грядущего развития языка, угадав в дискурсах эпохи жизнеспособные и творческие доминанты. “Инстинктивное” согласие с пушкинским пророчеством обеспечило ему признание при жизни современниками <…> и последующий триумф его славы к концу XIX века. Это было связано прежде всего с тем, что Россия заговорила по-русски во всех стратах общества (демократизация элиты “сверху вниз” и рост грамотности и потребности в книжной культуре “снизу вверх” вел к относительной гомогенности “ключевых” запросов в национальном масштабе), и обнаружила, что “по-русски” эквивалентно “по-пушкински”. Закрепление пушкинских текстов в качестве примеров в русских грамматиках возводило его стиль в ранг образцового; при этом главная заслуга хрестоматий и учебников заключалась в переводе пушкинских фраз в зону автоматического восприятия, той нормы, которая формировала основу для “врастания” пушкинских клише в национальное сознание.
Во-вторых, на этапе общенационального оформления язык стремится к клишированию, автоматизму как условию и следствию консолидированной базы, главная функция которой — общенациональная коммуникация”. И так далее — про то, как “наше все” гениально предугадал путь языка под воздействием объективных законов развития, как канонизация его наследия в 30—40 годы, которые принято считать годами забвения Пушкина, переведение его стихов в “школьные”, привела к массовому заучиванию их наизусть, которому сопутствовал “эффект “просвещения Пушкиным” неграмотных “читателей” — родственников ученика, слушавших зубрежку. Главный методический прием в преподавании литературы — заучивание наизусть — касался и десятков других текстов, но в силу уже рассмотренной выше “матричности” пушкинских стихотворений именно эти строки оседали в “автоматической” памяти. <…> “Коллективное бессознательное” нуждается в воплощении (яркое проявление этой черты — “персонализм” ведущих религий мира). Феноменальность Пушкина связана с тем, что, войдя в национальное сознание своими текстами, он не был ассимилирован коллективной памятью (как, например, Грибоедов, во многом “растворившийся” в языковой практике нации), а сохранил свое значение “творца” культурной матрицы. <…> Еще одна яркая черта персонификации мифа о Пушкине связана с тем, что миф о Национальном Поэте формировался изначально в кругах интеллектуальной элиты, которые были насквозь “олитературены”, что, в свою очередь, связано с особенностями роста национального самосознания”. Может быть, плодовитость второстепенных поэтов пушкинской эпохи, олицетворявшая “разгул поэзии” в России XIX века, — “это следствие поражения интеллектуального и духовного центра нации”?
Не потому ли концепция Бориса Гройса выглядит столь убедительно, что “стиль Сталин” во многих своих основах разительно напоминает “стиль Пушкин”? И не потому ли на русской искусствоцентричной (литературоцентричной) почве советская цивилизация-мутант жила так долго? Вот, например, немецкого языка как общенационального единства не существует: он состоит из множества диалектов, в том числе и городских, часто имеющих мало общего с литературным немецким, на котором говорят официальные лица, ученые и иностранцы.
Интересно, что наметки подобной концепции есть и у Лидии Гинзбург (О психологической прозе. — Л.: Советский писатель, 1971), в силу понятных причин не имевшей возможности иллюстрировать свои мысли современным материалом. “Романтизм привык хотеть невозможного, стремиться к недостижимому. Жизнетворчество и в этом смысле вполне романтично, потому что это задача с заведомо неудавшимся решением. Жизнь в целом не может быть эстетически организована. Искусство предполагает связь знаков во времени или в пространстве и не только организацию, но также единство материала (слова, звука, цвета); его законы нельзя безнаказанно переносить в разнокачественный мир действительности. Даже в театре, при отсутствии единства материала, существует пространственное единство сценической площадки, временное единство спектакля. В жизни есть высказывания, беседы, письменные свидетельства, жесты, поступки, изнутри и извне объединяемые в условное единство. Но остаток, не усвоенный эстетической структурой, здесь слишком тяжеловесен. То, что должно было стать торжеством искусства, на самом деле убивает его специфику. Условные образы, привитые к жизни, подвергаются опасности грубо материализоваться — подобно духам спиритов, которые стучат, разговаривают и кашляют.
Эти разрушительные, а иногда и комические потенции особенно обнажились в позднейшем, символистическом жизнетворчестве ХХ века”.
Хотелось бы почитать культурологическое исследование, посвященное комплексной этико-эстетической проблеме: движению самой идеи жизнестроительства, рожденной художественной элитой в эпоху романтизма, к теории “малых дел” и поэзии разночинцев-народников конца XIX века, через поэзию и жизнь мистических энтузиастов эпохи символизма и прагматиков энтузиазма левых футуристов к духовному результату, который иллюстрирует данная книга на эстетическом уровне. Результату, из которого можно сделать вывод: творчески озабоченная масса огрубляет и опрощает сложные идеи, проводя их в жизнь по кратчайшему пути. На эстетическом уровне это путь словесных штампов.
Еще немного Гройса в холодную воду, где плещутся уткопоэты: “В основе самого искусства как создания нового лежит операция обмена. Новое в искусстве возникает тогда, когда художник обменивает традицию искусства на неискусство: например, традиционную изобразительную картину на “Черный квадрат”, как это сделал Малевич. Для проведения такой операции обмена необходимо, чтобы существовала иерархия ценностей в искусстве, система музеев, художественный рынок, разделение между искусством и неискусством. Если ликвидировать автономную, социально гарантированную сферу культурных ценностей и заменить ее единым художественным проектом, в котором реальность и искусство отождествляются, то искусство от этого гибнет — вместе с реальностью. И творчество становится по меньшей мере невозможным, поскольку различие между искусством и неискусством исчезает: вся реальность преобразуется, становится искусством, превращается в музей, где ничего нельзя более изменить. Отсюда, в частности, тотальная тавтология советского искусства сталинского времени. Поскольку вся советская жизнь была признана единым произведением искусства, автором которого являлись Сталин и партия, инновационный обмен между искусством и реальностью стал невозможным — и новое исчезло, сменившись вечным возвращением прошлого”.
Итоги русской культуры ХХ века на редкость интересны: после завершения советского периода, каденцией которого явилось творчество шестидесятников, а кодой — соц-арт, она вернулась к той точке развития, на которой ее постигло это нашествие гиксосов, — к своему “серебряному” всплеску”. Вероятно, известные чертежи движения истории — линейного, кругового или спирального — осложняются еще каким-нибудь неведомым рисунком: зубцом кардиограммы, а может, треугольником, который чертит в полете стрекоза… Как знать.
Составитель антологии не включил в свой труд “более-менее талантливые подражания русской поэзии” того же периода и даже тех же авторов, живописующих здесь утопический общественный рай широкими мазками общих мест. Талантливые стихи этого времени, продукты индивидуального творчества, он назвал антисоветскими, заметив, что они отвергались советским миром как обломки чужеродной культуры “(начиная от принципиального замалчивания и просто неслышания и кончая прямым убийством поэтов)”. Некоторые рецензенты не заметили этой оговорки, как не заметили и ключа к разгадке артпроекта “Уткоречь”, помещенного на последней странице обложки: глазки-щелочки, носик уточкой, улыбка, ямочки на щеках…
В. Курбатов, автор первой рецензии, помещенной послесловием к книге, а также некоторые рецензенты, превратившие текст Курбатова в метатекст, не заметили еще одной оговорки: оппозиции Дмитрий Галковский — интеллектуальный проект Автора-провокатора, который ради красного словца не пожалеет и отца, — и Д.Е. Галковский, скромный “сост., автор предисл.”. Разделение интеллектуального и психологического планов личности, создавшей этот артефакт, и можно считать оговоркой. Сын-то, конечно, второй из них, и упрекнуть его, на мой взгляд, не в чем.
Несмотря на то, что философская часть работы строится на устаревших концепциях; что ответственность снимается с автора самым расхожим из устаревших приемов — ироническим контекстом; что “автор” не чувствует тавтологичности своего “авторства”, — надо признать: Д.Е. Галковский проделал важную работу по систематизации собранного его отцом стихотворного материала и показал ряд устойчивых словесно-идейных комплексов советского времени, отвечающих содержанию понятия “общее место эпохи”. Дальнейшая работа с этим интереснейшим культурным материалом — дело будущих философов, филологов, психологов, социологов и культурологов. Скорее всего, то, что составитель антологии позиционирует себя как автор, покажется им запоздалым рецидивом одного из общих мест эпохи постмодернизма.
Анна Кузнецова